姚恒璐

插部(episode)，原意譯為:1．音樂(lè)主題在多次重復(fù)之間的“插曲”;2．小說(shuō)、故事中的“主要情節(jié)”。術(shù)語(yǔ)本身就顯示出一對(duì)矛盾體:前者在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中處于次要地位、后者在文學(xué)體裁中則成為重要的結(jié)構(gòu)支撐。“插部”在曲式的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)當(dāng)中，主要指的是在主題與主題的段落重復(fù)之間的音樂(lè)，特指“回旋曲式”的主部a與對(duì)比的各個(gè)插部b、c、d之間的關(guān)系，(五部回旋:a－b－a－ca)和(七部回旋a－b－a－c－a－d－a)。主部與插部之間是循環(huán)出現(xiàn)、材料調(diào)性均為對(duì)比的關(guān)系。

認(rèn)識(shí)這一術(shù)語(yǔ)離不開(kāi)對(duì)于曲式中“寫(xiě)作方式”(呈示性或展開(kāi)性)和材料的主次關(guān)系(主要主題材料的繼續(xù)發(fā)展還是為了體現(xiàn)對(duì)比性的旁枝引申)的認(rèn)知。

“在賦格曲中，通常以開(kāi)放式的呈示部來(lái)布局，之后由插部和主題陳述交替出現(xiàn)，作為“古典賦格”的一個(gè)集中特點(diǎn)，插部，在歷史上是最后出現(xiàn)在賦格作品中?！?《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》“插部”的條目)。在賦格曲的中間部分，無(wú)論采用間插段、或是不完整的主題片段進(jìn)行模仿，都可以稱(chēng)為“插部”，它的材料可以是“新材料”、也可以是從主題、答題中得來(lái)，具有將舊材料“展開(kāi)”的性質(zhì)，其與主題、答題進(jìn)行的則是展開(kāi)性“寫(xiě)作方式”的對(duì)比。

歸其原理，我們可以理解術(shù)語(yǔ)“插部”在曲式構(gòu)成中，與主要主題相比具有幾層基本含義:1．同為呈示性寫(xiě)作方式;2．采用與主要主題A具有對(duì)比意義的新材料;3．以展開(kāi)性寫(xiě)作方式所產(chǎn)生的“對(duì)比”手段。

而如果“插部”這個(gè)詞匯在其它曲式中出現(xiàn)，其稱(chēng)謂就會(huì)出現(xiàn)疑問(wèn)。比如，講到復(fù)三部曲式的中間部分B，都是與A部分進(jìn)行對(duì)比的“新材料”，在大部分教材上都寫(xiě)明分為兩種性質(zhì)的中部:三聲中部式的(Trio，“呈示性寫(xiě)法”)或者“插部式”的(episode，其實(shí)應(yīng)當(dāng)稱(chēng)為“展開(kāi)性寫(xiě)法”)兩種中部，只進(jìn)行了分類(lèi)卻沒(méi)有講明——分類(lèi)的目的在于兩種“寫(xiě)作方式”的不同。這里所說(shuō)的“插部式”的中部，實(shí)際上指得是具有“展開(kāi)性寫(xiě)法+新材料”，而不是指“主題呈示”的性質(zhì)，(英文為:digression，離題、枝節(jié)的意思)這與上述回旋曲式中“插部”的意義完全不同(呈示性寫(xiě)法的對(duì)比材料)，會(huì)使人產(chǎn)生明顯的誤解。

特別是在奏鳴曲式的展開(kāi)部中，以呈示部中出現(xiàn)過(guò)的主部或副部主題的材料是作為展開(kāi)的主要方面，而一旦采用了新的材料，教科書(shū)上都稱(chēng)為“插部”(episode)，意為脫離了主題性質(zhì)材料的另類(lèi)寫(xiě)法。這也容易形成誤解:因?yàn)榇藭r(shí)“插部”的含義是:沒(méi)有按照呈示部的主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行展開(kāi)，是一種脫離了主題意義(working out)的新材料(new idea)。既然采用的是新材料，還應(yīng)當(dāng)區(qū)分所引用的“新材料”到底是“呈示性寫(xiě)法”還是“展開(kāi)性寫(xiě)法”的兩種寫(xiě)作方式，這對(duì)于展開(kāi)部而言，卻是相當(dāng)重要的結(jié)構(gòu)陳述原則。事實(shí)上，展開(kāi)部當(dāng)中引用“新材料”的情況只是“個(gè)案”，絕大多數(shù)所謂的“新材料”還是在原來(lái)主題性質(zhì)材料上的變形，只是變形程度大了，不易被識(shí)別出來(lái)而已。原來(lái)主題、副題的材料在旋律構(gòu)成方面，音程度數(shù)的內(nèi)容不變，變化的是節(jié)奏和織體。

例 1．貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》(Op．10 No．1)第一樂(lè)章展開(kāi)部

第118－125小節(jié)，在許多教材上被稱(chēng)為在展開(kāi)部中引入的新材料。然而，對(duì)照呈示部主副部材料，就會(huì)發(fā)現(xiàn)此處不過(guò)是兼有主副部動(dòng)機(jī)材料的變形展開(kāi)而已。而對(duì)照呈示部的主副部主題—?jiǎng)訖C(jī)，則可以清楚地看出此處展開(kāi)變形是基于主副部兼有的特點(diǎn)寫(xiě)作的。(見(jiàn)例2)

第一樂(lè)章的展開(kāi)部與主副部主題的比較:對(duì)照主副部的動(dòng)機(jī)材料主要依據(jù)的是動(dòng)機(jī)的音程內(nèi)在聯(lián)系(兩者間音程互動(dòng))以及動(dòng)機(jī)的走向，從中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)彼此間的順行、逆行或倒影關(guān)系。變形是展開(kāi)最為基本的屬性，按照原主題模式轉(zhuǎn)換一個(gè)調(diào)性寫(xiě)作展開(kāi)部是古典時(shí)期的典型做法，貝多芬以及其后的作曲家在許多作品中將展開(kāi)部真正做到了變形展開(kāi)。

例2．貝多芬《第五鋼琴奏鳴曲》(Op．10 No．1)第一樂(lè)章 展開(kāi)部材料與主副部的比較

此例具有主題——?jiǎng)訖C(jī)的材料變形較大的特點(diǎn)。展開(kāi)部先是采用主部主題材料，之后在第118小節(jié)開(kāi)始，出現(xiàn)了一段完整的旋律線條，許多人也認(rèn)為這里是展開(kāi)部中引用的“新材料”。我們對(duì)照主部主題兩個(gè)動(dòng)機(jī)，第一動(dòng)機(jī)為分解和弦;第二動(dòng)機(jī)從裝飾音起始有一個(gè)純五度跳進(jìn)，然后是一種音階式的下行級(jí)進(jìn)。旋律中C有兩個(gè)下行級(jí)進(jìn)的線條，一個(gè)是C—B—bB(代替A)—G;另外一個(gè)是bD—C—bB—G(代替A)，盡管下行音級(jí)的音程與動(dòng)機(jī)2相比，不夠嚴(yán)格，但不妨礙兩者之間關(guān)系的認(rèn)定。

據(jù)此認(rèn)為，這個(gè)所謂“新材料”，依然是副部動(dòng)機(jī)與主題中動(dòng)機(jī)2的進(jìn)一步展開(kāi)。認(rèn)識(shí)到這種潛在的主題動(dòng)機(jī)聯(lián)系，是我們能夠認(rèn)識(shí)到音樂(lè)展開(kāi)邏輯的重要方面。它決定著在套曲曲式當(dāng)中，“對(duì)比統(tǒng)一”組織原則的根本性質(zhì)，以及在套曲所有樂(lè)章中的其它主題和非主題的材料，都是有機(jī)地來(lái)源于、取材變形于第一個(gè)出現(xiàn)的主要主題材料的核心中。

例3．舒伯特《第一鋼琴奏鳴曲》，B大調(diào)(D575/Op．147)

第三樂(lè)章主部主題，它是由三樂(lè)句樂(lè)段的構(gòu)成。

例4．舒伯特《第六鋼琴奏鳴曲》，B大調(diào)(D575/Op．147)第三樂(lè)章

呈示性和展開(kāi)性?xún)煞N寫(xiě)法兼有的展開(kāi)部

可以說(shuō)，展開(kāi)部的所謂新材料，只不過(guò)是主部副部材料的混合體以及兩種寫(xiě)法的先后使用，先是采用的呈示性寫(xiě)法，隨后又采用展開(kāi)性寫(xiě)法。

結(jié)合圖示，我們?cè)賮?lái)看看主部、副部主題與展開(kāi)部材料的關(guān)系:

例5．舒伯特《第六鋼琴奏鳴曲》，B大調(diào)(D575/Op．147)第三樂(lè)章

展開(kāi)部與主副部材料的比較

展開(kāi)部中所謂“新材料”與變形程度的關(guān)系的例子還有不少，問(wèn)題在于我們?cè)诜治霎?dāng)中是否具備在獨(dú)立思考理念下的分析手法。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)奏鳴曲式當(dāng)中，展開(kāi)部(development)的本意是在已經(jīng)呈示過(guò)的主題材料當(dāng)中取材，在此基礎(chǔ)上展開(kāi)，其中主題性質(zhì)音樂(lè)材料的變形應(yīng)當(dāng)占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。因此在展開(kāi)部中出現(xiàn)“新材料”時(shí)，本身就與“展開(kāi)部”這一術(shù)語(yǔ)的本意相違背，因此就需要更加認(rèn)真地審視。我們往往發(fā)現(xiàn)，如果以主題的骨干音高和主題內(nèi)部的動(dòng)機(jī)型為依據(jù)，所謂新材料其實(shí)就是在原有“主題材料－動(dòng)機(jī)”的基礎(chǔ)上，加大了變形的程度而已。

類(lèi)似的譜例還有貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》(Op．2 No．1)的展開(kāi)部，第73－81小節(jié)、貝多芬《第二十三奏鳴曲》(Op．57)第三樂(lè)章的展開(kāi)部，第142－158小節(jié)等。所謂“插部性”無(wú)非是想說(shuō)，這里采用了一個(gè)新主題，插入到展開(kāi)部當(dāng)中，但其主題——?jiǎng)訖C(jī)的變形原則告訴我們:展開(kāi)材料的來(lái)源仍然是主題——?jiǎng)訖C(jī)的變形，只不過(guò)是變形程度大了，沒(méi)有認(rèn)清其與原來(lái)主題之間的內(nèi)在聯(lián)系而已。因而仍然應(yīng)當(dāng)認(rèn)為是展開(kāi)性質(zhì)的一個(gè)組成部分，“插部”的說(shuō)法則不攻自破。

針對(duì)寫(xiě)作方式和材料的性質(zhì)，我們可以總結(jié)以下對(duì)于“插部”這一曲式術(shù)語(yǔ)的不同解釋:

?有關(guān)稱(chēng)為“插部”、“展開(kāi)部”不同解釋的誤區(qū)辨

在音樂(lè)材料與寫(xiě)作方式兩項(xiàng)曲式分析的基本參數(shù)當(dāng)中，我們可以領(lǐng)略到“插部”這一術(shù)語(yǔ)的真正含義。在分析實(shí)踐當(dāng)中，材料和調(diào)性的同一性或者對(duì)比性是分析的兩項(xiàng)基本參數(shù)，而呈示或展開(kāi)的寫(xiě)作方式，也能夠暗示出結(jié)構(gòu)的一般性質(zhì)。我們要澄清能夠影響曲式功能的下列四項(xiàng)基本要素，細(xì)細(xì)品味每一項(xiàng)所承擔(dān)的音樂(lè)陳述功能，在多數(shù)情況下，這些參數(shù)都指得是前面(至少是樂(lè)段規(guī)模的)材料呈示之后的位置，常常采用的是對(duì)比調(diào)性:

一般而言，音樂(lè)的材料及其寫(xiě)作方式構(gòu)成了音樂(lè)陳述的基本類(lèi)型，同時(shí)也體現(xiàn)了曲式的基本功能，一般可能出現(xiàn)四種基本情況:

1．舊材料+展開(kāi)性寫(xiě)法 ==強(qiáng)調(diào)前面出現(xiàn)過(guò)的主題材料的貫穿變形(例如，規(guī)范的奏鳴曲式的展開(kāi)部);

2．新材料+呈示性寫(xiě)法 ==新的主題性質(zhì)和新的曲式段落(例如，規(guī)范的回旋曲式的插部，以及部分回旋奏鳴曲式的中部);

3．舊材料 +呈示性寫(xiě)法 ==重復(fù)式的、缺乏變形甚至是“換調(diào)原樣重復(fù)”式的方式，(例如，采用呈示性寫(xiě)法的“換調(diào)原樣重復(fù)”和所謂的插部式的“展開(kāi)部”，常常是變形程度增大的主題材料的引申);

4．新材料 +展開(kāi)性寫(xiě)法 ==(例如，區(qū)別于“三聲中部”的復(fù)三部曲式的中部B);

嚴(yán)格把握和區(qū)分這些寫(xiě)作特征，是防止概念模糊、防止混淆曲式功能的有效途徑。

寫(xiě)作方式(writing style)，又可稱(chēng)為“寫(xiě)法”，指得是音樂(lè)作品的“陳述方式”(speaking manner)，可以看作是曲式分析的第四種要素。它的提出是建立在對(duì)于大量音樂(lè)作品的分析實(shí)踐上，仔細(xì)審閱曲譜，才能發(fā)現(xiàn)其中“寫(xiě)法”方面的種種不同。寫(xiě)法本身也是一種結(jié)構(gòu)暗示，既有指出音樂(lè)段落之間對(duì)比強(qiáng)弱關(guān)系的含義，也有標(biāo)識(shí)結(jié)構(gòu)規(guī)模方面的潛在用意，更有衡量在音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容方面是否與之相符合的判斷標(biāo)準(zhǔn)和積極意義。

在傳統(tǒng)的曲式分析中，重視“寫(xiě)法”在結(jié)構(gòu)中的作用，就是重視音樂(lè)的“陳述方式”(speaking manner)。例如，呈示與展開(kāi)方式的不同，相當(dāng)于“說(shuō)話口氣”的不同。呈示性(expositive property)，音樂(lè)作品主題的前景與背景界限分明;展開(kāi)性(developing property)，其具有變形、離調(diào)、模進(jìn)等音型化的寫(xiě)法，兩者之間存在著明顯的音樂(lè)陳述方式的差異:前者強(qiáng)調(diào)“最初陳述的展示”:旋律線條的完整、調(diào)式調(diào)性關(guān)系其后的統(tǒng)一、句法的相對(duì)規(guī)整對(duì)稱(chēng)等等;后者則采用相對(duì)細(xì)碎、片段式的作法，采用模進(jìn)、重復(fù)、時(shí)值擴(kuò)大縮小、倒影逆行等方式，將音樂(lè)材料“音型化“或?qū)⒃械闹黝}材料加以種種變形。這兩種基本的寫(xiě)作方式體現(xiàn)了不同的陳述方式，關(guān)系到音樂(lè)作品中的曲式原則和結(jié)構(gòu)功能的實(shí)現(xiàn)，不能混為一談。此外，a段采用主調(diào)寫(xiě)法、b段采用復(fù)調(diào)寫(xiě)法，同樣也可以區(qū)分形成作品結(jié)構(gòu)功能的不同的陳述方式。

以往的曲式教材都沒(méi)有明確地提出“寫(xiě)法”問(wèn)題，只是注意到音樂(lè)織體面貌改變了，僅僅從“音樂(lè)形態(tài)”方面的表象來(lái)理解，沒(méi)有將其看作是結(jié)構(gòu)陳述功能的變異，似乎更愿意將曲式中的“格式”看作是不可更改的框架?？楏w是多聲部音樂(lè)的“外包裝”。在曲式分析中，織體只是作為音樂(lè)材料陳述的“表象”和“外包裝”，其本質(zhì)是主題材料的裝飾、調(diào)性和聲骨干的存在，而不能單獨(dú)以織體的變化作為曲式分析的參數(shù)。只有在材料、調(diào)性改變的情況下，織體的面貌才具有結(jié)構(gòu)功能方面的參考價(jià)值。

音樂(lè)的寫(xiě)作方式也是一種“結(jié)構(gòu)暗示”(structural suggestion)，例如，單三部曲式的a采用呈示性寫(xiě)法，b采用展開(kāi)性寫(xiě)法，盡管兩者材料相近，也會(huì)自然形成較大的對(duì)比;又比如，“展開(kāi)性”常常被用在較大規(guī)模的曲式當(dāng)中(典型的是奏鳴曲式中的展開(kāi)部)，如果小型曲式的中部采用如同“展開(kāi)部”那樣的寫(xiě)法，就有可能會(huì)引發(fā)“曲式功能”的潛在變化?！皩?xiě)法”作為第四分析要素的提出，就是提醒分析者要重視音樂(lè)本體分析的結(jié)果，看其是否還原了作曲家創(chuàng)作本意的重要途徑。在分析當(dāng)中，我們應(yīng)當(dāng)兼顧上述四種分析要素，綜合地分析作品的結(jié)構(gòu)功能，而決不能按照一種(通常只是“材料”)來(lái)做出曲式類(lèi)型的結(jié)論。

例 6．貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》(Op．2 No．1)，展開(kāi)部，第 73－81 小節(jié)

展開(kāi)部先是引用副部主題材料，第73－81小節(jié)出現(xiàn)了一段衍展、拉長(zhǎng)的線條，在許多曲式教科書(shū)中，都將其稱(chēng)為展開(kāi)部中引用的“新材料”。我們對(duì)照主題原形中的兩個(gè)動(dòng)機(jī)，發(fā)現(xiàn)原來(lái)所謂“新材料”中的二分音符的線條，隱藏著動(dòng)機(jī)2的主要音程及其走向，是它的移位的逆行倒影形式，也是時(shí)值擴(kuò)大了的動(dòng)機(jī)2:G-F-E-D-E移位構(gòu)成形式。就此說(shuō)明，這里只是主題材料進(jìn)行了較大變形的展開(kāi)而已。

例7．貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》(Op．2 No．1)，展開(kāi)部材料與主副部對(duì)照

與第2動(dòng)機(jī)的對(duì)照，下行級(jí)進(jìn)音程及其走向:

如果在展開(kāi)部中以“呈示性寫(xiě)法”來(lái)寫(xiě)作，由于“違反”了展開(kāi)性質(zhì)的寫(xiě)作方式，倒是更應(yīng)該引起注意的方面。貝多芬鋼琴奏鳴曲第一首的第四樂(lè)章展開(kāi)部中出現(xiàn)的“新材料”其實(shí)很隱晦地變形了主副部的潛在特征，一個(gè)是“輔助式的小二度”進(jìn)行、一個(gè)是“分解三和弦”。

例 8．貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》(Op．2 No．1)，f小調(diào)，第四樂(lè)章

主部主題:

副部主題:

它的展開(kāi)部第一階段開(kāi)始時(shí)的動(dòng)機(jī):bE，bA，C，bE正是主部主題縱向和弦的橫向分解的產(chǎn)物;其后又綜合了動(dòng)機(jī)中的第二特征“輔助式的小二度”。所應(yīng)當(dāng)注意的倒是它在展開(kāi)部中反常地采用了呈示性寫(xiě)法，在與主調(diào)性成一級(jí)關(guān)系調(diào)的bA大調(diào)上陳述，樂(lè)句樂(lè)段都很規(guī)整。依然是以變形方式處理了展開(kāi)部的材料。

例9．貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》，第一首第四樂(lè)章的展開(kāi)部主題動(dòng)機(jī)

之所以說(shuō)展開(kāi)部第一階段屬于副部主題材料的變形，是因其主題內(nèi)部的音程走向決定的。但因其中副部#F不是作為骨干音出現(xiàn)，這一相似的音程走向也會(huì)因此而“打折扣”。

在對(duì)于材料的廣義理解上，主題與“新材料”之間是a與b的關(guān)系;而主題及其變形仍然是a與a’的關(guān)系。在認(rèn)識(shí)主題與其變形之間的關(guān)系時(shí)，還要特別區(qū)分其中的“變形程度”。在古典音樂(lè)的寫(xiě)作時(shí)期，變形可以簡(jiǎn)單地理解為，將原來(lái)的主題旋律移位、變換一下調(diào)性背景，再?gòu)?fù)述一遍;而在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作當(dāng)中，變形則應(yīng)當(dāng)更多的理解為:盡管在外貌上已經(jīng)與原來(lái)的主題有所區(qū)分，但變形與原主題中的主要音程、旋律進(jìn)行的方向和節(jié)奏仍保持著內(nèi)在的聯(lián)系，這樣的變形不能視為“新材料”，只是變形程度大了一些而已。

例10．貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》，第四樂(lè)章展開(kāi)部的第I、II階段

在其展開(kāi)部的第二階段則采用主部材料的變形階段:

在對(duì)于材料的廣義理解上，主題與“新材料”之間是a與b的關(guān)系;而主題及其變形仍然是a與a’的關(guān)系。在認(rèn)識(shí)主題與其變形之間的關(guān)系時(shí)，還要特別區(qū)分其中的“變形程度”。在古典音樂(lè)的寫(xiě)作時(shí)期，變形可以簡(jiǎn)單地理解為，將原來(lái)的主題旋律移位、變換一下調(diào)性背景，再?gòu)?fù)述一遍;而在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作當(dāng)中，變形則應(yīng)當(dāng)更多的理解為:盡管在外貌上已經(jīng)與原主題有所區(qū)分，但變形與原主題中的主要音程、旋律進(jìn)行的方向和節(jié)奏仍保持著內(nèi)在的聯(lián)系，這樣的變形不能視為“新材料”，只是變形程度大了一些而已。

插部(episode)這一術(shù)語(yǔ)在現(xiàn)代音樂(lè)作品當(dāng)中還仍然不斷地被沿用，大體已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)音樂(lè)作品意義上“對(duì)比主題”的詮釋?zhuān)觾A向于將episode看作是小說(shuō)、故事中的“主要情節(jié)”，換言之，將“插部”視為文學(xué)作品中的情節(jié)意義、主題意義，而不被看作是次要的枝節(jié)。

筆者曾經(jīng)分析過(guò)的一個(gè)例證，就是波蘭當(dāng)代作曲家維多爾德·魯托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski)的《大提琴協(xié)奏曲》，作于1967－1970年，其構(gòu)思的時(shí)間甚至長(zhǎng)于寫(xiě)作的時(shí)間?！皯騽⌒灶?lèi)比”手法成為作曲家構(gòu)思這一協(xié)奏曲作品的主線條。以往由音高組織表示的一些戲劇性角色，就分配一些不同的音色來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。大提琴獨(dú)奏音色與銅管樂(lè)組合音色成為作品結(jié)構(gòu)的標(biāo)志性音色，它們的每一次出入，都含有結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的潛在意義。

全曲分為四個(gè)階段。階段1具有引子的功能，在銅管樂(lè)的第一次中斷之后，進(jìn)入階段2，將插部材料呈示了四次，其中也被銅管樂(lè)的音色組合中斷的四次;階段3是展開(kāi)性的“七次對(duì)話”，在銅管樂(lè)音色第6次中斷之后，進(jìn)入階段4，在全曲的高潮之后，大提琴獨(dú)奏部分才進(jìn)入高潮，并且由此走向全曲的結(jié)束。作曲家可以安排了D音作為每一個(gè)結(jié)構(gòu)階段開(kāi)始或結(jié)束音，為這個(gè)潛在“調(diào)中心”埋下伏筆。

例11．魯托斯拉夫斯基《大提琴協(xié)奏曲》中的四階段結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

例12．魯托斯拉夫斯基《大提琴協(xié)奏曲》音高與音色的結(jié)構(gòu)布局

音高體系由固定的音程來(lái)表示，橫向4+6(大三度+三全音)、縱向1+5+6(小二度+純四五度+三全音)成為作品動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展的音高主流。音程的固化表示不變的主題因素，而插部則表示新的材料，兩者相互作用，形成靜動(dòng)結(jié)合的“循環(huán)”態(tài)勢(shì);高音區(qū)幾次下行運(yùn)行的模式，也表示出運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)，它與低音聲部中持續(xù)的D相結(jié)合，再次形成動(dòng)靜結(jié)合的音高模式。

在走向高潮之前，作為音高體系的“插部”與作為音色體系的銅管，組成a，b關(guān)系的并列循環(huán)原則;展開(kāi)部分“七次對(duì)話”同之前的并列循環(huán)材料相融合，又與展開(kāi)之后的“高潮”布局的“滾吹”音色兩者都以變奏原則發(fā)展、衍生，構(gòu)成前后兩個(gè)部分的整體作品構(gòu)架。138小節(jié)至結(jié)束的一段音高，與引子的音高遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)出整體曲式中4個(gè)階段的再現(xiàn)原則。

在音色體系中，則以“7次對(duì)話”所顯示的獨(dú)奏與銅管樂(lè)音色的交替出現(xiàn)為標(biāo)志;四次“滾吹”所體現(xiàn)的“假高潮”最終以獨(dú)奏的掀起導(dǎo)致全曲走向真正的高潮。所有這些音高與音色布局，都體現(xiàn)出整體結(jié)構(gòu)邏輯的合理設(shè)計(jì)?！安宀俊痹诖颂幱凇爸黝}意義”已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。

王穎在其博士論文中，詳盡分析了法國(guó)作曲家亨利·迪蒂耶(Hener Dutilleux)在其管弦樂(lè)作品《時(shí)間的影子》(The Shadows of Time)中由五個(gè)部分組成的作品，各部分之間采用了不間斷演奏。作曲家在作品副標(biāo)題中特別注明“5 Episodes pour orchestra－avec 3 voix d’enfants”(管弦樂(lè)五個(gè)插部、三個(gè)童聲)的解釋。其中Episode既可以理解為“插部”，也有“一段情節(jié)”的含義。作曲家為每一個(gè)插部添加了標(biāo)題，使音樂(lè)的情感表述更加直接、清晰。亨利·迪蒂耶說(shuō)“它(時(shí)間的影子)由一系列采用了極為不同樂(lè)器組的插部交替構(gòu)成。通常在一個(gè)新的作品中，會(huì)產(chǎn)生方向的改變和一系列探索式的想法。”

插部標(biāo)題的內(nèi)容多與抽象事物相聯(lián)系:“時(shí)間”(Les Heures)，“艾瑞兒惡魔”(Ariel maléfique)，“影子的回憶”(Mémoire des ombres)，“光波”(Vagues de Lumière)和“主藍(lán)”(Dominante Bleue)。小時(shí)、回憶、光、藍(lán)色這些名詞都表達(dá)出作曲家所追求的音樂(lè)中虛無(wú)縹緲、抽象和略帶悲傷的情緒與意境。作曲家并沒(méi)有稱(chēng)其為“樂(lè)章”(Movement)，(通常為套曲原則)而是采用了“插部”(Episode)。從整體布局上，能夠發(fā)現(xiàn)作曲家的精細(xì)構(gòu)思。五個(gè)插部分別采用了“慢－快－快－快－慢”的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，從速度上突出作曲家創(chuàng)作中的重要特征——鏡像。這里的“插部”已然成為一個(gè)個(gè)新材料、新情節(jié)的代名詞。

例13．

對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)“插部”，在不同的時(shí)代也被賦予不同的結(jié)構(gòu)含義，其在諸多現(xiàn)代音樂(lè)作品的引申應(yīng)用，說(shuō)明這一術(shù)語(yǔ)被賦予的“新情節(jié)”、甚至是“主要情節(jié)”的陳述含義，與古典曲式中“呈示性對(duì)比主題”的解釋具有很大的差異，由此也應(yīng)當(dāng)引發(fā)我們的關(guān)注和思考①選自王穎博士論文《音樂(lè)語(yǔ)言中的時(shí)間、空間與運(yùn)動(dòng)——亨利·迪蒂耶70年后管弦作品研究(以三首作品為例)》，引用其中的譜例及其文字描述片段。。

結(jié) 語(yǔ)

在傳統(tǒng)的大型曲式中，分為組曲性與套曲性?xún)煞N不同的構(gòu)成原則，在音高構(gòu)成方面有著不同的作法。在套曲性作品中，一個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)的貫穿、變形成為音樂(lè)展開(kāi)的主要?jiǎng)恿?材料為深化的a，a變形關(guān)系);而在組曲性作品中，每個(gè)結(jié)構(gòu)段落之間存在著并列關(guān)系(材料為宏觀的a，b，c的并列關(guān)系)，由不同的動(dòng)機(jī)構(gòu)成多樣化的主題形態(tài)。所以我們?cè)诿鎸?duì)這兩種不同性質(zhì)的音樂(lè)作品時(shí)，要有意識(shí)地區(qū)分作品的整體與局部單一作品之間的不同結(jié)構(gòu)關(guān)系。

由于對(duì)于術(shù)語(yǔ)理解上的差異以及由“外譯中”翻譯造成的理論誤解，致使多年來(lái)教材和講授當(dāng)中的“人云亦云”而倍加固化，使得學(xué)生們?nèi)菀讓⒆⒁饬ο萑氡砻娴膫€(gè)別名詞，卻忽視了作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作“語(yǔ)義”方面的根本用意。其實(shí)，區(qū)分音樂(lè)材料的a、b性質(zhì)和“寫(xiě)作方式”的差異，才是我們應(yīng)當(dāng)更加注意的重要方面，它對(duì)于還原作曲家的創(chuàng)作本意起到關(guān)鍵的作用。