摘要：多年來，翻譯界強(qiáng)調(diào)譯文要忠實(shí)原文，但英詩和漢詩產(chǎn)生于兩種不同的語言文化環(huán)境，有著不同的音韻、形式和傳統(tǒng)，如果忠實(shí)地進(jìn)行直譯，一般都會破壞詩的美感。本文以《紅樓夢》小說中《詠白海棠》為例，探討詩詞翻譯中譯者對原文進(jìn)行的創(chuàng)造性改寫及其效果，并進(jìn)一步探討譯者在翻譯過程中主體性的發(fā)揮。

關(guān)鍵詞：紅樓夢 詩詞翻譯 改寫理論 譯者主體性

一、引言

《紅樓夢》將詩、詞、曲、賦、歌謠、酒令寫入故事情節(jié)的發(fā)展敘事中，是一部詩化了的小說的典范（胡文斌，2005：24）。不同于傳統(tǒng)中國古典詩詞，《紅樓夢》中的詩詞是小說情節(jié)的一部分，一些詩詞和故事情節(jié)有著強(qiáng)烈的互文性，對情節(jié)的發(fā)展、人物的刻畫、主題的表達(dá)起到了重要作用，給讀者帶來了豐富的閱讀體驗(yàn)和感受。鑒于此，《紅樓夢》詩詞的翻譯不同于傳統(tǒng)意義上古典詩詞的翻譯。本文以霍克思英譯薛寶釵的《詠白海棠》為例，探討詩詞翻譯中譯者對原文進(jìn)行的創(chuàng)造性改寫及其效果，并進(jìn)一步探討譯者在翻譯過程中主體性的發(fā)揮?；艨怂枷壬怯麧h學(xué)家，牛津大學(xué)中文系教授，從1970年開始潛心翻譯《紅樓夢》，花費(fèi)10年將這部集中國傳統(tǒng)文化大成的經(jīng)典巨著翻譯為英文，成為英語世界《紅樓夢》的首個(gè)全譯本，自問世以來，便獲得了高度的好評。

二、翻譯與“改寫”

20世紀(jì)70年代之前，人們往往以譯文是否忠實(shí)于原文為判斷譯文質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)翻譯中的“信”。隨著翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，越來越多的學(xué)者認(rèn)識到忠實(shí)并非判斷翻譯質(zhì)量的唯一標(biāo)準(zhǔn)。我國偉大的詩詞翻譯家許淵沖老先生就講求再創(chuàng)造，他的翻譯并不拘泥于原作，他認(rèn)為翻譯“要發(fā)揮譯語優(yōu)勢”。

“改寫”（rewriting）理論是由比利時(shí)裔美籍翻譯理論家安德烈·勒菲弗爾（AndreLefevere）一個(gè)重要的翻譯學(xué)研究理論，是翻譯研究“文化轉(zhuǎn)向”的重要理論。勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯當(dāng)然是對原文的改寫（Lefevere，2004：vii）。所有的改寫，無論其目的如何，都反映了某種意識形態(tài)和詩學(xué)，在特定社會中以特定方式操縱原文。安德烈·勒菲弗爾認(rèn)為翻譯不是在真空中進(jìn)行的，譯者周旋于兩種文學(xué)傳統(tǒng)之間，心中有一定的目的，按照自己的主張進(jìn)行翻譯。譯者受他們所處的時(shí)代，所要周旋的兩種文學(xué)傳統(tǒng)及語言的影響?！都t樓夢》中詩詞產(chǎn)生于特定的漢語文化背景和小說故事情節(jié)，在翻譯的過程中，譯者很難保全原作的形式和內(nèi)容，不可避免的要對其做一定的調(diào)整或“改寫”。

從改寫理論的觀點(diǎn)看待翻譯，翻譯可以透過翻譯作品告訴我們更多的是譯者的情況，翻譯并非簡單的語言轉(zhuǎn)換，一定會受到意識形態(tài)、詩學(xué)以及譯者文化身份的影響。翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，尤其是勒菲弗爾的改寫理論，不僅拓展了新的翻譯研究領(lǐng)域，也為譯者主體性研究提供了理論支持。（查明建，2003：23）

三、原詩賞析

賈寶玉與眾姐妹在大觀園開詩社，《詠白海棠》便是開社之作，共得詩六首。曹雪芹通過這些詩把《紅樓夢》中的幾個(gè)主要人物形象刻畫得淋漓盡致，同時(shí)也通過詩句暗示了他們的命運(yùn)。其中薛寶釵的詩寫得最有身份，被李紈評為冠首。薛寶釵的《詠白海棠》原詩如下：

珍重芳姿晝掩門，自攜手甕灌苔盆。

胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌鬼

淡極始知花更艷，愁多焉得玉無痕？

欲償白帝憑清潔，不語婷婷日又昏。

通過寫詩來塑造人物，展示人物獨(dú)特個(gè)性是《紅樓夢》突出的藝術(shù)特色。這首詩是曹雪芹借薛寶釵之口所做的一首七言律詩，用“門、盆、魂、痕、昏”五個(gè)字作韻腳。李紈對這首詩的評價(jià)是“含蓄渾厚”。薛寶釵的這首詩以花寫人，反映了寶釵穩(wěn)重、端莊、淡雅、寧靜的內(nèi)心世界。

四、霍譯對原詩的改寫

我國著名的詩詞翻譯家許淵沖先生對詩詞翻譯提出很高的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“不但要寫景，還要傳情；不僅存義，而且存音。”鑒于中西詩歌的文化傳統(tǒng)和詩學(xué)傳統(tǒng)的不同，如果譯者對原文亦步亦趨，不敢做絲毫的調(diào)整，恐怕不能得到很好的效果。對原文和譯文的文本細(xì)讀與對比，不難發(fā)現(xiàn)，霍克思對原文的形式和內(nèi)容都做了一定的調(diào)整和改寫，使其譯文在一定程度上體現(xiàn)了這一標(biāo)準(zhǔn)。

（一）對敘事角度的改寫

中國古代詩人喜歡借助對自然景物或生活場景的描寫來抒發(fā)感情。但要做到許淵沖先生的“不但要寫景，還要傳情”這一詩歌翻譯的理想境界并非易事。

讀薛寶釵的《詠白海棠》，可以感受到漢詩寄情于景、情景交融這一特點(diǎn)。原詩是借薛寶釵的口吻寫海棠花，同時(shí)也是曹雪芹在寫薛寶釵，詩與人物的情感，甚至是最終的歸宿都密切相關(guān)。原詩中首聯(lián)“珍重芳姿晝掩門，自攜手甕灌苔盆”的“自”是寶釵自我身份的提示，使得全詩首聯(lián)以第一人稱的形式呈現(xiàn)，很容易讓讀者感受到薛寶釵在以海棠花自比。這種既寫花有寫人的創(chuàng)作手法以及給讀者帶來的心里暗示，采用直譯的方法很難在英詩中體現(xiàn)出來。

對于這一自比身份的首聯(lián)的翻譯，霍克思省譯了第一人稱“Guard the sweet scent behind closed courtyard door，And with prompt waterings dew the mossy pot！（院門緊閉守護(hù)芳香，及時(shí)澆灌沾濕苔盆）”，很好地承接了下一句頷聯(lián)的譯文“The carmine hue their summer sisters wore，these snowy autumn blossoms envy not.”讓全詩以第三人稱的形式呈現(xiàn)，使全文在人稱上保持了一致。楊憲益譯本忠實(shí)地譯出了原文的第一人稱“For the sake of the flowers the door is closed by day，as I go to water the pots with moss overgrown；”這樣的處理并沒有獲得認(rèn)可，有學(xué)者認(rèn)為“出來第一人稱之后，全詩再也沒有出來人……沒有考慮全詩意境統(tǒng)一的問題?！保ㄍ鹾暧?，2001：141）

雖然缺少了暗示薛寶釵身份的“自”，但譯文并不影響譯文中既寫花又寫人的意境，霍克思根據(jù)英語語言和文化習(xí)慣做了補(bǔ)償。其全詩譯文如下：

“Guard the sweet scent behind closed courtyard door，

And wi th prompt waterings dew the mos sy pot！

The carmine hue their solnffier sisters wore，

The se snowy autumn blossoms envy not?！?/p>

For beauty in plain whitenss best appears，

And only in white jade is found no spot.

Chaste，lovely flowers！Silent， they seem to pray

To autumns White God at the close of day.”

從譯文中可以看出，前三聯(lián)看似都是在寫花，雖然在首聯(lián)中沒有使用提示薛寶釵身份的第一人稱“I”，但在頷聯(lián)中使用了“envy”，在尾聯(lián)中使用了“pray”這樣擬人的動詞，在情感表達(dá)上達(dá)到了既寫花又寫人的效果；同時(shí)又在尾聯(lián)中直呼“Chaste，lovely flowers！silent， they seem to pray to autumns White God at the close of day.”達(dá)到了亦花亦人、既寫景又傳情的點(diǎn)睛作用。再者，霍克思非常注重語篇的完整性，在頸聯(lián)中還省略了“愁”這一體現(xiàn)人物情感的用詞，直接寫海棠花，“For beauty in plain whitenss best appears， and only in white jade is found no spot（白花更美，白玉無瑕）”，避免了機(jī)械直譯所產(chǎn)生的違和感。

（二）對韻腳的改寫

詩歌是音樂的語言，無論是英文詩還是漢詩，節(jié)奏和押韻是詩歌語言的表現(xiàn)形式。韻腳是詩歌韻律的一個(gè)重要的組成部分。英文詩韻腳的特點(diǎn)與中文詩韻腳的特點(diǎn)有不同的表現(xiàn)，英詩普遍是多韻腳，不像漢詩那樣一韻到底，也不像漢詩每行都押韻，而是雙行押韻（aa）或者是隔行押韻（abab）。

《詠白海棠》原詩有5個(gè)韻腳，分別是“門、盆、魂、痕、昏”5個(gè)字。著名《紅樓夢》英譯研究專家王宏印在評價(jià)《詠白海棠》組詩中講到，“這幾首詩的翻譯除了語義和韻味的保留之外，最大的難點(diǎn)似乎在于限韻和限字”，并對霍譯給予了很高的評價(jià)，贊揚(yáng)其“盡量按照規(guī)定的韻字來翻譯，達(dá)到了80%的精確度，實(shí)為翻譯史上的奇跡”（王宏印，2001：141）?；艨怂紝ⅰ伴T、盆、魂、痕、昏”分別譯為“door”“pot”“not”“spot”x“day”，基本做到了既存音，又存義。

從語義上來講，譯者對原詩的“魂”和“昏”都進(jìn)行了改寫，將“魂”韻譯為“not”，“昏”譯為“day”。將“魂”韻譯為英文的“not”，體現(xiàn)了譯者霍克思的主體性和創(chuàng)造性。雖然是對原文的改寫，但也有其值得借鑒的地方。因?yàn)椤盎辍笔菨h詩的表達(dá)方式，譯成英語“spirit”或“soul”，難以表達(dá)出白海棠“純凈、高潔”的品格。在難以兼顧的情況下，充分考慮英漢兩種詩選傳統(tǒng)，霍克思另用“not”，呼應(yīng)首聯(lián)的“pot”和頸聯(lián)的“not”韻腳，雖然犧牲了意象，但再現(xiàn)了原詩的音韻美。不僅如此，在翻譯每一行詩時(shí)，為了符合所設(shè)定的韻腳，霍克思對詩的內(nèi)容也進(jìn)行了大膽地改寫，尤其是頷聯(lián)“胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂”。將其譯為“The carmine hue their summer sisters wore，These snowy autumn blossoms envy not-”，回譯過來便是“他們夏天的姊妹的胭脂紅，這些雪白的秋花并不嫉妒”，不難看出，霍克思省略了原詩中的“秋階影”和“露砌魂”兩個(gè)意象，只保留其意義，譯出了海棠花的“形”和“神”，可以說達(dá)到了錢鐘書所提倡的“化境”。有的學(xué)者贊同霍克思的處理方式，原因是“秋階影”和“露砌魂”在原詩的意境中只是起到了陪襯的作用，而且所含的民族色彩太濃，對偶又幾乎是不可譯的。（陳可培，2003：47）

以上分析可以看出，霍克思是尊重中國詩歌的韻律文化的，但他并沒有拘泥于原詩的韻律，而是在充分考慮西方讀者的前提下，尊重英語和漢語兩種語言差別，對原文進(jìn)行了一定的調(diào)整和“改寫”。

（三）對原詩文化信息的省略

翻譯是跨語言的，也是跨文化的交際活動。但對于文化內(nèi)容的翻譯，尤其是漢詩中的文化因素，譯者有時(shí)很難做到保全。除了上述“秋階影”和“露砌魂”略譯外，霍克思的譯作中還有多處略譯。

在中國傳統(tǒng)文化中，大家閨秀是不能拋頭露面的，應(yīng)做到“大門不出，二門不邁”。薛寶釵《詠白海棠》首聯(lián)“珍重芳姿晝掩門，自攜手甕灌苔盆”，就是這樣的一個(gè)自我身份寫照，反映出寶釵端莊穩(wěn)重的大家閨秀風(fēng)范。對原詩中“晝掩門”中的“晝”，霍克思采用了略譯“Guard the sweet scent behind closed courtyard door，and with prompt waterings dew the mossy pot.”，回譯過來是“關(guān)著院門守護(hù)芳香，及時(shí)澆灌沾濕了苔盆”?；艨怂紱]有像原詩一樣強(qiáng)調(diào)“白天關(guān)門”，而是略譯為“關(guān)著院門”，這是因?yàn)橹袊糯蠹议|秀“大門不出，二門不邁”的生活習(xí)慣譯出來未必為西方讀者理解。陳宏薇在論述詞語翻譯與文化語境時(shí)指出，詞語的文化內(nèi)涵與其根植的社會文化環(huán)境密切相關(guān)，如果勉強(qiáng)譯出也難以為讀者所理解接受，譯和不譯沒有區(qū)別（陳宏薇，2013：70）?；艨怂紝υ牡氖÷圆皇菍χ袊幕牟蛔鹬兀墙⒃趯χ形魑幕浞至私獾幕A(chǔ)上的慎重選擇。

五、詩歌翻譯中譯者的主體性

譯者的主體性是指譯者在翻譯過程中體現(xiàn)出的一種自覺的人格意識和創(chuàng)造意識。其將譯者視為藝術(shù)的再創(chuàng)造者，而不僅僅是文字轉(zhuǎn)換的工人。我國著名的翻譯家嚴(yán)復(fù)先生在《天演論》中的“譯例言”講到：“譯事三難：信、達(dá)、雅。翻譯難，譯詩更難，更需要發(fā)揮譯者的主體性。鑒于漢詩在敘事方式、押韻、詩行等方面與和英詩有著不同的文學(xué)傳統(tǒng)，在翻譯的過程中如果譯者的主體性得不到發(fā)揮，對原文亦步亦趨，很難譯出原詩的音美、形美和意美。當(dāng)然，譯者主體性的發(fā)揮不是完全自我創(chuàng)造，而要受到原文的限制以及翻譯規(guī)范的影響。

霍克思譯本的經(jīng)典地位，學(xué)界早有定論。在紀(jì)念霍克思逝世的悼文中，《紅樓夢學(xué)刊》編委會這樣評價(jià)其譯文：“霍克思的語言精確優(yōu)美，幾乎是逐句翻譯，力圖保持原文的風(fēng)味，考定嚴(yán)密，有根有據(jù)，備受海內(nèi)外紅學(xué)界和翻譯界的褒獎”（《紅樓夢學(xué)刊》編委會，2009：58）?；艨怂急救朔浅Ｗ鹬刂袊幕谧g序中寫到：“I have therefore assumed that whatever I find in it is there for a purpose and must be dealt with somehow or other.（我認(rèn)為小說中一字一詞都有其作用，必須用各種方式加以處理）?！保℉awkes，1973：46）

不過，也有學(xué)者認(rèn)為，霍克思的翻譯策略傾向于淡化中國文化因素，是由于其“歸化”的文化取向。通過對《詠白海棠》的原文和譯本進(jìn)行詳細(xì)的文本細(xì)讀，筆者認(rèn)為，就詩詞翻譯而言，霍克思在譯文中對原文進(jìn)行的調(diào)整和改寫，恰恰是其譯者主體性的表現(xiàn)，“是受到愉悅和自由的激勵(lì)而譯成的……并沒有拘泥于原文”（Hawkes，2004：6）。這些調(diào)整和改寫，是合乎譯文內(nèi)在邏輯的翻譯誤差，正體現(xiàn)了譯者負(fù)責(zé)的精神和嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

六、結(jié)語

霍克思在譯文中對原詩的敘事角度、韻腳及文化因素都做了不同程度的調(diào)整和改寫，使譯文在敘事角度、韻腳韻律以及意境取得了統(tǒng)一，運(yùn)用英語的表現(xiàn)形式達(dá)到了既寫花又些人的抒情效果。如此處理，雖然原文細(xì)節(jié)上的一些音韻、語義和文化在譯文中沒有得以再現(xiàn)，但這并非是對原文的不尊重，而是在充分了解兩種文化和不同詩詞傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的合理選擇，體現(xiàn)了中西文化和詩歌形式的不同以及翻譯過程中譯者主觀能動性的發(fā)揮。

作者簡介：陳瑞玲，女，許昌學(xué)院外國語學(xué)院講師，碩士。