吳海波

[摘要]近年來，隨著經(jīng)濟增長和人們消費水平的提高，設計中的形式主義問題日益顯露?；谌祟愋枨髮哟卫碚?，以中國當代家具設計中出現(xiàn)的形式主義現(xiàn)象為案例，剖析形式主義設計觀的弊端，指出功能主義在中國當代設計中仍具有現(xiàn)實意義。

[關(guān)鍵詞]家具設計；形式主義；功能主義

[Abstract]In recent years， with the economic growing and consumption level increasing， the formalism in product design has begun to emerge. This article， based on the human needs hierarchy theory， takes the formalism in China's furniture design as an example， analyzes that minuses of the formalism design concept， and indicates that functionalism still has practical significance in contemporary design for China.

[Key words]Furniture design； Formalism；Functionalism

[基金項目]本文系2014年度廣西高校人文社科研究項目“中國先秦諸子哲學對20世紀西方設計的先導意義研究”（項目編號：YB2014506）和2015年度廣西職業(yè)教育教學改革項目“高職藝術(shù)設計專業(yè)分段式項目化教學模式研究與實踐”（項目編號：GXGZJG2015B139）階段性成果。

消費是社會再生產(chǎn)過程的最終環(huán)節(jié)，是利用產(chǎn)品來滿足人們各種需要的過程，既是促進人類自身生存的關(guān)鍵因素又是推動社會進步的重要手段。關(guān)于人類消費需要問題，美國心理學家亞伯拉罕·馬斯洛于1943年在《人類激勵理論》一文中提出“需求層次理論”①，即人類需求按層次可以分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現(xiàn)需求。這五種需求的遞進關(guān)系體現(xiàn)了人類消費層次的變化，認為人類消費是一個由低到高的漸進過程。

產(chǎn)品的成長過程大體可分為設計階段、生產(chǎn)階段和消費階段，設計是人類生產(chǎn)活動的計劃籌備階段，是產(chǎn)品成長周期中的首要環(huán)節(jié)，決定著產(chǎn)品的后續(xù)生產(chǎn)和最終消費。在中國經(jīng)濟水平不斷提高以及各種金融信貸產(chǎn)品競相推出的背景下，個人的消費欲望被無限放大，超前消費現(xiàn)象普遍存在。面對生態(tài)能源日益嚴峻的現(xiàn)實問題，設計師不能片面地迎合市場需求，而要通過理性設計培養(yǎng)有節(jié)制的生活方式，引導民眾進行合理的個人消費，以促進社會的可持續(xù)發(fā)展。

一、中國當代設計出現(xiàn)的問題——形式主義設計觀

從設計的發(fā)展歷程不難看出這樣一個規(guī)律：在社會生產(chǎn)減弱、民眾生活貧困的戰(zhàn)爭年代，設計主要用于滿足民眾基本的物質(zhì)需求；在社會生產(chǎn)增強、民眾生活富足的和平年代，設計開始從物質(zhì)向精神傾斜。縱觀中國近代發(fā)展史，通過歷次社會革命和經(jīng)濟建設，逐步實現(xiàn)了從積貧積弱的半殖民地半封建舊中國到繁榮昌盛的社會主義新中國的歷史跨越，新世紀的中國正向全面建設小康社會邁進。經(jīng)濟的發(fā)展和收入的提高促使消費層次發(fā)生變化，在物質(zhì)得到基本滿足的情況下，高層次的精神需求比如各類奢侈品開始成為社會消費的新興目標。在這種背景下，設計的形式主義風氣初見端倪并大有蔓延之勢。

形式主義（Formalism），指在藝術(shù)創(chuàng)作上側(cè)重形式本身的表達而忽略形式背后所承載的內(nèi)容，其哲學基礎(chǔ)是唯心主義和形而上學。德國形式主義美學家赫爾巴特認為，美只能從形式來檢驗，即從構(gòu)成美的個別因素和藝術(shù)作品形式之間的關(guān)系來檢驗。形式主義對于設計而言就是只關(guān)注形式的心理感覺而漠視形式的實用功能，甚至忽視支撐形式存在的客觀基礎(chǔ)，而將設計置于形式至上的虛無境地。

以2011年中國著名設計師朱小杰、劉小康舉辦的“椅子情·椅子戲”展覽為例，該展覽作為首屆“北京國際設計三年展”的衛(wèi)星展，由時任清華大學美術(shù)學院副院長的杭間教授策劃，是中國設計教育界、學術(shù)界和產(chǎn)業(yè)界的一次集中亮相，反響無疑是空前的。但參展作品卻暴露了當代中國設計嚴重的形式主義傾向。展覽以家具中常用的坐具椅子為載體，并以中華民族傳統(tǒng)文化為旗號，其形式稱的上是前無古人后無來者，從造型到材質(zhì)可謂無所不用其極，但無一例外的是都拋棄了椅子作為坐具的基本功能，顯得華而不實（圖1）。

在展覽中，劉小康、杭間和朱小杰三人座下椅子均取材于明式家具中的官帽椅和玫瑰椅。首先，將官帽椅擺放于正中，兩把玫瑰椅分列兩側(cè)，以顯示參展者（業(yè)界）對策劃者（學界）的尊重；其次，三把椅子的扶手靠背設計的極為纖細，根本無法正常倚靠，特別是為顯示權(quán)威而將官帽椅的靠背刻意加高，甚至去掉了人機功能極好的“S”型背板；最后，三把椅子的上座順序也頗為講究，由于椅子整體相連，除了官帽椅底部有支撐外，兩把玫瑰椅底部均為懸空狀態(tài)，為了平衡只能是居中者先上座，其目的也是為了表達對權(quán)威的尊重。整體設計呈“品”字形構(gòu)圖，體現(xiàn)的是一種身份級別和社會地位，從某種意義上是中國傳統(tǒng)文化中等級制度的反映。眾所周知，明式家具（圖2）以其“文質(zhì)彬彬”的設計美學在中國乃至世界家具史上占有舉足輕重的地位，并直接影響了一代設計大師漢斯·維格納（Hans Wegner，1914-2007）。他將中國明椅中的功能主義思想在現(xiàn)代設計中發(fā)揚光大，設計了著名的“中國椅”系列家具（圖3、4）。

二、形式主義設計觀的危害

設計作為人類特有的一種社會活動，從人類誕生伊始就要面對兩種世界，即客觀世界和主觀世界。形式主義設計觀只看重設計對主觀世界的表達，只要能夠滿足人的情感欲望，即使與客觀世界發(fā)生矛盾甚至以犧牲客觀世界為代價也在所不惜。形式主義設計觀主要強調(diào)精神性、藝術(shù)性、文化性，忽視了物質(zhì)性、技術(shù)性、實用性。

（一）過度強調(diào)“精神性”而忽視“物質(zhì)性”

物質(zhì)是設計得以實現(xiàn)的載體。雖然設計是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，但是設計的物質(zhì)性始終是第一位的，其次才是設計的精神性。形式主義忽視設計的客觀物質(zhì)條件，過分強調(diào)設計的主觀精神體驗。比如對設計材料的認識，形式主義不是強調(diào)材質(zhì)的實際功用而是關(guān)注材質(zhì)的形式意象，并通過夸大材質(zhì)的精神趣味增加所謂的“附加值”，這種現(xiàn)象在國內(nèi)家具行業(yè)中尤為突出。紅木家具大都是“按斤論價”，消費者關(guān)心的不是家具的實用功能而是紅木本身的增值空間以及附帶的精神享受。另外為了突顯其奢華感，在設計外觀上也普遍運用清代宮廷的雕刻、彩繪、螺鈿等裝飾形式。

（二）過度強調(diào)“藝術(shù)性”而忽視“技術(shù)性”

技術(shù)是設計得以實現(xiàn)的手段。雖然設計是技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，但是設計的技術(shù)性始終是第一位的，其次才是設計的藝術(shù)性。形式主義忽略設計的客觀技術(shù)手段，過分強調(diào)設計的主觀藝術(shù)表現(xiàn)，在設計上體現(xiàn)為設計師所謂個人“藝術(shù)風格”獨特表現(xiàn)，為了達到形式上的新穎，在造型上和材質(zhì)上標新立異、嘩眾取寵，對于材料、工藝、成本等技術(shù)原則置若罔聞。這類設計風氣在具有藝術(shù)院校背景的設計師中屢見不鮮，他們習慣將大眾設計服務等同于個人藝術(shù)表現(xiàn)，普遍認為設計就是藝術(shù)，只看到設計與藝術(shù)的聯(lián)系而忽略設計與藝術(shù)的區(qū)別，只注重設計的人文性而輕視設計的科學性（圖5）。

（三）過度強調(diào)“文化性”而忽視“實用性”

文化是人類活動的總和。我們需要用辯證的思維去面對傳統(tǒng)文化，對于其中優(yōu)秀的精華部分要善于吸收和利用，而對于其中的糟粕部分要善于甄別和摒棄。在認識上要從整體文脈上把握傳統(tǒng)文化的精髓，決不能望文生義和斷章取義，更不能為了文化而文化，將文化傳承停留在粗淺的形式層面（圖6）。以中華民族傳統(tǒng)文化為例，由于其形成和發(fā)展主要集中在奴隸制和封建制時期，具有深刻的君主專制色彩，其設計目的也主要為了體現(xiàn)歷代君王的意志。隨著人民民主專政的社會主義國家的建立，其設計的目的理所當然是為人民大眾服務，因此對于傳統(tǒng)文化中有關(guān)專制和等級的烙印要徹底去除干凈，才能適應歷史發(fā)展潮流。另外，中華民族傳統(tǒng)文化中的“中和之道”“天人合一”思想則主張形式與功能的相互合宜，倡導人類與自然和諧共生，對當代社會的可持續(xù)發(fā)展仍然具有現(xiàn)實指導意義，因此在設計中要善于傳承和發(fā)揚。

三、功能主義設計觀的歷史依據(jù)

在中國古代的制器造物中，“尚質(zhì)尚用”

的功能主義是工匠長期遵循的設計原則。關(guān)于功能主義思想在設計中的表達最早可以追溯到中國先秦時期。[1]《禮記·月令》記載：“命工師効功，陳祭器，按度程，毋或作為淫巧，以蕩上心，必功致為上。”其中“功致”二字是指“功力密致”②，講的就是產(chǎn)品的功能質(zhì)量要好?！抖Y記·王制》中記載“作淫聲異服，奇技奇器以疑眾，殺”③，由此可見，在制度森嚴的古代中國，違背功能主義設計原則嘩眾取寵還要受到刑律的懲處。另外，諸子百家也強調(diào)功能的重要性，從不同角度否定了文、飾、言，或者認為它們只是質(zhì)、實、意的附屬物，如孔子的“文質(zhì)彬彬”、墨翟的“先質(zhì)后文”與韓非子的“好質(zhì)惡飾”“文為質(zhì)飾”等。[2-3]

宋代也同樣沿襲了功能主義原則，反對設計中的奢靡之風。司馬光云：“其百工在官者，亦當擇人而監(jiān)之。以功致為上，華靡為下，物勒工名，謹考其良苦而誅賞之。取其用，不取其數(shù)，則器用無不精矣?！泵鞔娜宋恼鸷嘣凇堕L物志》中提到“古人制器尚用不惜所費”④，明確強調(diào)功用的重要性。他在談起園林和家具設計時說：“隨方制象，各有所宜，寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗”，系統(tǒng)地闡述了設計的原則和方法?！半S方制象，各有所宜”是指造園須根據(jù)不同客觀條件來規(guī)劃與之相應的人文景觀，“寧古無時、寧樸無巧、寧儉無俗”則體現(xiàn)了設計不能盲目的追逐潮流，而要善于吸收優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，崇尚返璞歸真和節(jié)儉致用的功能主義思想。

西方設計在19世紀末20世紀初期才開始提出系統(tǒng)的功能主義設計思想。美國芝加哥學派建筑師路易斯·沙利文（Louis Sullivan） 經(jīng)過多年的建筑設計實踐第一個提出“形式追隨功能（Form ever follows function）”的口號，成為美國設計界多年以來一直遵循的基本原則。他曾說“自然界中的一切東西都具有一種形狀，也就是說有一種形式，一種外部造型，于是就告訴我們，這是些什么，以及如何和別的東西區(qū)別開來。”據(jù)此，他提出要給予每座建筑以適合的和正確的形式才是建筑設計的目的，“形式永遠隨功能，這是規(guī)律。哪里的功能不變，形式就不變?！雹輮W地利建筑師阿道夫·路斯（Adolf Loos）于1908在《裝飾與罪惡》（Ornament and Crime）一文中提出著名的“裝飾就是罪惡”觀點，認為過度的裝飾就是對材料和精力的損耗，并主張建筑以實用與舒適為主，提出建筑“不是依靠裝飾而是以形體自身之美為美”，強調(diào)建筑物作為立方體的組合同墻面和窗子的比例關(guān)系。⑥

綜合東西方相關(guān)歷史表述，功能主義設計思想的本質(zhì)就是提倡“功致為上”適用原則，內(nèi)涵就是強調(diào)形式從屬于功能，只是實現(xiàn)功能的外在表現(xiàn)，有什么樣的功能就要有什么樣的形式與之對應，功能才是設計的最終目的。具體設計思路就是從消費者的客觀需求出發(fā)，遵循科學規(guī)律，在設計的外觀造型、內(nèi)部結(jié)構(gòu)和材料工藝上實現(xiàn)不同的使用功能。

四、功能主義設計觀的現(xiàn)實意義

人首先是物質(zhì)的人，其次才是意識的人。根據(jù)人的需求層次規(guī)律，設計必須首先滿足人的客觀物質(zhì)需求，其次才是主觀精神需求，期間有一個循序漸進、逐步提高的過程。中國雖然是世界第二大經(jīng)濟體，但同時也是人口最多的發(fā)展中國家，大眾消費仍然以衣食住行等基本物質(zhì)需求為主，因此功能主義設計思想對中國當代社會具有重要的現(xiàn)實意義。由于經(jīng)濟發(fā)展水平的不平衡，在設計資源的分配上，東部沿海普遍高于中西部，城市要明顯高于鄉(xiāng)村。作為有社會責任感的設計工作者，不能只看到經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的高消費、高需求，更要看到經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)尤其是少數(shù)民族地區(qū)的收入差距和基本需求，用功能主義設計觀點和方法解決改善多數(shù)普通民眾的基本生活問題才是當代中國設計最實際的發(fā)展方向（圖7、8）。

結(jié)語

西方現(xiàn)代設計以功能主義為核心持續(xù)發(fā)展了近一百年，在各個設計領(lǐng)域都積累了豐富的成果和經(jīng)驗。雖然從20世紀下半葉開始呈現(xiàn)出不同的發(fā)展風貌，但其支柱仍然是功能主義。中國當代設計由于歷史原因錯過了發(fā)展的黃金時期，其發(fā)展從20世紀80年代到現(xiàn)在也就短短三十多年的歷史?；谥袊陌l(fā)展現(xiàn)狀，功能主義設計思想不僅沒有過時，還具有非常重要的歷史和現(xiàn)實意義。在現(xiàn)階段乃至未來相當長的歷史時期，功能主義應該成為中國設計的核心思想。只有以史為鑒、以實為本、以真為要，中國設計才能夠持續(xù)健康發(fā)展，并為實現(xiàn)國家偉大復興助一臂之力。

注釋

①Educational Psychology Interactive：Maslow's Hierarchy of Needs[EB/OL]（2017-07-05）.http：//www.edpsycinteractive.org/topics/regsys/maslow.html

②出自《禮記·月令》：“是月也，命工師效功，陳祭器，按度程。毋或作為淫巧，以蕩上心，必功致為上。物勒工名，以考其誠，功有不當，必行其罪，以窮其情?！笨追f達疏：“必功致為上者，言作器不須靡麗華侈，必功力密致為上?！?/p>

③出自《禮記·王制》關(guān)于“四誅”之語的記載：“析言破律，亂名改作，執(zhí)左道以亂政，殺；作淫聲異服，奇技奇器以疑眾，殺；行偽而堅，言偽而辨，學非而博，順非而澤以疑眾，殺；假于鬼神、時日、卜筮以疑眾，殺。”

④出自明·文震亨《長物志·器具》“古人制器尚用不惜所費，故制作極備，非若后人茍且。上至鐘鼎刀劍盤匜之屬，下至隃糜側(cè)理，皆以精良為樂。”

⑤Sullivan， Louis H. The Tall Office Building Artistically Considered[J].Lippincott's Magazine 1896（3）： 403-409.

⑥Adolf Loos.Ornament and Crime[M].Ariadne Press，1997.

參考文獻

[1]季欣.早期功能主義設計新論[J].藝術(shù)百家，2006，（5）.70-72.

[2]曹陽.墨子“節(jié)用”思想與現(xiàn)代設計中的功能主義[J].淮陰師范學院學報（哲學社會科學版）2005，27（6）：819-821.

[3]磬年.功致為上——《考工記》研究筆記[J].裝飾，1990（4）：44-46.