李冰雁

摘要：電影《奧戈》通過土生葡人在澳門回歸之際對自我身份的追尋，呈現(xiàn)出中西交匯的生活空間下澳門人的生存境況，表達了土生葡人對澳門的認同，折射出澳門文化的多元與包容。

關鍵詞：身份? ?空間? ?尋根

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）06-0164-03

在全球化時代，不乏從題材、主旨等方面探尋自我文化身份的電影。澳門電影《奧戈》（2009年）通過講述土生葡人奧戈的故事探討了身份、底層和日常生活空間等問題，成為研究澳門本土文化身份的獨特文本。

一、時代轉(zhuǎn)折下的身份焦慮

《奧戈》改編自澳門作家廖子馨的小說《奧戈的幻覺世界》，主創(chuàng)包括中國內(nèi)地、香港、澳門和葡萄牙人，是澳門回歸10周年的獻禮之作。影片以1999年澳門回歸中國前夕為歷史背景，講述了以奧戈為代表的一群土生葡人面臨政治局面轉(zhuǎn)變時產(chǎn)生的身份危機與艱難抉擇?！巴辽先恕笔蔷哂邪拈T本地特色的一個稱呼，是指“本地一群父系祖先基本來自葡萄牙，母系則來自亞洲各地，并在澳門出生成長的歐亞混血兒的群體。”①這一群體與他們的父輩一樣信奉天主教，語言上除了跟隨父輩講葡萄牙語外，主要受母親影響講一種以葡萄牙語為主體，混合了亞洲、非洲等各地方言的土生話。由于在澳門出生和成長，大多數(shù)土生葡人也會講流利的粵語。澳門是中西交匯的城市，掌握多種語言給他們的求職、工作帶來極大便利，尤其是回歸以前，澳葡政府在政策上向葡裔傾斜，土生比華人更輕易得到一份不錯的公職。但一切隨著回歸而改變，回歸不僅意味著他們從此失去葡裔的優(yōu)厚待遇，還面臨身份認同的危機。

奧戈是海關的邊檢警察，隨著回歸的臨近，他及其土生朋友被何去何從所困擾——留守澳門還是移居葡萄牙，不僅是“鄉(xiāng)土在何方”的困惑，更觸及到“我是誰”“我從哪里來？”等問題。貫穿影片的主線是奧戈苦苦追尋自己的身世：生養(yǎng)在一個中國家庭卻有一張混血兒面孔的他不惜與家人決裂，執(zhí)意去葡萄牙尋找自己的生父，然而站在生父住宅前，他卻沒有進去。面對里斯本蒼茫而陌生的天光，他醒悟到真正的“根”在生于斯長于斯的澳門，最終回去祭奠他的中國母親。此外，影片交織著另外兩條線索，一是出生于澳門但在中國內(nèi)地成長的女子李念藉回歸前夕來澳門教普通話的機會，尋找她大學時期的戀人馬賽，馬賽也是土生葡人，但已不知流落何方;另一個是來自內(nèi)地鄉(xiāng)下的女子露露，來澳門尋找理想生活。當她準備和奧戈的朋友彼得去葡萄牙過新生活時，卻得到彼得在賭場欠下高利貸而被殺害的消息。

奧戈的尋根之旅，經(jīng)受理想幻滅的陣痛，同時也是重構(gòu)個體/民族文化身份的過程。影片中，奧戈的生父是葡萄牙人，母親是中國人，這本身就是澳門被葡萄牙占領的隱喻，但由始至終，奧戈的生父都是“缺席”的，影片多次以特寫鏡頭呈現(xiàn)奧戈的鮮血，正是身份不明的表征。正如奧戈自己所說：“我到底算什么？中國人，葡國人，土生？我什么也不是?！笔聦嵣?，奧戈的困惑也是土生的困惑。他們身上雖然有葡萄牙血統(tǒng)，但顯然不是葡萄牙人，畢竟，他們對葡國不熟悉，回到葡國也難以謀生。他們在澳門生長，但也與澳門的華人不同，對中國沒有歸屬感。對土生而言，葡萄牙僅僅是“想象的共同體”，用安德森（Benedict Anderson）的理論來說，“民族”是一個“想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的（limited），同時也享有主權(quán)的共同體”。②電影有一個細節(jié)也很好地表現(xiàn)了這種“想象的社群”：奧戈的土生朋友去葡萄牙想吃葡國雞，才發(fā)現(xiàn)原來葡國雞是一道本土菜，而非葡國菜。由此可見，“葡萄牙”僅僅是土生理念中的文化符號，其所指是中國麻將館或粵式茶餐廳這樣的公共空間，也是本土獨特的生活方式。一方面，影片反復播放中國政府選舉澳門特別行政區(qū)第一屆行政長官的新聞片段，意圖通過主權(quán)轉(zhuǎn)移的歷史過程呈現(xiàn)土生的身份危機;另一方面，片中種種細節(jié)諸如麻將、廣東涼茶、咸魚、豬扒包、京劇等，以及澳門八角樓、博物館、亞婆井等老街區(qū)風景，無不強調(diào)著中國文化的根深蒂固。這無處不在的“集體無意識”，正是對本土文化身份的游移與重新定位。

除了政治環(huán)境和文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變外，土生還有一個不得不面對的問題——語言。語言不僅是交際工具，更是重要的身份問題，電影中的主人公由始至終都在面臨語言的困惑。奧戈及其土生朋友主要講粵語，盡管去葡萄牙能用葡語進行簡單交流，但并不熟練，澳門回歸對他們工作的首要影響是學習普通話，這不僅對他們的職務升遷起重要作用，也是他們能否留任的重要考核指標。隨著回歸臨近，與普通話在澳門的推廣相反，土生話卻日漸式微，真正懂得土生話的人越來越少。當一個族群的生存空間越來越小，語言、文化得不到持續(xù)性傳承的時候，這個群體的延續(xù)性就會受到威脅。奧戈對身份的困惑與焦慮，也是土生群體自身危機感的體現(xiàn)。

二、日常生活空間的影像呈現(xiàn)

《奧戈》真實呈現(xiàn)出澳門獨特的文化空間與日常生活影像，書寫了全球化與現(xiàn)代化沖擊下即將消逝的家園。李念來澳門尋找昔日戀人馬賽，也是重尋兒時家園的過程。比如，影片不只一次展現(xiàn)李念和奧戈在大排檔吃豬扒包的場景，這是港澳市民獨特的生活習慣。奧戈說：“我每次下班都要來這里吃個豬扒包才回家。”李念說：“味道一點都沒變。”奧戈說：“澳門每天都在變?！崩钅钫f：“都找不到那時的澳門了?！蓖高^他們的對話以及影片展現(xiàn)的古舊街區(qū)，來來往往的巴士，傳達出澳門人對家園的感知與體驗——平常、瑣碎卻具體而實在。不難發(fā)現(xiàn)，影片自始至終都在規(guī)避澳門的現(xiàn)代化建筑與現(xiàn)代城市景觀，并不斷呈現(xiàn)古舊的小巷與古老建筑，底層人民艱辛但溫情的生活、逼仄老舊的房屋、古樸狹長的小巷、斑駁的土墻承載澳門本土的歷史與文化記憶。在經(jīng)濟與政治格局發(fā)生急劇變化的時代，影片以日常生活敘事堅守本土物質(zhì)與文化的雙重空間。

就影片呈現(xiàn)的核心敘事主體而言，大多是中底層人民?！秺W戈》的人物不多，一是奧戈及其土生朋友，在澳門回歸之際，面臨著升職考試及失業(yè)的壓力;二是外來務工的兼職教師李念和陪酒女郎露露。影片對露露的塑造，更闡述了全球化時代資本/城市對人的價值觀與傳統(tǒng)生活方式的瓦解。影片以露露和奧戈在吧臺前對談的場景展開敘事：露露平靜地述說家鄉(xiāng)是個沒有希望的地方，20歲就能猜到80歲會怎么樣，因此外出賺錢，盡管處于城市的下層，她仍保有對城市/理想的執(zhí)著與向往。正當露露的生活有新的轉(zhuǎn)機時，男友彼得卻在賭場遇害身亡，新生活的幻滅隱喻了現(xiàn)代城市催生出無限膨脹的欲望對理想與傳統(tǒng)的摧殘。露露不解的是，葡萄牙有什么好，為什么土生都想去？最終，露露仍舊在酒吧平靜地工作，平靜地等待和希望。影片對底層人物的塑造，具體呈現(xiàn)出現(xiàn)代人與城市之間的矛盾，這也構(gòu)成本土文化身份的一個面向。

影片另一位值得注意的人物是奧戈的養(yǎng)父，他是善良的中國人，不僅接受其妻與葡萄牙歌手短暫邂逅并誕下混血兒的事實，還對奧戈偏愛有加。奧戈的母親不愿透露關于其生父的任何消息，以至于母子反目。在奧戈為自己的身份痛苦不堪的時候，養(yǎng)父告訴他一切，并給他一張生父的照片，使奧戈最終找到生父。中國養(yǎng)父樸實善良、博大的胸懷正如澳門文化多元與包容的品格，使這方土地生生不息。

土生文化是中葡文化交融的表征，同時也是澳門獨特的歷史記憶。澳門文化的獨特性在于堅守中華文化傳統(tǒng)的同時，兼容和吸收西方文化，即使在回歸后的今天，澳門的城市形象與城市宣傳片中仍以“中西交匯”作為文化定位。中西交匯在澳門人的日常生活和公共空間烙下深刻的印跡。在生活空間上，既有大三巴、東望洋燈塔等南歐風格的建筑作為澳門屹立世界的地標，也有香火繁盛的媽閣廟、觀音堂、哪吒廟與天主教教堂的瑰麗媲美，華洋雜陳。在歷史文化方面，中西交匯更多體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文化和西方文化的交融，滲透在澳門人日常生活的方方面面，如語言、飲食、宗教和生活方式等。

三、全球化語境下的尋根敘事

在全球化時代，中國電影從一開始就充滿對文化身份的追尋與思考，“尋根”成為從文學到視覺藝術的核心敘事。因過于注重對民族文化、歷史記憶、個體意識的“文化寓言”的影像表達，從80年代中后期開始，中國文學與電影彌漫著濃郁的懷舊色彩?！暗谖宕睂а莸淖髌啡珀悇P歌的《黃土地》（1984年）、張藝謀的《紅高粱》（1987年）、《菊豆》（1990年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年）等都對國家觀念予以反思與質(zhì)疑，并重繪出迥異于主旋律的民族風景線。個人意識與歷史記憶的對接，使得個性得以充分張揚、生命本原的力與性盡情釋放，制造出有別于宏大敘事的文化想象地圖。90年代初，在世界政治局勢的轉(zhuǎn)變與全球化商業(yè)大潮的沖擊下，中國電影從主題到風格都上升到一個新的階段，民間歷史、個人記憶的重新書寫使國族意識備受抨擊，文化身份愈加曖昧不明。這從中國和香港共同制作、陳凱歌導演的《霸王別姬》（1993年）就可見一斑。影片的敘事背景跨越中國近現(xiàn)代歷史，通過對京劇演員程蝶衣、段小樓從民國到文革期間近半個世紀戲劇與人生的影像書寫，反思了傳統(tǒng)文化與歷史悲劇對個體/民族文化身份的侵蝕。與此同時，香港電影一以貫之凸顯出對難以界定的文化身份的探尋，比如，關錦鵬的《胭脂扣》（1988年）、《阮玲玉》（1992年），王家衛(wèi)的《阿飛正傳》（1990年）等。這些影片不僅通過追憶“想象的歷史”來重新書寫民族文化，還試圖與即將逝去的文化對話，叩問過去與未來，從而呈現(xiàn)對“此在”身份的焦慮。

從某種程度上來說，《奧戈》對文化身份的追尋與重構(gòu)延續(xù)了“第五代”導演及香港電影的文化內(nèi)涵，但在制作手法與現(xiàn)實主義傾向方面，則更接近獨立電影的表現(xiàn)風格。值得注意的是，在全球化時代思考文化身份、歷史記憶的作品也深刻體現(xiàn)在獨立電影制作中。香港導演陳果的《去年煙花特別多》（1998年）、《細路祥》（1999年）等影片，展示了香港舊城區(qū)風貌與底層人物的真實生活，呈現(xiàn)出底層人民在香港回歸前后對身份認同的焦慮與復雜心態(tài)。進入21世紀，中國內(nèi)地的獨立電影也臻于成熟，并在國際上受到廣泛關注，如賈樟柯的《三峽好人》（2006年）、《二十四城記》（2008年）等。賈樟柯的電影大多以現(xiàn)實主義風格見長，大量長鏡頭的使用，紀錄片式的拍攝手法，還原了底層人民面臨時代變遷時艱難的生存狀態(tài)與矛盾心理。影片《奧戈》也主要以長鏡頭為主，攝像機長時間固定在一個位置，凝視主人公奧戈憂郁、迷茫的神情。比如，影片不斷重復奧戈在關閘邊檢臺、鏡子前沉默的片段，通過近乎“零度敘事”的長鏡頭，傳達出人物內(nèi)心的掙扎與痛苦。然而，記錄式的寫實鏡頭并非摒棄影片的美學效果。與陳果的影片展現(xiàn)香港舊城區(qū)、賈樟柯的影片展現(xiàn)三峽美麗的自然風光一樣，《奧戈》以寫實卻唯美的近景/遠景鏡頭呈現(xiàn)澳門古色古香、中西交融的老城街區(qū)與建筑。同時，還以俯瞰的遠景鏡頭呈現(xiàn)葡萄牙靜謐的城郊與海灣景色，使影像中的靜物風景變得與人的思考那樣沉重肅穆。張旭東在評價賈樟柯的電影時曾說：“作為中國電影英雄式或神話式時期的樣本，‘第五代電影聚焦于誕生（emergence）與生成（coming—into—being），而賈樟柯的電影則堅持回到消逝的主題上去。用他自己的話說：‘一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失?！雹圻@同樣也適用于評論《奧戈》，作為文化身份不可或缺的一部份，影片不露聲色地記錄著澳門本土珍貴的人文風景。正是這些寧靜莊重的“無言之美”，卻面臨時代與社會局勢的重大轉(zhuǎn)變，透著即將消逝的威脅，從而使觀眾產(chǎn)生悲愴的美學感受。就此而言，影片的真實風景構(gòu)成了一股力量，暗合人與文化、人與城在時代大潮中捉摸不定的命運。正如奧戈所說：“不僅是土生話，也許有一天，土生都會消失?！边@也正是電影《奧戈》所承載物質(zhì)與文化的雙重意義——記錄即將消逝的歷史碎片。影片結(jié)局，第一屆特區(qū)行政長官通過民主選舉產(chǎn)生，澳門順利回歸中國。盡管面臨政治局勢的轉(zhuǎn)變，與奧戈一樣的土生葡人仍留在澳門，在寧謐和平的氛圍中等待日出日落，等待屬于自己的未來。也正是這方小小的土地，使每個生活在這里的人都感到熟悉和親切，唇齒相依。這是澳門的記憶，也是人們心魂相牽的歸宿。

四、結(jié)語

《奧戈》以溫情的敘事表現(xiàn)出澳門獨特的本土文化，表達了土生葡人對澳門的認同，也凸顯出澳門文化的多元與包容。需要指出的是，影片主要以人物語言（對白）推動故事發(fā)展，若能將情節(jié)在銀幕上充分展開敘事將更形象生動。然而，作為第一部集中關注土生葡人、關注澳門回歸前后中底層人民的生存狀態(tài)，并探尋本土文化身份的電影，其文化價值也就不言而喻了。

注釋：

①鄧思平：《澳門土生葡人》，香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，2009年版，第9頁。

②[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2003年版，第10頁。

③張旭東：《消逝的詩學：賈樟柯的電影》，王欽譯，《現(xiàn)代中文學刊》，2011年第1期，第57頁。