范景中

偉大民族以三部書合成其自傳：記行之書、載言之書和造藝之書。欲理解其中一部必以其他兩部為基礎(chǔ)，但尤以藝術(shù)之書最值得信賴。

——約翰·拉斯金

一

我曾在《〈藝術(shù)的故事〉箋注》第一篇介紹了幾位美術(shù)史家，第一位是中國美術(shù)史之父張彥遠，他是唐代人，生活在公元八世紀，所撰《歷代名畫記》中有一段話，寫在第二卷末，只是一變文風(fēng)，改為平淡的語調(diào)：

余自弱年鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷、

遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩，可致者必貨敝衣、減糲食，

妻子僮仆，切切嗤笑?；蛟唬骸敖K日為無益之事，竟何補哉？”

既而嘆曰：“若復(fù)不為無益之事，則安能悅有涯之生？”是以

愛好愈篤，近于成癖。每清晨閑景，竹窗松軒，以千乘為輕，

以一瓢為倦，身外之累，且無長物，唯書與畫猶未忘情。細細揣摩引文中的十六字“若復(fù)不為無益之事，則安能悅有涯之生”，其距現(xiàn)在已有一千多年，似乎是整個文明史上第一次對藝術(shù)表達了一種超物質(zhì)目的的觀念，暗示出一種倫理的哲學(xué)：藝術(shù)是一切人類成就的典范，因此可以修正道德價值的尺度；簡言之，藝術(shù)由于可以凈化身心，因此能夠成為對抗野蠻、對抗低俗的解毒劑?！稓v代名畫記》值得我們研究一輩子，不過，它最重要的想法和觀念，也許就是上述這一段破天荒的表述。

我那篇文章還引用了第二位重要的美術(shù)史家米芾的一段話，出諸《畫史》序言：

杜甫詩謂薛少?！跋г展γ?，但見書畫傳”，甫老儒，

汲汲于功名，豈不知固有時命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎，

五王之功業(yè)，尋為女子笑。而少保之筆精墨妙，摹印亦廣，

石泐則重刻，絹破則重補，又假以行者，何可數(shù)也。然則才

子鑒士，寶鈿瑞錦，繅襲數(shù)十以為珍玩，回視五王之煒煒，

皆糠秕埃壒，奚足道哉！雖孺子知其不逮少保遠甚。

這段話也前無古人，它表達的是：國王統(tǒng)治一時，而藝術(shù)統(tǒng)治一世。當(dāng)年康有為赴歐洲，到了羅馬萬神殿一看，拉斐爾之墓竟跟教宗的陵墓對峙于左右壁，不禁大吃一驚，涌出了感慨：“以一畫師與一名王并列，意人之尊藝術(shù)亦至矣，宜其畫學(xué)之冠大地也，中土慚之矣。”（《歐洲十一國游記》）不過，早在文藝復(fù)興之前，這種藝術(shù)至上的觀念已被米芾表達出來，而且是用確切的詞句，即expressis verbis表達的。

若從美術(shù)史家的角度來看，中國第三位美術(shù)史大師自然是董其昌。他的《畫禪室隨筆》有些話也膾炙人口：

畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往

往多壽。

黃大癡九十而貌如童顏，米友仁八十馀神明不衰，無疾

而逝，蓋畫中煙云供養(yǎng)也。

煙云供養(yǎng)，這又是一個了不起的觀念，它建立起人與藝術(shù)關(guān)系的新評價：藝術(shù)給予人類目的，同時賦予人類達此目的之方法。就此而言，煙云供養(yǎng)是一種很高的道德修養(yǎng)，因為它使人的身心各部分都完整、健康，避免任何精神或肉體的傷害，避免狂熱的撼動。

我覺得以上是中國古代美術(shù)史家提供的三個即使在世界文明史上都可以大書特書、大樹特樹的觀念。

再來看看西方美術(shù)史家貢獻了什么。早于董其昌一代或兩代人的年月，西方也產(chǎn)生了他們的美術(shù)史之父——瓦薩里（Giorgio Vasari），他撰寫的《意大利杰出建筑家、畫家和雕塑家列傳》（一五五0），至今還影響著美術(shù)史的寫作。他在書中聲稱，真正的美術(shù)史家“要能鑒別什么是平平之作，什么是佳作和杰作，要能看出畫家和雕塑家的方法、手法、風(fēng)格、行為和觀念……要能追蹤出各種風(fēng)格的起因、變化和根源，以及進步和衰落的原因”。

這是瓦薩里的抱負，也是對美術(shù)史任務(wù)的規(guī)定，這一規(guī)定成了美術(shù)史研究的宗旨。瓦薩里還第一次區(qū)分了作品的永恒價值和歷史價值：前者是杰作；后者是過渡作品。具有歷史價值的作品，也許不那么動人，但它能提醒我們抵達藝術(shù)巔峰的道路是何其艱難。瓦薩里堅持對藝術(shù)品做質(zhì)量的判斷，既是一項了不起的成就，也是一筆珍貴的遺產(chǎn)。而當(dāng)今的視覺文化則極力排斥價值判斷（value free），幸虧歷史不是如此，否則人類的文明也許真的就成了平庸的文明。

第二位西方美術(shù)史家是溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann），他也被稱為美術(shù)史之父，因為他撰寫的《古代美術(shù)史》（一七六四）不是藝術(shù)家的生平列傳，而是一種新范式，它界定了德國美術(shù)史這門學(xué)科。

憑著對藝術(shù)品的視覺感受，溫克爾曼幾乎把希臘美術(shù)予以時期化；他的短語eine edle Einfult und eine stille Grosse（高貴的單純和靜穆的偉大），由于把希臘理想的本質(zhì)特征化，成為十八世紀古典復(fù)興的口號。

按照維克霍夫的說法，溫克爾曼強烈地改變了歐洲的藝術(shù)感受力。就歷史的寫作而言，他也強烈地改變了美術(shù)史家的語言感受力，就像一位學(xué)者所評論的：

溫克爾曼的《古代美術(shù)史》至今仍為人們閱讀，相對而言，倒不是因為它在美術(shù)史上的成功，而是它的寫作方式和運思風(fēng)格。他的文筆就像受了靈感的驅(qū)動，用奔涌而出的詞句表達出最細微的抑揚頓挫，無論描繪古希臘花瓶圖像的富有彈性的曲線，還是美景樓軀干像的沉重的體量，他都傳達出了一種詩意性的引人入勝的魅力，有時，又在一片激情之中轉(zhuǎn)為輕快而帶辯論性的插曲，把人們的閱讀方向?qū)胍粋€嶄新境界。他長期生活在北方多沙的平原和霧氣冥蒙的環(huán)境，耕耘在教室和圖書館之內(nèi)，卻描述出希臘景色的無可超越的自然之美。他談?wù)撓ＥD陽光明媚的天空，燦爛靜謐的生活，自由好辯的原則，他談?wù)摰倪@一切，宛如他的偉大傳記作者卡爾·尤斯蒂（Carl Justi）所說的那樣，就像一個被流放到蠻族之內(nèi)的希臘人才有可能講出的話。

美術(shù)史的文章要讓詞語抖落塵埃，明凈得深邃，風(fēng)雅得燦爛，能配得上杰作的好看，殊非易易。溫克爾曼卻做到了。他樹立起美術(shù)史寫作的風(fēng)標(biāo)。

第三位是黑格爾，由于他第一次從世界文化的范圍討論藝術(shù)形式從象征到古典到浪漫再到最后終結(jié)的發(fā)展，有時也被稱為美術(shù)史之父。黑格爾的理論由他源自神學(xué)的“絕對精神”的概念所提供。十九世紀以來，美術(shù)史家未必接受這種形而上的驅(qū)動力的絕對精神，卻采納了藝術(shù)是時代精神和民族精神之表現(xiàn)的觀念。這樣，藝術(shù)就有了一種神秘的力量，它能打開一個時代的秘密，能探究一個民族的心靈。

以上這些都是人類文明史中星漢燦爛的觀念，它們既精微又氣勢恢宏。

二

上節(jié)提到，康有為在羅馬感慨藝術(shù)家在中國不像在西方那樣受到善待，但也有例外，比如唐太宗就把王羲之當(dāng)作“書圣”推崇，最寶愛他的《蘭亭序》。他還親自為王羲之立傳并寫入正史，這對后來中國文明的影響之巨，不可估量。關(guān)于《蘭亭序》，周密《齊東野語》記載過一則故事：

異時，蕭千巖之侄滾，得白石舊藏五字不損本《禊敘》，后歸之俞壽翁家。子固復(fù)從壽翁善價得之，喜甚，乘舟夜泛而歸。至霅之卞山，風(fēng)作舟覆，幸值支港，行李衣衾，皆淹溺無馀。子固方被濕衣立淺水中，手持禊帖示人曰：“《蘭亭》在此，馀不足介意也?！币蝾}八言于卷首云：“性命可輕，至寶是寶。”

把藝術(shù)品看得比自己的生命還重要，這也是石破天驚的空谷之聲。此處，趙子固手持的禊帖，即后人所謂的“落水《蘭亭》”，乃是無數(shù)版本的《蘭亭序》里赫赫有名的一卷。宋人刊刻的《蘭亭序》大概有幾百種，理宗朝的丞相游似（？—1252）就藏有百種之多，可見它在宋代人眼中的文化地位之高。我們不妨認為，如果要舉出一件作品去代表中國藝術(shù)的精粹，那大概就是《蘭亭》。

日本著名的美術(shù)史家岡倉天心寫過一本書，名為《說茶》，第五章中講了一個故事：由于站崗武士的疏忽，細川侯的宮殿（那里保存著雪村的名作《達摩像》）突然起火。武士沖進烈焰熊熊的宮殿，找到了《達摩像》，卻發(fā)現(xiàn)所有的出路都被烈火切斷。他抽出長劍剖開身體，用撕開的衣袖包住它，塞進自己的傷口?；鸾K于熄滅。人們在煙氣騰騰的灰燼中發(fā)現(xiàn)了一具燒得半焦的尸體，尸體里藏著那件免于火災(zāi)的寶物。故事令人毛骨悚然，但它不僅表現(xiàn)出武士的獻身精神，更重要的是表現(xiàn)了對杰作的敬重。

藝術(shù)品常常面臨危難時刻，最可怕的關(guān)頭莫過于第二次世界大戰(zhàn)了。美國大都會博物館館長泰勒（Francis Herry Taylor）建議羅斯福采取措施，這就是一九四三年設(shè)立的“古跡、藝術(shù)與檔案計劃”（Monuments，F(xiàn)ine Arts and Archives），到一九四五年戰(zhàn)爭結(jié)束，由十七個國家三百四十五名藝術(shù)專家組成的隊伍，搶救了五百多萬件被納粹從猶太人、博物館、教堂和大學(xué)掠奪的文物。埃德塞爾（R0bert M.Edsel）和威特勒（Bret Wittler）據(jù)此寫的The Monuments Men：Allied Heroes，Heroes，NaziThieves and Great Treasure Hunt in History，獲得了喬治·克魯尼的贊賞，同名電影于二。一四年二月上映，中譯為《古跡衛(wèi)士》。影片以凡艾克的杰作《根特祭壇畫》拉開序幕，自始至終圍繞著一個主題演繹：不會說話的藝術(shù)品重要，還是人類的生命重要？導(dǎo)演把這一問題鄭重地安排在開片后不久，結(jié)尾予以莊嚴的回答：

你可以殺光一代人，可他們還會繁衍生息；你如果摧毀了文化和歷史，那就什么都沒有了。

電影中的一個情節(jié)是：杰夫里斯為搶救米開朗琪羅在意大利之外的唯一杰作《布魯日圣母像》而獻出生命。據(jù)說他的原型是劍橋國王學(xué)院中世紀藝術(shù)史家巴福爾（Ronald Balfour），他和美國建筑家哈奇索森（Walter Huchthausen）都在“二戰(zhàn)”中為搶救文物殞身于炮火，他們是“古跡衛(wèi)士”的成員。巴福爾曾寫道：

沒有一個時代會完全獨身存在；每個文明不僅通過它自己的成就賦形，也依靠它匯納往昔的成就賦形，如果那些成就毀滅，我們也喪失了自己歷史的一部分，我們將為此而貧弱。我們對圖像的依賴出自本能，對文字的依賴則出自創(chuàng)造。說到底，藝術(shù)才是我們的終極需要。沒有圖像也就沒有文物沒有藝術(shù)。沒有藝術(shù)，我們的歷史我們的文明也就幾乎蒼白一片了。以宋徽宗為例，元人用武力征服他的子孫，他卻用藝術(shù)征服元人，讓他們漸漸地同化進自己的歷史。圖像是歷史的構(gòu)件，或者說，歷史主要由藝術(shù)鑲嵌而成。因此，藝術(shù)太重要了，我們必須講述它。歌德說過，要怎樣才能談?wù)撍囆g(shù)，當(dāng)然只有通過歷史。這就是美術(shù)史為何重要的根源。

三

王國維談?wù)撍未鹗瘜W(xué)興起時說：“金石之學(xué)，創(chuàng)自宋代，不及百年，已達完成之域。原其進步所以如是速者，緣宋自仁宗以后，海內(nèi)無事，士大夫政事之暇，得以肆力學(xué)問。其時哲學(xué)、科學(xué)、史學(xué)、美術(shù)，各有相當(dāng)之進步，士大夫亦各有相當(dāng)之素養(yǎng)。賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互相錯綜……其對古金石之興味，亦如其對書畫之興味，一面賞鑒的，一面研究的也。漢、唐、元、明時人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學(xué)，乃陵跨百代。近世金石之學(xué)復(fù)興，然于著錄考訂皆本宋人成法，而于宋人多方面之興味，反有所不逮，故雖謂金石學(xué)為有宋一代之學(xué)無不可也。”王國維眼中，宋代的學(xué)術(shù)代表著中國學(xué)術(shù)、中國文明的高峰。鑒賞和研究的態(tài)度拍合一并，也就是美術(shù)史的研究方式。

另一位清華園導(dǎo)師梁啟超寫有《中國歷史研究法補編文物專史》，中國現(xiàn)代美術(shù)史的奠基人滕固直接得到了他的點撥。滕氏《中國美術(shù)小史》前言寫道：“曩年得梁任公先生教示，欲稍事中國美術(shù)史研究。梁先生曰：治茲業(yè)最艱窘者，在資料之缺乏。”

我們閱讀陳寅恪《柳如是別傳》，能夠看到其中散落著不少關(guān)于視覺藝術(shù)的材料。陳先生給馮友蘭《中國哲學(xué)史》寫審查報告，是這樣說的：“吾人今日可依據(jù)之材料，僅為當(dāng)時所遺存最小之一部，欲借此殘余斷片，以窺測其全部結(jié)構(gòu)，必須備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解?！倍诋?dāng)時，現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的美術(shù)史在中國才剛露頭角。

談?wù)撝袊佬g(shù)，繞不過蔡元培。蔡受歌德的影響，提出了“以美育代宗教”的口號，這正與歌德的美術(shù)史研究有關(guān)。一七八六年，受溫克爾曼強調(diào)直觀感受之觀念的感召，歌德到意大利旅行。從此，與美術(shù)的接觸一發(fā)而不止，成為他深刻的感情需要。一八0九年他寫信給埋頭撰寫美術(shù)史的朋友邁爾（Johann Heinrich Meyer），請他寄一些名畫的復(fù)制品，并說過這樣深情的話：“我需要這些來自往昔的深厚藝術(shù)土壤的美好靈魂?！蹦欠N美好的靈魂也激亮了歌德的睿智，他吟唱出四句短詩：

對科學(xué)與藝術(shù)深知者，

從不缺少宗教；

對科學(xué)與藝術(shù)不知者，

必少不了宗教。

游學(xué)德國多年的蔡元培感念這首小詩，再把它鑄造為一句“以美育代宗教”，也許不是無稽之談。蔡元培曾述其在德國學(xué)習(xí)的經(jīng)歷云：“我看那些德國人所著的美術(shù)書，也非常喜歡。因此，我就研究美學(xué)。但美學(xué)的理論，人各一說，尚無定論，欲于美學(xué)得一徹底的了解，還須從美術(shù)史的研究下手，要研究美術(shù)史，須從未開化的民族的美術(shù)考察起?！敝档米⒁獾氖?，蔡元培在萊比錫大學(xué)進入的是蘭普雷希特研究所，而蘭普雷希特（Karl Lamprecht）是位帶有強烈美術(shù)史取向的文化史家，還是瓦爾堡（Aby Warbury）的老師。

一九二七年，蔡元培擔(dān)任中華民國大學(xué)院院長，建杭州國立藝術(shù)院，任命林風(fēng)眠為校長，林風(fēng)眠秉承蔡元培的觀念，為美術(shù)吶喊疾呼：“九年前中國有個轟動人間的大運動，那便是一班思想家、文學(xué)家所領(lǐng)導(dǎo)的五四運動……中國在科學(xué)上、文學(xué)上的一點進步，非推功于五四運動不可！但在這個運動中，雖有蔡孑民先生鄭重的告誡——‘文化運動不要忘了美術(shù)，但這項曾在西洋的文化史上占了不得地位的藝術(shù)，到底被五四運動忘掉了；現(xiàn)在，無論從哪一方面講，中國社會人心問的藝術(shù)在感情的破裂，又非歸罪于五四運動忘了藝術(shù)的缺點不可！……藝術(shù)在意大利的文藝復(fù)興中占了第一把交椅，我們也應(yīng)把中國的文藝復(fù)興中的主位，拿給藝術(shù)坐！”國立藝術(shù)院的刊物《亞波羅》由蔡元培的女婿林文錚主持，它的中心觀念就是美術(shù)史。林文錚是藝術(shù)院的教務(wù)長兼西洋美術(shù)史教授，大概也是中國第一位西洋美術(shù)史教授。

四

我們已述及古跡衛(wèi)士冒著生命危險搶救的《根特祭壇畫》，可它到底有多寶貴，這里只消提一句，它左右著人們對一個整體文明（十五世紀勃艮第文明）的看法，就足夠了。偉大的文化史家赫伊津哈（JohanHuizinga）是研究其作者凡艾克的大師，他的劃時代著作《中世紀的衰落》，最初的題目就是《凡艾克的鏡中物》。赫伊津哈是第一個看出“維米爾”《基督在以馬忤斯》為贗品的人，他也肯定會懷疑沒有美術(shù)史的知識能否研究歷史，所以他以反詰的語氣說：

審美直覺對形成一個整體歷史畫面尤其重要。想一想你對埃及文化的整體畫面，難道不是由基于埃及藝術(shù)的各種觀念構(gòu)成的嗎？就中世紀的整體畫面而言，哥特藝術(shù)的主導(dǎo)作用是多么強烈！我們還可以反問，如果只讀過教宗敕令而不知道Dies irae（神怒之日，指最后的審判），那你對十三世紀又有多少了解？

這些話不是一己之見，它讓我們想起法國學(xué)者保羅-拉克魯瓦（Paul Lacroix）的洞見：“在一個時代能留給后世的所有事物中，只有藝術(shù)品才是最鮮活的代言人，一個時代的藝術(shù)讓這個時代復(fù)活，并向我們展示這個時代?！?/p>

哲學(xué)研究、歷史研究一旦達到高超的境界，自然會進入美術(shù)史領(lǐng)域，去推動美術(shù)史的研究，這在學(xué)術(shù)史上屢有例證。早在十八世紀，富于哲學(xué)頭腦的作者就把藝術(shù)作為衡量一個文明其他方面成就的標(biāo)準。德國最偉大的哲學(xué)家康德雖然幾乎沒有討論過藝術(shù)，但他被溫克爾曼所補充，以至于人們認為：溫克爾曼和康德的合力，完成了一個奇跡，使德國文化成為超越歐洲意義的文化，那是任何兩位其他思想家都從未達成的奇跡。我們再看看黑格爾吧，他的話更是驚人：

除非我們對那些雕像的理念有一種洞察力，并以此作為我們理解希臘的鎖鑰；除非我們用看待其雕像的眼光去思考其史詩和戲劇中的英雄人物，以及真實存在的政治家和哲學(xué)家，否則，單是在希臘詩人、演說家、歷史學(xué)家、哲學(xué)家那里，我們不可能從根本上理解希臘人的心靈。畢竟，在希臘人的那些美好歲月里，那些生機勃勃的人，比如詩人和思想家都有這樣一種可塑性，性格既有普遍性又各具特色，向內(nèi)和向外都是如此。他們偉大而自由，在自己那天生的、堅定的性格土壤中獨立成長。他們自我主宰、自我塑造，按照天性去做人，或做他們想做的人。在伯里克利時代，這種人尤其多，伯里克利本人、菲迪亞斯、柏拉圖，特別是索福克勒斯，還有修昔底德、色諾芬、蘇格拉底，他們每個人都自成一類，各不相同，所有這些人都是天生的、最最出色的藝術(shù)家，是自我塑造的理想藝術(shù)家，是獨立的個體，每個人都是一件藝術(shù)品，就像那永生的不死的神，身上沒有任何短暫的和命中注定的東西。奧林匹克競賽中的勝利者按照自己身體制作的藝術(shù)品，事實上，甚至是按照芙里尼——那位赤裸著從海中出現(xiàn)的、在希臘人的眼中最漂亮的女子——的外貌制作的藝術(shù)品，也都明顯具有這種可塑性。

哈斯克爾（Francis Haskell）讀這一段話時，吃了一驚，評論道：黑格爾斷言，如果沒有“對雕像理念的洞察力”，我們就不能理解伯里克利、柏拉圖、索?？死账购托尬舻椎隆覀冎?，即使在最說教的狀態(tài)下，也沒有哪一位歷史學(xué)家、哲學(xué)家，甚至沒有哪一位藝術(shù)家和古物學(xué)家敢說這樣的話，所以，也難怪瓦爾特·佩特（Waller Pater）會激動地、死死地盯住這段文字。

黑格爾對希臘雕像的景仰，讓我們回到了西方哲學(xué)的源頭。蘇格拉底出身雕塑之家，他本人也學(xué)過雕塑。柏拉圖雖未學(xué)過雕塑，但他青年時代曾師從雅典畫家阿波羅多羅斯（Apollodorus）。后來他貶低畫家，在三張床的理論中，把第一張床歸于神明，第二張床歸于木工，第三張床歸于畫家；第三張床三度離異于亙古不變的真形（eidos），因此畫家被排斥在理想國之外。意外的是，柏拉圖還是給繪畫留下了可乘之機。依據(jù)他的理論，真形只能通過回憶來重見，因為在靈魂被貶入肉體之前，我們見過真形，一旦這種高級狀態(tài)的記憶得到恢復(fù)，靈魂就會尋求它的真正歸宿。當(dāng)人們突發(fā)奇想，忽然領(lǐng)悟到繪畫可以當(dāng)作真形的象征，能激發(fā)人們的靈視，讓人們在忘我的狀態(tài)中直接面對真形，一個藝術(shù)的新時代就開啟了。就此而言，藝術(shù)甚至勝過推論式的語言。這就是新柏拉圖主義，它為藝術(shù)另辟大道，創(chuàng)造了文藝復(fù)興美術(shù)史的輝煌一章。

文藝復(fù)興是西方文化最偉大的時代，有人問，為什么這么一個偉大的時代卻沒有出現(xiàn)哲學(xué)家，肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）的回答是：這個時代最深刻的思想都表達在繪畫中了。

以上所述，也許都是偏見。但有一個事實不容忽略，“二戰(zhàn)”之前，德語國家的學(xué)術(shù)在世界領(lǐng)先。蔡元培寧愿放棄公費去日本留學(xué)，而自費去德國，原因就是他說的：“世界學(xué)術(shù)德最尊?！碑?dāng)一個國家一個民族的學(xué)術(shù)出現(xiàn)高峰時，藝術(shù)的研究自然跟進，因此，美術(shù)史能夠成為衡量學(xué)術(shù)水平高低的準繩。“二戰(zhàn)”之后，德語國家的學(xué)者流落在英美，除了科學(xué)之外，影響最大的就是美術(shù)史了。英國因為有了瓦爾堡研究院的移入而有了美術(shù)史學(xué)科，美國也因有了潘諾夫斯基而引得美國人歡呼：希特勒種樹，我們摘果。

現(xiàn)在，美術(shù)史雖然在中國已經(jīng)興起，但受西方學(xué)術(shù)的沖擊，也面臨著關(guān)鍵的時刻，因為西方當(dāng)代的美術(shù)史已是一門處于危機中的學(xué)科。三十年以來風(fēng)起云涌的“視覺文化”或者說新美術(shù)史，主要從兩個方面對傳統(tǒng)美術(shù)史發(fā)起攻擊：首先，傳統(tǒng)美術(shù)史總是強調(diào)文藝復(fù)興以來所確立的規(guī)范，主要研究大師和杰作，而忽略了一系列對文化研究具有同樣意義的其他視覺產(chǎn)品；第二，它關(guān)注的重點是風(fēng)格和圖像學(xué)，是形式和意義，已經(jīng)變得狹隘而內(nèi)向。視覺文化以高昂的姿態(tài)拋棄價值判斷，它要value free，要把美術(shù)史的中心問題即風(fēng)格的由來和根源投入冷宮，而代之以人類學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、性別學(xué)等外圍研究。這樣做當(dāng)然自有其理，自有其樂，例如通過宋代的藝術(shù)，去了解當(dāng)時的階級結(jié)構(gòu)和商業(yè)活動，肯定引人入勝。但就美術(shù)史而言，卻不能只搞背景研究，對中國美術(shù)史而言尤其如此，畢竟我們對自己文明史上的那些大師所知不多，對于其風(fēng)格的由來和變化更是所知甚少，而對這些重大問題的研究，西方美術(shù)史學(xué)者已經(jīng)潛心研究上百年了，我們必須補上。實際上，就是我們津津樂道的“筆墨”，也還沒有經(jīng)典的論文——而這恰恰是張彥遠提出的問題，在某種程度上也對應(yīng)著瓦薩里提出的問題。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上美術(shù)史的先驅(qū)布克哈特把人文科學(xué)歸屬為Bildung（教化），而不是Wissenschaft（科學(xué)），所以他寫作和講課的目標(biāo)是Genuss，此詞雖含有通過藝術(shù)而獲得秩序與和諧的體驗的愉悅感之意，但更重要的是把最高的人性和道德的價值歸因于這種體驗。布克哈特認為，一個時代越是暴力增加，越是文化趣味低下，這種體驗越能在黑石上鑿出希望之光。這種讓價值顯示光輝的觀點，是這位美術(shù)史家為我們當(dāng)代的文化生活提供的洞見。

（本文根據(jù)二0一七年十月在四川美術(shù)學(xué)院的講座改寫，感謝呂澎、俞希二位的幫助）