鄧曉芒

美是一種共鳴的情感。

經(jīng)常聽人們談?wù)撜f(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)不再關(guān)心美的問(wèn)題了。說(shuō)這種話的人，有不少也是藝術(shù)家。還有的美學(xué)家認(rèn)為，美學(xué)以往只談美的問(wèn)題，而忽視了丑的問(wèn)題，所以有必要建立一門“丑學(xué)”，用來(lái)解讀現(xiàn)代藝術(shù)。這些說(shuō)法聽起來(lái)似乎有理，但其實(shí)似是而非，因?yàn)樗麄兌紱]有搞清一個(gè)最根本的問(wèn)題：什么是美？

一、什么是美？

美的本質(zhì)問(wèn)題是一個(gè)自從古希臘以來(lái)無(wú)數(shù)哲學(xué)家和美學(xué)家都在議論紛紛而莫衷一是的問(wèn)題。雅典最有智慧的哲學(xué)家蘇格拉底曾經(jīng)和希庇阿斯討論什么是美的問(wèn)題，希庇阿斯說(shuō)，這還不知道？美就是一個(gè)漂亮的小姐。蘇格拉底問(wèn)，那還有其他美的東西，難道都不是美的嗎？希庇阿斯就承認(rèn)，美也是一匹漂亮的母馬，一個(gè)漂亮的湯罐……蘇格拉底就說(shuō)，我問(wèn)的是美本身是什么，而不是問(wèn)什么東西是美的。希匹阿斯就答不上來(lái)了。

其實(shí)蘇格拉底自己也不知道，他先是說(shuō)美是合適，后來(lái)又說(shuō)美在效用，又說(shuō)美就是善，最后的結(jié)論居然是：“美是難的?！?/p>

倒是畢達(dá)哥拉斯從數(shù)學(xué)和音樂(lè)的角度確定了，美就是和諧。這個(gè)觀點(diǎn)一直延續(xù)到今天，從中發(fā)展出對(duì)稱、均衡、多樣統(tǒng)一、黃金率、完整、鮮明等一系列法則，這些法則都是客觀事物的法則，即客觀美學(xué)；藝術(shù)則要求對(duì)這些美的事物進(jìn)行惟妙惟肖的模仿，這就是亞里士多德開創(chuàng)的模仿論美學(xué)。

到了近代，這一古典主義原則雖然在康德和黑格爾等一些大哲學(xué)家那里從客觀事物的關(guān)系深入到了人的內(nèi)心，如康德認(rèn)為美就在于人的各種認(rèn)識(shí)能力的自由協(xié)調(diào)活動(dòng)，黑格爾認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，但其實(shí)都還是和諧說(shuō)的一種變體。

進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)，上述對(duì)美的本質(zhì)的定義幾乎全都遭到了顛覆，黑格爾提出的“藝術(shù)衰亡論”是種預(yù)示，理念的感性顯現(xiàn)從古希臘的雙方和諧一體變成分道揚(yáng)鑣，感性顯現(xiàn)走向形式主義的碎片化，理念走向神秘主義的宗教，這就是藝術(shù)的衰落。不論客觀事物的和諧還是主觀心靈的和諧，都不再是現(xiàn)代藝術(shù)所要表現(xiàn)的。

如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的革命性變革，而提出新的適合于更廣闊的美學(xué)現(xiàn)象的定義，是擺在當(dāng)前美學(xué)家面前的任務(wù)。

但是，全世界的哲學(xué)家和美學(xué)家們自從20世紀(jì)下半葉以來(lái)對(duì)于美的本質(zhì)問(wèn)題集體噤聲，說(shuō)那是“反本質(zhì)主義”。這就導(dǎo)致中國(guó)的美學(xué)家們由于沒有了追隨的對(duì)象，也紛紛對(duì)美的本質(zhì)保持沉默。恰好中國(guó)古代也沒有探討美的本質(zhì)的傳統(tǒng)，所以中國(guó)美學(xué)界這樣做也更加理直氣壯。本世紀(jì)以來(lái)，美學(xué)由于失去了基本概念的探討而處于奄奄一息的狀態(tài)，頂多有些零打碎敲的小問(wèn)題，再?zèng)]有高屋建瓴的體系。面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)，我們不能贊一辭。

二、我的美學(xué)觀

我的美學(xué)觀最初其實(shí)是很草根的，是從我對(duì)文學(xué)藝術(shù)從小到大一直保持著的興趣愛好中萌生出來(lái)的。我年輕的時(shí)候自學(xué)哲學(xué)，學(xué)到一定程度，忽然想用哲學(xué)思維方式來(lái)解決一個(gè)長(zhǎng)期困惑的問(wèn)題：到底什么是美？是什么在打動(dòng)我、吸引我，讓我在藝術(shù)作品中感到極大的享受？當(dāng)時(shí)的想法很簡(jiǎn)單，就是要找出一個(gè)能夠解釋一切美感現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)模式，這個(gè)結(jié)構(gòu)模式就是美的本質(zhì)，或者說(shuō)美的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。

從哲學(xué)上說(shuō)，美不可能是客觀事物的一種屬性，否則就可以用物理化學(xué)或者其他科學(xué)來(lái)作出定量檢測(cè)了；離開美感，美什么都不是。美的本質(zhì)必須從美感中尋找。經(jīng)過(guò)對(duì)自己的美感反復(fù)的內(nèi)省，我最初想到的美的本質(zhì)定義是：美肯定是一種情感，但不是一般的情感，而是寄托在一個(gè)對(duì)象上，又從對(duì)象上再感到的情感，所以美就是一種共鳴的情感，或“對(duì)情感的情感”。

那是1978年，我為此寫了一個(gè)3萬(wàn)字的《美學(xué)簡(jiǎn)論》，在朋友圈中傳閱。1979年，我考上了武漢大學(xué)哲學(xué)系的碩士研究生，經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的哲學(xué)訓(xùn)練，80年代中期，我把我的美的定義修改得更加哲學(xué)化了：美是對(duì)象化了的情感，藝術(shù)是情感的對(duì)象化，美感是從對(duì)象化了的情感中感到的共鳴。審美活動(dòng)則是傳情活動(dòng)。其實(shí)還是當(dāng)初那個(gè)定義，但借助于哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，不再那么草根，而是具有了邏輯的嚴(yán)密性。

在其中，我對(duì)情感作了嚴(yán)格的規(guī)定。什么是情感？不是一切情緒激動(dòng)都可以叫做情感，有些情緒激動(dòng)是下意識(shí)的，無(wú)對(duì)象的，只有那種有對(duì)象的情緒才可以稱為情感，如愛、恨、憐憫，都是指向一個(gè)對(duì)象的，因而也是有意識(shí)的。而由本能、疾病或環(huán)境因素導(dǎo)致的下意識(shí)的情緒波動(dòng)則不能叫情感，只能叫情緒。當(dāng)然這只是漢語(yǔ)的區(qū)分，在外語(yǔ)中沒法區(qū)別開來(lái)，emotion，sentiment，feeling，都沒有嚴(yán)格區(qū)分這兩層意思。所以美學(xué)做到深處和細(xì)微處，只能用漢語(yǔ)來(lái)做。

但有意識(shí)的情感在審美活動(dòng)中，本身也帶有無(wú)意識(shí)的情緒，這不是本能帶來(lái)的，而是由精神的享受所激發(fā)起來(lái)的，如神清氣爽、痛快淋漓的感覺，甚至聽音樂(lè)時(shí)不自覺地手舞足蹈打拍子，即韻律感。還有對(duì)某種情感對(duì)象的精神性的感覺，如“通感”，可以在精神上“看到”聲音、“聽到”顏色。我把這種情緒稱之為“情調(diào)”。

對(duì)于有藝術(shù)修養(yǎng)的人，情調(diào)有時(shí)候可以脫離情感而相對(duì)獨(dú)立地起作用，這就是我們?cè)谒囆g(shù)欣賞中經(jīng)常遇到的“打動(dòng)人”的“第一印象”，它未經(jīng)反省，我們覺得那后面蘊(yùn)含著深意，包藏著一個(gè)情感世界，不知不覺地趨之若鶩。傳情主要是傳達(dá)情調(diào)，這正是現(xiàn)代藝術(shù)所極力追求的審美效果。但這種相對(duì)獨(dú)立的作用最終還是立足于精神性的情感之上，而不是立足于動(dòng)物性的本能之上的。

三、現(xiàn)代藝術(shù)中美的特點(diǎn)

用我的美學(xué)觀和我對(duì)美的新的定義，我們不但可以順理成章地解釋古典藝術(shù)，而且可以透徹地解釋現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)不再是那種直白的情感傳達(dá)，而是致力于傳達(dá)情調(diào)。但這種情調(diào)并不等同于本能和生理上的情緒，而是最終由情感引發(fā)并且是建立在情感之上的，所以仍然是精神性的，它是更高層次的感動(dòng)，甚至提升為“世界感”，常常有宗教背景（黑格爾也說(shuō)，藝術(shù)最終走向宗教）。

因此現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)不同，它對(duì)觀眾有更高的要求，因而往往是小眾的藝術(shù)，只有一部分人能夠欣賞。其實(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)也有“陽(yáng)春白雪”和“下里巴人”之分，如傳統(tǒng)“文人畫”就不是人人都能欣賞的。但現(xiàn)代藝術(shù)更是個(gè)人化色彩濃厚，在藝術(shù)趣味上更具有超前性。它既是對(duì)觀眾藝術(shù)口味的一種訓(xùn)練或磨礪，同時(shí)也只在某一特殊藝術(shù)趣味的一小批人中得到欣賞。即使某些經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的藝術(shù)評(píng)論家，如果氣質(zhì)不合，也可能對(duì)某些作品無(wú)法欣賞。

因此現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)人類藝術(shù)趣味的一種精致化、豐富化和深刻化?，F(xiàn)代藝術(shù)致力于從各個(gè)不同民族文化的情調(diào)中吸取營(yíng)養(yǎng)，從小孩子和原始人類那里傾聽精神的形式，甚至從瘋狂、夢(mèng)幻和性格乖戾的人身上展示人性深處的痕跡，它展示了人性的垂直深度、無(wú)限可能性和多種多樣的形態(tài)，使欣賞者更深刻地了解到自己是什么人和可能是什么人。

高更作品

看高更的畫，總讓我們想起晚期海德格爾的天、地、神、人一體。在寧?kù)o質(zhì)樸的生存狀態(tài)后面，有神圣的天光照耀著。所以那些人的表情才如此安詳、心安理得。缺乏宗教的一維，你很難理解他的畫中的寓意。

梵高也是如此，只不過(guò)他不是寧?kù)o安詳，而是躁動(dòng)不安，他的上帝是一位匪夷所思的創(chuàng)造者，他畫的不是上帝創(chuàng)造的成品，而是創(chuàng)造的過(guò)程。他說(shuō)：

“我一定要畫一幅在多星的夜晚的絲柏樹……然而我的腦子里已經(jīng)有了這幅作品：一個(gè)多星的夜晚，基督是藍(lán)色的，天使是混雜的檸檬黃色?！?/p>

當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)也是社會(huì)歷史的產(chǎn)物，每個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)品和藝術(shù)家都要結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神和時(shí)代背景才能得到準(zhǔn)確的理解。彌漫于一個(gè)時(shí)代的氛圍在另一個(gè)時(shí)代也許就煙消云散了，但每個(gè)時(shí)代都是從前一個(gè)時(shí)代發(fā)展過(guò)來(lái)的，每個(gè)時(shí)代都能夠激發(fā)起對(duì)以往時(shí)代的回憶，其實(shí)也是對(duì)人性的成長(zhǎng)過(guò)程的回憶。

我們今天還欣賞古希臘的雕塑，就像欣賞人類童年時(shí)代的單純，盡管今天已經(jīng)沒有人再去創(chuàng)作那樣風(fēng)格的雕塑了，但這并不妨礙某些藝術(shù)家把這種單純?nèi)诨谧约旱木哂鞋F(xiàn)代思想的作品中。

今天每個(gè)人的精神生活中都積淀著整個(gè)傳統(tǒng)，它就是生長(zhǎng)著的人性。米羅的維納斯是人類童年時(shí)代對(duì)人的美的發(fā)現(xiàn)和驚嘆；羅丹的“歐米哀爾”則是飽經(jīng)滄桑的老人對(duì)殘酷人生的悲嘆，它表現(xiàn)的不是一個(gè)妓女，而是人，是人生的象征。

我們可以把米羅的《維納斯》和羅丹的《歐米哀爾》看作是同一個(gè)人，米羅的維納斯就是年輕時(shí)的歐米哀爾，歐米哀爾則是衰老了的米羅的維納斯。作為今天的我們還能欣賞米羅的《維納斯》；但你抱著人類童年的眼光是絕對(duì)欣賞不了《歐米哀爾》的，也欣賞不了蒙克的《呼號(hào)》。

四、現(xiàn)代藝術(shù)與美的關(guān)系

按照我對(duì)美的上述定義，我們可以說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)正如傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，所要表現(xiàn)的主題仍然是美。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)仍然要把藝術(shù)家自身的情感，連同這情感所帶有的情緒，表達(dá)在一個(gè)對(duì)象上，并且通過(guò)這個(gè)對(duì)象使這種情感和情緒在人們心中造成共鳴。所以，只要現(xiàn)代藝術(shù)在觀眾中造成了情感或情緒的共鳴，它就是美的。

通俗地說(shuō)，你的情感和情緒被它所打動(dòng)，它就是美的。（美和漂亮的區(qū)別是層次上的區(qū)別）

印象派、表現(xiàn)派、立體派更多地表現(xiàn)某種情緒，但不是本能的情緒，而是某種世界感，帶有對(duì)這個(gè)世界的愛和驚訝，于一般的世俗情感上反倒看不出有什么觸動(dòng)了。他們的情感是形而上的，具有抽象性。塞尚的靜物表現(xiàn)的是物體的永恒性，他熱愛這個(gè)寧?kù)o的世界，對(duì)一切浮躁和喧囂感到無(wú)法忍耐。他畫的那些人物也都是那么本份、安靜，甚至看起來(lái)有些木訥，但忠實(shí)可靠。

畢加索說(shuō)：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義?！彼穆L(zhǎng)的一生畫風(fēng)多變，這種變化反映了他的生活的色調(diào)給他帶來(lái)的世界感?！八{(lán)色時(shí)期”是他對(duì)世界感到憂郁的時(shí)期；粉紅色時(shí)期是愛情初次襲來(lái)；原始主義和立體主義時(shí)期是對(duì)世界的本原有種追根溯源的好奇，想要以全視角的眼光來(lái)看這個(gè)世界；以及當(dāng)人類的愚蠢和瘋狂對(duì)這本原造成破壞時(shí)發(fā)出的抗議。

他解釋說(shuō)：“物品被移位，進(jìn)入了一個(gè)陌生的世界，一個(gè)格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因?yàn)槲覀円庾R(shí)到我們孤獨(dú)地生活在一個(gè)很不使人放心的世界?！?/p>

但現(xiàn)代藝術(shù)中同樣也是魚龍混雜，充斥著贗品。如何辨別？我的標(biāo)準(zhǔn)是，看它是不是表現(xiàn)了人類的情感，以及附著于這種情感上的精神性的情緒（情調(diào)），而不是只表現(xiàn)了人的動(dòng)物性的情緒。比如說(shuō)，有的作品表現(xiàn)愛情，而有的只表現(xiàn)了色情。表現(xiàn)愛情和表現(xiàn)色情如何區(qū)別？表現(xiàn)愛情的作品無(wú)疑里面也可能、有時(shí)也需要包含有一定的色情的因素，但這色情的因素是經(jīng)過(guò)愛的凈化了的，是以精神性的愛情作為自己的分寸和度的。

例如羅丹的《吻》就是如此，那兩個(gè)男女形象在激烈的狂吻中仍然是有分寸的，他們的身體隔開一定的距離，增之一分則太多，減之一分則太少，太多則減少了情感的強(qiáng)度，太少則偏于色情。

愛情作為精神性的情感，是以對(duì)于對(duì)方人格的尊重為前提的，具有對(duì)象意識(shí)；情欲或色情則沒有這個(gè)前提，它只是盡量地尋求發(fā)泄。一個(gè)人缺少這種精神教養(yǎng)，則會(huì)把一切表現(xiàn)男女關(guān)系的作品都看作色情，甚至去為那些偉大的作品穿上褲子。他們只有在作品的色情因素中才能引發(fā)本能的激動(dòng)。

也許有人會(huì)認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)就是要展示丑惡，而不是從丑里面看出美來(lái)。如果真有這樣的藝術(shù)，那就會(huì)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)的踐踏和扼殺，可稱之為“反藝術(shù)”。

法國(guó)藝術(shù)家杜尚1917年把一個(gè)建材市場(chǎng)買來(lái)的小便池命名為《泉》，送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽會(huì)上展出，這被稱為“改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程”的大事件。兩年后，他又在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》的印刷品上加上兩撇大胡子，這一“作品”據(jù)說(shuō)也“成了西方繪畫史上的名作”。

我認(rèn)為這種事絕不能算作藝術(shù)，而只能算是藝術(shù)事件；這些“作品”也不是藝術(shù)作品，而只是藝術(shù)主張的符號(hào)。沒有人去認(rèn)真研究它們的“創(chuàng)作手法”，因?yàn)楦緵]有創(chuàng)作。

梵高作品

可以稱作藝術(shù)品的是他的《下樓的裸女》，雖然意思是對(duì)畢加索他們的立體主義的顛覆（未來(lái)主義），但畢竟是他自己畫出來(lái)的，表達(dá)了他有關(guān)萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)不息的世界感。然而他所做的許多“裝置藝術(shù)”都只不過(guò)是宣傳自己的某個(gè)觀念的道具，沒有任何美感可言。國(guó)內(nèi)90年代有一段盲目跟風(fēng)，做了很多不知所云的垃圾。

另一種傾向則是過(guò)度解釋?，F(xiàn)代藝術(shù)需要解釋，但并不是過(guò)度解釋。過(guò)度解釋的典型例證是海德格爾，也就是他的對(duì)梵高的《農(nóng)鞋》的著名的詩(shī)化解讀：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，積聚著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。

這段描寫被無(wú)數(shù)的人引用和咀嚼，其實(shí)跟梵高沒有什么關(guān)系，與梵高畫的《農(nóng)鞋》也沒有什么關(guān)系。有人考證，這雙鞋其實(shí)是梵高和他的兄弟的象征；還有人說(shuō)，這其實(shí)根本不是什么農(nóng)鞋，更不是“農(nóng)婦”的鞋，而是梵高自己的鞋。無(wú)論如何，即使是農(nóng)婦的農(nóng)鞋，這段話作為對(duì)這幅畫的解讀來(lái)看，也是發(fā)揮過(guò)度了。

我曾經(jīng)在中國(guó)美術(shù)學(xué)院2002年10月在杭州召開的第五屆現(xiàn)象學(xué)年會(huì)上對(duì)海德格爾這段話進(jìn)行了戲仿，我以這種方式解讀杜尚的《泉》，以說(shuō)明只要有足夠的詩(shī)人熱情，對(duì)任何事物都可以過(guò)度解釋：

從小便池的底部那黑洞洞的出水口中，凝聚著人類新陳代謝的艱辛。這垢跡斑斑、沉渣泛起的陳舊小便池里，積聚著那寒風(fēng)料峭中奔波在高聳入云永遠(yuǎn)單調(diào)的摩天大樓之間的步履的急促和倉(cāng)惶。陶瓷的池邊上留下了潮濕而難聞的尿跡。暮色降臨，這小便池在洗手間里寂寞而立。在這潔具里，回響著大地在忙碌的城市喧囂里朦朧的躁動(dòng)。這器具浸透著對(duì)股票的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那渡過(guò)了熊市的無(wú)言的喜悅，隱含著破產(chǎn)時(shí)的哆嗦，跳樓前的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在男人的世界里得到保存。

當(dāng)時(shí)我在會(huì)上讀了這段戲仿的文字，引起哄堂大笑。我當(dāng)然不是要嘲笑海德格爾，我只是要嘲笑那些把海德格爾的借題發(fā)揮當(dāng)作對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)論的流行做法。如果真正要從藝術(shù)上評(píng)論這雙“農(nóng)鞋”，我就會(huì)這樣來(lái)評(píng)論：

它是梵高那艱難的藝術(shù)探索的象征，多年來(lái)，它陪伴著主人走過(guò)了泥濘的小路和雨雪風(fēng)霜，已經(jīng)磨損得破舊不堪，但主人仍然舍不得扔掉它，也不愿意換一雙新的，畫中每一個(gè)筆觸都浸透了作者的溫情和眷戀，和對(duì)自己立足的大地的執(zhí)著。這個(gè)大地不是什么出產(chǎn)谷物的田野，而是梵高特有的世界感，他不想放棄。

至于行為藝術(shù)，如果沒有一種情感的形而上的支撐，也會(huì)變得無(wú)聊。我們天天都在行為中，什么是日常行為，什么是帶有藝術(shù)性的行為，什么又是嘩眾取寵或廣告行為？不太容易區(qū)分。我曾在巴黎街頭經(jīng)歷過(guò)一次真正的行為藝術(shù)，有人把自己全身涂成雪白，一動(dòng)不動(dòng)地站在街邊，陡一看好像一尊大理石雕像。巴黎到處都是雕像，我最初并沒注意，只覺得這尊雕像有點(diǎn)不同，不是立于高臺(tái)上，而是就站在路邊。但是就在即將擦肩而過(guò)的時(shí)候，“雕像”突然動(dòng)了一下，把我嚇一大跳，并和朋友一起大笑。

但看那位藝術(shù)家，卻眼神中帶著憂郁。我一下想起了黑格爾對(duì)希臘雕像的評(píng)論：靜穆的哀傷。為什么哀傷？因?yàn)槟切┫ＥD的神們不得不被束縛在有限的人體形象中，這是對(duì)神性的一種貶低和屈辱。

那是1998年，行為藝術(shù)還沒有普及到全世界，現(xiàn)在這種東西已經(jīng)到處泛濫，不足為奇了?，F(xiàn)在一講行為藝術(shù)，就是裸體、搞怪，為了一點(diǎn)小小的理由，環(huán)保啊，關(guān)愛動(dòng)物啊，防病啊，就上街，或者以性解放來(lái)宣泄壓抑，我不太認(rèn)同這是藝術(shù)，如果不是炒作的話，頂多是宣傳，相當(dāng)于街頭活報(bào)劇。

魯迅講一切藝術(shù)都有宣傳作用，但并非一切宣傳都是藝術(shù)。能否將所宣傳的理念變成震撼人心的情感共鳴才是關(guān)鍵。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，只要運(yùn)用上面的美和藝術(shù)的本質(zhì)定義作為審美標(biāo)準(zhǔn)，就有可能結(jié)束目前藝術(shù)“脫美”和失范的亂象，使藝術(shù)和科學(xué)、道德一起，成為人類超越自身的動(dòng)物性而走向真善美三位一體的人性理想的不可或缺的橋梁。