王朝杰

【摘要】本文闡述了中國畫藝術語言的發(fā)展歷史，指出了當前存在的局限性，并對現(xiàn)時期藝術大師們?yōu)榱藙?chuàng)新中國畫所作出的努力和取得的成果做了分析，同時提出了一些本人在中國畫創(chuàng)新立意方面的認識。

【關鍵詞】中國畫；藝術語言；局限

一、傳統(tǒng)中國繪畫語言的演變歷程

雖然最早的一張中國畫在春秋戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了，但那時的國畫藝術語言單一。藝術家只是在顯示自己高超的技巧，卻沒有什么藝術情感的流露。直到魏晉南北朝時期，中國畫才從幼稚走向成熟，“南朝三絕”之首的顧愷之提出了“以形寫神”的藝術觀點，謝赫也在《古畫品錄》中提出了“氣韻生動、骨法用筆”等六法論，他們第一次將中國畫的情感與筆墨上升到了理論的高度，這可以說指明了中國畫的發(fā)展方向，從此情感和筆墨便在中國畫中占據(jù)了主導地位。由于中國畫受老莊“天人合一”思想的影響極為深遠，所以中國畫的情感應該說在山水畫上的體現(xiàn)是最為直觀的?？上簳x南北朝是中國畫發(fā)展的初級階段，我們并沒有中國畫的歷史延續(xù)顯示了驚人的持久性。這自然有兩種原因：一是客觀上我們長期閉關鎖國，缺少與外界徹底的交流，沒有新鮮的藝術血液注入到我們國內，使得中國畫一直是單純發(fā)展的，水至清則無魚。二是主觀上中華民族是一個禮儀之邦，一個含蓄內斂的民族，他們不敢數(shù)典忘祖，也習慣了那種清靜雅逸，富有哲學意味的文人畫作品。

二、現(xiàn)當代中國畫的情感與筆墨的變革

到了近代，隨著中西文化交流的頻繁，我們對西方藝術的認識變得理性了。在中國人情感和筆墨的基礎上，中西藝術開始互相借鑒。徐悲鴻在《愚公移山》中的人物形象讓我們看到了筆墨下顯露出來的內部結構。此后，蔣兆和的《流民圖》也體現(xiàn)了光線在人物身上留下的明暗變化，中國畫開始立體起來了，他們可以說讓中國畫中一向處于雞肋地位的人物畫煥發(fā)出新的活力。山水畫的革新無疑張大千先行一步，這位被徐悲鴻稱之為“五百年來第一人”的大師，20世紀30年代求教于敦煌莫高窟壁畫達三年之久，并游遍名山，搜盡奇峰，后來離開祖國出游，研究印度佛教與日本畫風，并吸收西洋畫技法融于一爐。60年代終于開創(chuàng)了一種全新的山水畫技法———將中國畫的潑墨發(fā)展到了潑彩，一改中國畫數(shù)千年“七分墨，三分色”的刻板要求，營造出一種色彩鮮艷、富有生氣和畫面效果熱烈的氛圍。

我們對中國畫的改變決非是毫無節(jié)制的，這種改變應該有一種最基本的底線：一是真實情感，也許這是一切藝術的前提，但卻有許多藝術家成為嘩眾取寵的“行為”大師?！肮沤裰型庥星f萬畫家，當他們的心靈已枯竭時，他們的手仍在繼續(xù)作畫，言之無情的乏味的圖畫汗牛充棟”這樣的作品是出現(xiàn)不了動人的畫面的，作者本身就沒有什么創(chuàng)作激情。二是中國畫，中西結合已經是大家的共識了，但我們決非是無條件的結合，將中國畫的筆墨貶之為零其實并不科學，事實上，在吳冠中的作品中仍然可以看到中國畫的墨色變化。

三、對中國畫如何創(chuàng)新立意的探討

其一，表現(xiàn)新時代的民族情感。對中國畫的改變和創(chuàng)新不可能單純從表面做文章的，嘩眾取寵的“行為藝術”終究是曇花一現(xiàn)，不可能留下永恒的記憶的。有人認為可以“挖掘傳統(tǒng)工具材料的潛能，再度逼近寫實”。以中國傳統(tǒng)工筆為基礎，吸收西方繪畫寫實，甚至是超寫實之造型手法，如馮大中呼之欲出的東北虎王，何家英工整細潤的純情少女等。當然，工筆畫的材料和技法方面確實有利于貼近自然物象，也許會取得造型上的突破。但他們的成功絕不在于此，因為一味追求寫實難有大的作為：一是中國畫在寫實方面由于特殊的工具限制，使得它難以與西方油畫相較高低。二是寫實藝術目前已非世界之主流，即使是在西方，目前單純的寫實藝術也已基本退出了藝術舞臺。他們的成功在于是表現(xiàn)具有當代中國民族特色的情感，唯有如此才能經得起時間的檢驗。因為，我們現(xiàn)在生活的環(huán)境和古人必然有很大的差別，人們的內心情感世界也很難達到共通之處。因此在創(chuàng)新中國畫中，首先就是將繪畫的內容更緊密地結合時代，那些單調的、蘊含幽深意境的山水畫我們早已經厭煩了。

其二，在筆墨上去改變中國畫的虛實關系，突出情景的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)中國畫中（特別是文人畫中），虛既是空，在宣紙上的虛就是空白。這一程式既練就出杰出的藝術大師，也庇護混雜著無能的庸才。尤其是這種虛實關系的表現(xiàn)，難以滿足現(xiàn)代人被生活激起的情感的表達。怎么不擇手段地表達自己的感受呢？那就讓畫面開始“實”起來了，減少空白。另外，就是虛實的要素已不主要停留在黑白關系上，還有色彩的冷與暖，形象的大與小，清晰與模糊等綜合要素。如賈又福的山水畫，幾乎擲滿了畫面的筆墨形成了“堅實、奇特、博大、詭異”的藝術圖像語言。李伯安的《走出巴顏喀拉》用大量濃重的焦墨，密不透風的構圖處理，同樣給人一種極強的震撼力。

其三，就是可以淡化中國畫的筆墨。傳統(tǒng)中國畫的精神是建立在黑白體系上的，這個體系重筆墨，講意境，在老莊、禪宗思想的浸泡中，講究“大像無形”“不似之似”的空靈意味。在單純、清雅的審美理念中，排斥色彩的運用，使得中國畫在對筆墨的運用上達到了爐火純青的絕妙境界。然而時間一久，我們就會發(fā)現(xiàn)那沒有顏色的簡約形象幾乎成了某種文化精神的符號，與今天五彩繽紛的大千世界以及人們對此的心靈感應無法交融。在一批中國畫家眼里，一套套筆墨程式就像一張無形的網絡，束縛住了他們的創(chuàng)作。但是淡化中國畫的筆墨絕不意味著拋棄，這種淡化只是將色彩的成分大量地引入中國畫中，加強畫面的形式感，或者用色彩本身的張力給人一種全新的視覺效果。“筆墨等于零”這種徹底拋棄中國畫筆墨的觀點，絕不是科學和理性的。

參考文獻

[1]何燕平.吳冠中畫韻美文[M].廣州：廣東人民出版社，2000.