“當(dāng)代藝術(shù)的1990年代”討論小輯

編者按：在很多作家、藝術(shù)家的回憶里，1980年代曾是一段光輝歲月，文學(xué)藝術(shù)在那個(gè)時(shí)候，處于一種生機(jī)勃勃的狀態(tài)。甚至多年以后，1980年代仍舊是很多人的精神資源，不少問題，都要一次次返回1980年代才能開始討論。相對(duì)而言，1990年代則要平淡得多，有時(shí)一句模糊的“市場經(jīng)濟(jì)大潮的到來”之類的話，便一筆帶過，很多人回想這一段的時(shí)候，少了1980年代那種理想主義的激情。但1990年代又是不能被忽略的，尤其當(dāng)我們理性來思考的時(shí)候，1990年代，仍舊給我們提供了很多話題。有鑒于此，我們邀請(qǐng)了張曉剛、劉慶和和魯虹三位藝術(shù)家一起討論當(dāng)代藝術(shù)的1990年代，挖掘1990年代的精神資源，以期引起更廣泛的討論。

從1989到1992年這段時(shí)間，是我最為迷茫也是最為空白的時(shí)期，作為一個(gè)藝術(shù)家，環(huán)境迫使我不得不再次思考，什么是今天的藝術(shù)？我究竟是誰？什么是我的藝術(shù)？同時(shí)對(duì)于從前學(xué)到的知識(shí)我也產(chǎn)生了許多懷疑。

1988年，黃山會(huì)議上王廣義提出的“清理人文熱情”，對(duì)我觸動(dòng)很大。當(dāng)時(shí)我意識(shí)到我們（西南藝術(shù)家群體）跟他們（北方藝術(shù)家群體）很明顯不一樣，雖然都是藝術(shù)家，但是差別很大。同時(shí)感覺當(dāng)代藝術(shù)圈仿佛真的有一個(gè)“江湖”存在的感覺，好像有一個(gè)權(quán)力中心，或者說有人在試圖建立權(quán)力中心。那時(shí)不管是評(píng)論家還是媒體，都是以理性繪畫為主流藝術(shù)形式，而我們相當(dāng)于是一幫沒有“靠山”的人，并且我們所熟悉的超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義線索下來的藝術(shù)家，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下都不怎么提。經(jīng)常提到的是從安格爾這條線一直到杜尚、博伊斯這條線下來的觀念藝術(shù)家。我們帶作品去拜訪批評(píng)家的時(shí)候，他們只關(guān)心你圖下的文字，標(biāo)題是什么，想法是什么，而作品只略看一眼了事。我們很失望，覺得一個(gè)藝術(shù)家的工作好像變成了一句話，一個(gè)想法就可以了，在繪畫中尋找的感覺都沒什么價(jià)值了。

再到后來開始準(zhǔn)備“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，我們很早就去了，整個(gè)的感受是西南這邊的藝術(shù)家感覺很內(nèi)向，表達(dá)上有障礙，只要是人多的時(shí)候，西南藝術(shù)家基本上說不出話來，然后作品上顯得很含蓄、古典。丁方和北方藝術(shù)群體的作品觀念性很強(qiáng)，另外再加上很多其他的一些作品，對(duì)我個(gè)人來講還是很開眼界。到了北京“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”的時(shí)候，又加進(jìn)了政治意識(shí)的東西，在北京就很明顯地感受到了這個(gè)氛圍。

基于這些感受，身處這樣的環(huán)境，我們更多的只能是反省。1990年，借栗憲亭出書的機(jī)會(huì)，我做了一個(gè)深刻的反省，把自己的藝術(shù)全都梳理一遍。從1981年的大學(xué)畢業(yè)作品“草原系列”一直到那個(gè)時(shí)候創(chuàng)作的“手記”系列作品進(jìn)行分類，然后圍繞著三個(gè)時(shí)間分期，把讀過的書、受過的影響、與朋友的通信都做了一次清理。所以，雖然說西南群體是崇尚感性的，但是過程是理性的，我們是要用一種很理性的手段去表達(dá)感性，這是我們的工作方式。這種思考和清理對(duì)我后來的創(chuàng)作有很大的影響。而且是一個(gè)從本質(zhì)上的影響，我慢慢就養(yǎng)成了一種習(xí)慣：任何時(shí)候，都去用一種相對(duì)理性的思維去思考，用直覺去做事。崇尚直覺，依靠理性。

進(jìn)入1990年代，我開始畫一些與我有關(guān)的木箱、書信、墻角落、屏風(fēng)、沒有窗戶的私密空間，一些人頭和手臂生活在其間。人的私密的許多東西與社會(huì)之間的關(guān)系很曖昧，它們很脆弱，很容易被人遺忘，也很容易被人摧毀。那段時(shí)間，不知為何會(huì)下意識(shí)地要去關(guān)注心靈中容易被人與社會(huì)遺忘、忽略的那部分。每個(gè)人都會(huì)面臨自己的角色選擇，無論在生活中還是在文化中，我感到自己下意識(shí)地選擇在此種私密曖昧的狀態(tài)里，會(huì)是一條很危險(xiǎn)的路。這條路與社會(huì)的主流價(jià)值觀還有人們所崇尚的理性文化相悖，處于邊緣，是很難成功的。但是沒辦法，我喜歡這種東西。我不屬于一個(gè)文化型藝術(shù)家，我對(duì)大的問題不敏感，雖然自己也常常喜歡從宏觀上去觀望這個(gè)荒誕世界。我也不屬于語言研究的實(shí)驗(yàn)型藝術(shù)家，雖然這么多年來一直也在做各種語言表達(dá)上的探索。我發(fā)現(xiàn)自己可能會(huì)更偏重像卡夫卡那樣的人，只會(huì)關(guān)注一些內(nèi)心的感受、生活中不起眼的局部。找不到一個(gè)很準(zhǔn)確的詞，就將自己定位叫作“內(nèi)心獨(dú)白”式的吧。我的重點(diǎn)可能就是去深入地表達(dá)某種“體驗(yàn)”吧。

我相信，所有的個(gè)體都是整體的一部分，只要深入去挖掘真實(shí)的自己，就能表達(dá)出屬于整體的觀念。我發(fā)現(xiàn)實(shí)際上我們的歷史是分成兩個(gè)部分的：一個(gè)是公共的歷史，這是我們從小到大在教育中被規(guī)定的某種“歷史知識(shí)”；另一部分是個(gè)人的歷史。在這樣的環(huán)境中，個(gè)人價(jià)值究竟有多少？我們的個(gè)體生存意義就是為了服從某種整體的意志嗎？從1990年到1992年，一邊參加單位上每周的各種學(xué)習(xí)，一邊在體驗(yàn)著一個(gè)孤獨(dú)個(gè)體的茫然和無奈。“手記”系列由此而來。

1991年，川美要求每位教師創(chuàng)作作品參加為紀(jì)念建黨70周年的一個(gè)全國美展。我準(zhǔn)備畫一幅與共和國歷史有關(guān)的作品，就去圖書館查資料，結(jié)果看到了許多共產(chǎn)黨創(chuàng)始人的老照片。有許多是過去未曾看過或看過后不以為然的，這次卻突然覺得很有意思。我感覺可以直接將這些照片用作繪畫的背景。我把照片借出來，復(fù)印了一套，選了一部分貼在畫布上，在前景畫上當(dāng)時(shí)正在創(chuàng)作的“手記”系列中的老皮箱，并用葉永青的女兒嬰兒時(shí)的照片作模特將其畫成紅孩子放在箱子上，組合成了一幅有點(diǎn)古怪的具有象征意義的“歷史畫”，取名為《創(chuàng)世篇：一個(gè)共和國的誕生》。我自認(rèn)為可以通過了，但后來連重慶都沒出就給槍斃了。畫退回來后，我觀望它，覺得此畫很有意思，它雖然表達(dá)的是一個(gè)公共歷史，但它卻在反射著我們這一代人。我想應(yīng)該再畫一張與我們有關(guān)的“歷史畫”，反映個(gè)人歷史的作品。這樣就完整了。于是用同樣的構(gòu)圖方法畫了《創(chuàng)世篇二號(hào)：一個(gè)共和國的誕生》。背景上的照片用的是“文革”時(shí)知青“上山下鄉(xiāng)”的場景和人物合影，前景仍然用葉永青的女兒作模特，只是將其畫成了黃色，躺在了有筆記本的木箱上。一紅一黃形成了國旗的基本色。一幅是共和國的歷史，一幅是我們這一代的個(gè)人史。這也許是我第一件去直接面對(duì)國家與個(gè)人的關(guān)系的作品，也是第一次開始使用老照片作為創(chuàng)作素材的作品。

這件雙聯(lián)畫與我當(dāng)時(shí)正在創(chuàng)作“手記”系列有很多關(guān)聯(lián)，但又是一次意外?！笆钟洝毕盗械膭?chuàng)作與過去一樣更多的出于想象，而這件作品開始直接使用照片來獲取形象的資源了。

1992年，我在畫完《創(chuàng)世篇》后，突然一片空虛茫然。不知道該如何走下去。對(duì)過去的作品產(chǎn)生了一股虛無和厭倦的心態(tài)，產(chǎn)生出很多質(zhì)疑。這一年中國開始慢慢地開放起來了，開始有了一系列的國際交流。漢斯在德國藝術(shù)宮第一次向全世界打出了“中國前衛(wèi)藝術(shù)”這張牌，仿佛一夜之間，中國新藝術(shù)迅速接過前蘇聯(lián)老大哥扔下的社會(huì)主義前衛(wèi)藝術(shù)的大旗，取而代之登上了國際大舞臺(tái)。

而這時(shí)候的中國藝術(shù)家面臨的問題不再是和美協(xié)等官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)的關(guān)系，也不是江湖中互相華山論劍，更大的領(lǐng)域打開了。大家冷靜了下來，是繼續(xù)個(gè)人的藝術(shù)道路，重復(fù)以前的行走，變成風(fēng)格主義的藝術(shù)家呢？還是參與到文化的變革之中，去更大的背景中尋找自己的身份和定位呢？

在一片迷茫中我把畫箱收起來，把所有作品背過去，讓房子空白起來，再也拿不起畫筆來，直到一年之后。

也正是這一年，我遇上一個(gè)難能可貴的機(jī)會(huì)，帶著對(duì)現(xiàn)狀的思考、不滿和質(zhì)疑，我到德國待了三個(gè)月，我曾饕餮般吸取的藝術(shù)史知識(shí)終于在參觀美術(shù)館的過程中得以咀嚼。漫步在各類美術(shù)館中，我如饑似渴地從中世紀(jì)的木板油畫一直看到當(dāng)代藝術(shù)。我終于看到一直以來無比崇拜的大師的作品。當(dāng)時(shí)歐洲還沒實(shí)現(xiàn)申根協(xié)定，我為了看梵高、倫勃朗、維米爾，為了看德拉克羅瓦、契里科，特地從德國非法偷渡到了荷蘭。然而在德國、荷蘭和巴黎三地跑了十多個(gè)城市、幾十個(gè)美術(shù)館、畫廊，瀏覽了大量的西方珍品，真正身處于藝術(shù)歷史之海的時(shí)候，我得到的結(jié)果仍是一片頹然的絕望。記得那天在阿姆斯特丹梵高博物館看完展覽之后，坐在美術(shù)館的臺(tái)階上，感動(dòng)之余，深深地絕望，備感無助。我不知道自己是誰，我也不確定我是不是還要繼續(xù)從事藝術(shù)。

恰逢第九屆卡塞爾文獻(xiàn)展開展，我在那兒徘徊了近一個(gè)月，看到了當(dāng)時(shí)世界上差不多最當(dāng)代的西方藝術(shù)。知道了許多過去不曾聽說過的當(dāng)代藝術(shù)家的姓名，諸如美國的錄像大師比爾·維奧拉，比利時(shí)畫家圖伊曼斯，以及德國年輕的萊比錫畫派等等。然而看過之后我卻覺得幾乎無法理解，感受到西方的藝術(shù)，自博伊斯之后，經(jīng)過基弗爾、巴塞利茲等新表現(xiàn)主義大潮后，已經(jīng)發(fā)展到另外一個(gè)階段了，跟國內(nèi)熱衷討論的問題完全兩回事。我覺得我多年來所學(xué)的知識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用，我?guī)缀跻蔀橐粋€(gè)完全不懂藝術(shù)的人。無論你想到什么關(guān)于藝術(shù)的概念，一定能發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)被人實(shí)踐過了，甚至已經(jīng)被運(yùn)用得非常完善。那時(shí)候的中國仍然還很落后，連一個(gè)超市都還沒有。在德國除了逛美術(shù)館外，我最喜歡的就是逛超市，在那里最能體會(huì)資本主義的物質(zhì)文明是如何的發(fā)達(dá)。西方的當(dāng)代藝術(shù)，也如他們的超市一樣，資產(chǎn)階級(jí)化，各種“產(chǎn)品”爆滿到令人想嘔吐的地步。這對(duì)自己的沖擊實(shí)在太大了，我寫了長信回國給朋友們分享我的感受和困惑。

在歐洲的三個(gè)月，我大多時(shí)間都是在超市買一袋面包、肉、黃油、果醬之類，一瓶水，然后在美術(shù)館泡上一天。有兩個(gè)月幾乎天天如此。我本來相信我能夠找到一條屬于自己的路，就像我相信在美術(shù)館和畫廊里，我能找到自己的位置一樣。然而最后的答案卻是：并沒有我的位置。我覺得就算我畫得再好，充其量也就是美術(shù)館中無數(shù)優(yōu)秀藝術(shù)家中的最后一名。可以想象一個(gè)深愛藝術(shù)的青年突然發(fā)現(xiàn)藝術(shù)并不需要他時(shí)的那種絕望心情。

然而這三個(gè)月的時(shí)間，將成為我人生的新轉(zhuǎn)折點(diǎn)，讓我在反省中變得更加成熟。經(jīng)過長期的觀摩和體驗(yàn)，最終我得出了一個(gè)結(jié)論：藝術(shù)與生活，與一個(gè)人的歷史文化背景是如此糾纏不清。在這個(gè)世界中，沒有絕對(duì)“抽象”概念的藝術(shù)，它總是和人的具體性（種族、傳統(tǒng)、性格、文化）聯(lián)系在一起。過去，我們總認(rèn)為藝術(shù)就是我們從書本中學(xué)習(xí)藝術(shù)的一個(gè)結(jié)果，我們忘了將我們的歷史和生活的環(huán)境加入其中。特別是當(dāng)我回顧我所鐘愛的大師作品時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)他們實(shí)際上只是在試圖恰到好處地表達(dá)他們感受到的生活。所以，突然之間，這一結(jié)論點(diǎn)醒了我，似乎讓我開始悟到屬于我的那條路在哪里。

實(shí)際上我面臨的問題不僅僅是我畫什么的問題，而同時(shí)還要找到表達(dá)的方式。中國的藝術(shù)家常常實(shí)際上是有好的想法沒有好的方式，如果按1980年代來看的話，實(shí)際上是借用西方現(xiàn)代主義的方式想說明自己的問題，那是說不清楚的，找到一個(gè)適合于你的方式就已經(jīng)把問題說對(duì)了一半。當(dāng)時(shí)很多國人出來后回到了中國的傳統(tǒng)去尋求保護(hù)和身份的確認(rèn)。那條路很流行，但是這條路我沒興趣，我還是想走中國當(dāng)代的路，與我個(gè)人的情感和文化知識(shí)更貼近的路。比如看東歐的電影等，他們有與我們相似的歷史背景，但他們作品中的當(dāng)代感咱們沒有。中國當(dāng)代到底是什么，誰也不知道。心里有感覺，但表述不出來，當(dāng)然絕不是當(dāng)時(shí)在西方已經(jīng)頻繁獲獎(jiǎng)的那些中國鄉(xiāng)土電影。在德國經(jīng)過艱辛地大量觀摩、思考，最大的收獲竟是發(fā)現(xiàn)自己無非就是一個(gè)中國人而已。你擺脫不掉的，你能做的似乎只是你準(zhǔn)備成為一個(gè)怎樣的來自中國的人？

這種“身份的覺醒”會(huì)不會(huì)帶來某種文化上的重新發(fā)現(xiàn)和另外角度的感知呢？回國后首要的愿望就是迫不及待地去北京看天安門、看廣場、看大會(huì)堂等等，這些具有象征意義的公共建筑，仿佛一夜之間被投射了太多的個(gè)人和歷史聯(lián)想。而過去，它們對(duì)我們而言，只不過是一些約定俗成的符號(hào)而已。

停筆一年，常常心癢也很空虛，這種眼高手低的痛苦，相信很多藝術(shù)家都有深刻體驗(yàn)。重新回到起點(diǎn)，我得以回望與我相關(guān)的生活，在現(xiàn)實(shí)世界中尋找一個(gè)能夠?yàn)槲业乃囆g(shù)提供素材的空間。從我所接受的教育到我的文化背景，從我的家庭人生，到我所不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，仿佛時(shí)時(shí)刻刻都在提醒自己：這就是我的根基所在，是我區(qū)別于全世界的獨(dú)一無二的養(yǎng)料，哪怕它們有時(shí)甚至并不美好。

在漫無結(jié)果的等待中，我開始集中精力觀摩我周圍的生活，用相機(jī)去記錄我曾不屑一顧的許多場景和人物，包括朋友們的各式各樣的臉孔——這是我第一次開始如此認(rèn)真地觀“看”一張中國人的臉。

在學(xué)校里的教學(xué)中，我們的老師都是用古希臘羅馬的石膏像作為人頭的模特。它們成為了我們認(rèn)識(shí)人類形象的一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)。所以在我們描繪人物時(shí)，我們對(duì)人體結(jié)構(gòu)及色彩的聯(lián)想基礎(chǔ)都是西方人的形象，而很少會(huì)想到中國人的臉孔——我們常常是下意識(shí)地在中國人的臉上去尋找西方人形象的美學(xué)元素。這種感覺甚至直接影響到了我們對(duì)人物形象的描繪方式。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，我似乎開始感悟到點(diǎn)什么了。這讓我開始發(fā)現(xiàn)中國人的臉跟我從前認(rèn)識(shí)的不太一樣了。這張臉缺乏各種透明的對(duì)比色，只有“單調(diào)”的黃色。但是在這些臉上我能讀到許多熟悉而又觸動(dòng)靈魂的故事。

我開始用廣角鏡去拍攝我身邊人的臉。試圖在某種“變異”的角度中去窺視這些面孔背后所隱藏的故事。在“看”這些臉的同時(shí)，也去試圖重新去“看”那些我曾經(jīng)不屑一顧的公共建筑、生活環(huán)境，包括我十分熟悉的日常用品等等。我開始去畫一系列肖像和建筑繪畫。試圖在“公共標(biāo)志”與變異的面孔中的并置中找到他們之間的某種既相生相克又相互驗(yàn)證的復(fù)雜關(guān)系。這批作品在語言上仍然生澀和猶疑，僅僅是在有別于過去的基礎(chǔ)上邁出了第一步。直到偶然的一天回到父母家中看到了他們年輕時(shí)的舊照片，有一種感動(dòng)和震動(dòng)在心中，仿佛在提醒自己：“就是它了?！?/p>

老照片中，第一次發(fā)現(xiàn)母親年輕時(shí)是個(gè)美女，她穿著軍裝，留著短發(fā)，單眼皮，沉靜內(nèi)斂又英姿颯爽，非常漂亮。我開始迷上了他們那個(gè)時(shí)代的照片，反反復(fù)復(fù)地觀看，愛不釋手。在那些老照片中，我開始去想象和體驗(yàn)?zāi)菚r(shí)人們的生活經(jīng)歷、信念和態(tài)度。同時(shí)最重要的一點(diǎn)是我感受到了某種我需要的藝術(shù)的訊息。

突然間，我仿佛發(fā)現(xiàn)找到了屬于自己的路。從這些老照片中，我讀到了中國的歷史、心理及信仰。當(dāng)然這只是一個(gè)開始，至于如何表達(dá)這一切還需要一個(gè)漫長的過程。

在整個(gè)1993年中我就這樣一點(diǎn)一點(diǎn)地在思考和摸索中度過，年底時(shí)幾個(gè)朋友按一年前約好的在成都舉辦了一個(gè)聯(lián)展，取名“中國經(jīng)驗(yàn)”，同時(shí)出了一本小冊(cè)子，在小冊(cè)子中大家探討了身處1990年代的藝術(shù)家面臨的時(shí)代、身份與語言的眾多困惑。我把我這一年的實(shí)驗(yàn)作品全部搬去展覽，但有一幅油畫《手抄本》被四川省美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)給強(qiáng)行取下來了。展覽結(jié)束后，我的作品受到了一些批評(píng)家的批評(píng)。但是我不僅沒有沮喪，反而很有信心，除了對(duì)真誠的批評(píng)深表感激之外，我清楚，我的作品在很多方面僅僅是一個(gè)開始，我內(nèi)心中有一種無名的感覺，我似乎正在接近某種狀態(tài)中。

同時(shí)期在香港還有一個(gè)展覽。我認(rèn)為，這個(gè)展覽似乎已經(jīng)真正的宣告“八五”徹底地結(jié)束了。它把“八五”這塊蛋糕分成了幾塊，最后合并成一個(gè)可能跟“八五”都沒有太多關(guān)系的一個(gè)東西出來。因?yàn)槭Ｏ聛淼?，像政治波普潑皮玩世的作品已遠(yuǎn)離“八五”，為了某種時(shí)代的變種，它帶來的最直接的效果就是將藝術(shù)家和作品帶入了某種當(dāng)下的展覽機(jī)制，并且開始進(jìn)入市場，進(jìn)入媒體，進(jìn)入所謂的幻覺中的“國際”。跟“八五”并沒什么關(guān)系，而是一個(gè)“八五”變種，它和“八五”最初的一些想法、形態(tài)都不一樣。但是它帶來的最直接的效果就是讓人進(jìn)入了市場，進(jìn)入了媒體，進(jìn)入了所謂的幻覺中的西方。國內(nèi)的批評(píng)系統(tǒng)開始失效了，畫廊機(jī)制開始進(jìn)入，像我們這些不被批評(píng)機(jī)制關(guān)注的藝術(shù)家就有了自己的空間。所謂的和國際接軌不是一句空話，這是很實(shí)在很具體的一個(gè)進(jìn)程，一種淘汰機(jī)制。

我在展覽之后，仍在繼續(xù)自己的探索和思考。我用了大約一個(gè)多月反復(fù)去畫一張肖像，同時(shí)每天反復(fù)地去“看”那些老照片。同時(shí)也一點(diǎn)一點(diǎn)地在文字中去探討和記錄自己的所感所思。逐漸地我開始有了一些認(rèn)識(shí)。對(duì)比歐洲，回到重慶校區(qū)的黃桷坪小鎮(zhèn)，那種巨大的反差使我一下子更強(qiáng)烈地感受到我們真的是生活在一個(gè)“大家庭”之中。在這個(gè)社會(huì)集群中，我們雖然性格不一，但卻別無選擇地生活在一起。在這樣的家庭單元中，猶如我們的血緣關(guān)系一樣，我們被各種復(fù)雜的關(guān)系糾纏在一起，相互排斥，相互斗陣，又相互依存，而我們同文化之間的關(guān)系也同樣的復(fù)雜而又糾結(jié)。潛意識(shí)中，也想到自己的家庭，在復(fù)雜的歷史變遷關(guān)系中形成的心理特征，它們組合成了某種特定的“家庭氣場”，長期以來一直在影響著自己的成長。如此種種，促使我下意識(shí)地拿起筆，開始了“大家庭”的系列創(chuàng)作。在這個(gè)“家庭”中每個(gè)成員的存在前提是“家庭”，而非個(gè)體。我希望去表達(dá)出個(gè)體是如何處理生存環(huán)境中的社會(huì)規(guī)范，為了強(qiáng)調(diào)這種困境，我決定將人物設(shè)定在1960、1970年代的社會(huì)背景中。我要呈現(xiàn)一種個(gè)體與相關(guān)的社會(huì)公共規(guī)則之間的矛盾乃至?xí)崦恋年P(guān)系。慢慢地，在創(chuàng)作的過程中我把人物概念化了，為了強(qiáng)化出那種集體主義的感覺，我刻意地把人物的生理特征去掉了。我開始研究民間碳精畫法，發(fā)現(xiàn)它實(shí)質(zhì)上是一種非常主觀的表達(dá)，它理解的事物很簡單，就是黑白和造型，光影之類都是為“形象”服務(wù)的，不是真要畫一個(gè)真實(shí)的對(duì)象，它的這種觀念性的一點(diǎn)可以為我所用。此后我開始去研究怎么表達(dá)畫中的每個(gè)細(xì)節(jié)，紐扣怎么畫，鋼筆怎么畫，布紋怎么畫，嘴怎么畫，鼻子怎么畫，眼睛怎么畫。我一個(gè)細(xì)節(jié)一個(gè)細(xì)節(jié)地去推敲，畫得很慢，所有東西都需要思考，需要去從一個(gè)新的造型原則上認(rèn)識(shí)和把握。

我是很宿命的人，從來認(rèn)為屬于我的東西躲都躲不了，不屬于我的東西，怎么努力都沒用。我是相信這些東西的，當(dāng)然本來屬于你的東西，你不努力的話也會(huì)擦身而過。1994年就是找到宿命的一年。先是收到了圣保羅雙年展的邀請(qǐng)，而且反應(yīng)特別好，還拿了獎(jiǎng)。接著女兒出生。十二月又接到威尼斯雙年展邀請(qǐng)。所以，1995年春節(jié)一個(gè)人在重慶吃飯睡覺什么都不干，就畫畫，每天工作十多個(gè)小時(shí)，特別興奮的狀態(tài)。在那里連續(xù)工作了四個(gè)月后，累得筋疲力盡。但是我心里特別幸福，我找到了一種可以表達(dá)的語言。雖然現(xiàn)在觀點(diǎn)有所改變，但是那個(gè)時(shí)候我真的覺得繪畫重要的是觀念，而不是繪畫本身的問題，認(rèn)為一個(gè)畫家最重要的是不要把自己當(dāng)成一個(gè)畫家，應(yīng)該把繪畫當(dāng)成一個(gè)手段，一種材料而已。

之后的幾年則是無休止地工作——參展——工作的簡單循環(huán)，記得最高記錄是有一年參加了十四個(gè)展覽！到1998年的時(shí)候有點(diǎn)煩了，但是沒辦法，展覽都希望我展出“大家庭”。而我其實(shí)已經(jīng)開始有一些其他的想法，但是沒有時(shí)間去探索和實(shí)踐。有一次朋友邀請(qǐng)我去上海參加一個(gè)關(guān)于建筑的研討會(huì)，在會(huì)議上偷偷地瞎畫了幾十個(gè)小稿，這便是后來我另一個(gè)重要的階段“失憶與記憶”系列的初稿。但是這個(gè)想法直到五年后的2003年才得以完整地實(shí)現(xiàn)。

我一直想來北京，從大學(xué)畢業(yè)以后基本上每年都會(huì)到北京。采采氣，看看展覽。1994年的時(shí)候曾經(jīng)想來，但是有了孩子，工作又忙，根本不能去想這件事情。1998年以后，我感覺自己到在四川發(fā)展已經(jīng)到了一個(gè)頂點(diǎn)，整個(gè)感覺都飽和了。我藝術(shù)感覺中的營養(yǎng)成分不斷地加水，越來越淡，有一種缺氧的感覺。其實(shí)到北京發(fā)展，對(duì)我來說也是一種挑戰(zhàn)，那年我已經(jīng)四十歲了，我不是年輕藝術(shù)家需要尋找機(jī)會(huì)，我也有了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但從人生的角度來說，似乎晚了一點(diǎn)。難道我的人生就這樣定在成都了？我開始為這個(gè)想法感到惶恐不安。我相信我們這樣的藝術(shù)家天性中都會(huì)有某種“流浪性”的東西，也許是對(duì)未知的某種欲望，也許是對(duì)少年夢(mèng)想的某種難棄和吁求？我轉(zhuǎn)念一想，無所謂，試試看吧。所以，沖動(dòng)之下提了一個(gè)包和兩萬塊現(xiàn)金來了北京。在東四環(huán)外望京的花家地西里租下兩間房，開始新的未知生活。這時(shí)已是1999年的國慶時(shí)期了。

張曉剛，畫家，現(xiàn)居北京。主要作品有《大家庭》系列、《失憶與記憶》系列等。