劉琴

摘? 要：文章從移動(dòng)社交傳播的研究視角，以兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影為觀測(cè)樣本，對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的文化形象建構(gòu)進(jìn)行探討。論文認(rèn)為，在互聯(lián)網(wǎng)邏輯演化背景下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影文化形象的建構(gòu)在管道、文本生產(chǎn)與用戶這三個(gè)方面出現(xiàn)了危機(jī);在移動(dòng)社交傳播中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、全球化與地方性的“雜糅性”正在演變?yōu)閲?guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影文化形象建構(gòu)的核心特征;電影話題一旦進(jìn)入移動(dòng)社交傳播，會(huì)在社交圈層中迅速加以深化，社交圈層的分化性則會(huì)對(duì)同一個(gè)話題的社交傳播形成不同的傳播偏向，“群體極化”現(xiàn)象難以避免，“群體極化”直接參與了文化形象的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影;移動(dòng)社交傳播;文化形象

文化形象建構(gòu)在全球文化流動(dòng)的當(dāng)下有著多重意義，至少可分為結(jié)構(gòu)性和功能性兩個(gè)層面。結(jié)構(gòu)性意義重在全球文化版圖中本土文化的定位，指向升維思考;功能性意義則側(cè)重于本土文化在全球文化流動(dòng)中的角色實(shí)踐，是具體行為和對(duì)結(jié)果的選擇。動(dòng)畫(huà)電影作為一種比真人電影更能自由表達(dá)思想的“假定性”聲像藝術(shù)形式，在文化形象的塑造上得天獨(dú)厚，不僅聲像文本自身參與了文化形象的建構(gòu)，一旦進(jìn)入傳播管道，在節(jié)點(diǎn)擴(kuò)散式傳播中，文化形象的建構(gòu)具備了更為豐富的意涵。傳播所賦予的闡釋與二度創(chuàng)作功能，讓動(dòng)畫(huà)電影所建構(gòu)的文化形象，從創(chuàng)作者單向度的認(rèn)知表達(dá)，升維到創(chuàng)作者與用戶的意義表征聯(lián)姻。

2007年第一臺(tái)iPhone的出現(xiàn)，讓互聯(lián)網(wǎng)被連接在智能移動(dòng)終端上，十年來(lái)媒介、技術(shù)與社會(huì)間的平衡屢屢被打破，網(wǎng)絡(luò)移動(dòng)化、社會(huì)化直接導(dǎo)致傳播重心轉(zhuǎn)向社交中的用戶。有學(xué)者指出，“傳統(tǒng)大眾媒體建構(gòu)的是一種基于社會(huì)階層、人口特征的社會(huì)屬性傳播，而社交媒體建構(gòu)的是一種價(jià)值觀傳播?！眥1}這種對(duì)比是對(duì)社交媒體建構(gòu)屬性的一種“敞開(kāi)”，如果說(shuō)社會(huì)屬性傳播的坐標(biāo)軸被個(gè)體的諸多社會(huì)性征所鎖定，參與了個(gè)體的社會(huì)資本的生成，那社交媒體在價(jià)值觀傳播上的發(fā)力，則通過(guò)象征性資本的擴(kuò)張，在話語(yǔ)意義體系上批注著個(gè)體乃至階層的價(jià)值尺度。由此，移動(dòng)社交傳播成為聲像文本的文化形象建構(gòu)的重要管道。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影過(guò)去主打低幼群體市場(chǎng)，除去媒體自身的“議程設(shè)置”，很難在傳播中發(fā)酵為社交議題。2015年以來(lái)，《西游記之大圣歸來(lái)》（以下簡(jiǎn)稱為大圣歸來(lái)）與《大魚(yú)海棠》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影借助社交媒體的價(jià)值觀傳播，將用戶群體拓寬至社交網(wǎng)絡(luò)活躍用戶群體，可以移動(dòng)的社交傳播加快了傳播議題的生成和發(fā)酵，文化形象建構(gòu)的一體化框架在社交傳播的網(wǎng)格化關(guān)系中被節(jié)點(diǎn)化、圈層化，形成了多面相的文化圖景。

一、問(wèn)題的提出：互聯(lián)網(wǎng)邏輯演化背景下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影文化形象建構(gòu)危機(jī)

當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影自1980年代以來(lái)，出品數(shù)量不少，質(zhì)量良莠不齊，當(dāng)然，高峰低谷并存的狀況其實(shí)是藝術(shù)門(mén)類發(fā)展的自然產(chǎn)物，讓人心生警惕的是，長(zhǎng)期以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影多將受眾群體鎖定低幼人群，教化的職責(zé)遠(yuǎn)逾人文追求，即使“中國(guó)學(xué)派”的代表作《大鬧天宮》，其民族藝術(shù)內(nèi)涵表意固然讓人驚艷，但影片的主旨還是重在對(duì)低幼人群的教誨，《西游記》的當(dāng)代意義屬性稀缺。

互聯(lián)網(wǎng)的邏輯演化主要體現(xiàn)在技術(shù)維度的更新，但是這一演化卻改變了當(dāng)下社會(huì)的結(jié)構(gòu)生態(tài)，傳播和社會(huì)之間的一系列平衡在新的生態(tài)結(jié)構(gòu)異動(dòng)中被打破，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的文化形象建構(gòu)也在新的語(yǔ)境中釀生出危機(jī)，由“獨(dú)白”發(fā)展到“眾聲喧嘩”，不僅是維度之爭(zhēng)，更是話語(yǔ)場(chǎng)壟斷的被解鎖，具體表現(xiàn)在傳播管道、聲像文本的生產(chǎn)與用戶的價(jià)值尺度體系拓伸上。

首先，是傳播管道從閉環(huán)到開(kāi)源的變化讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影文化形象建構(gòu)由“獨(dú)白”步入“眾聲喧嘩”。傳統(tǒng)媒體壟斷“議程設(shè)置”和傳播渠道的年代，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影用戶的觀看渠道和評(píng)介渠道相對(duì)閉環(huán)，有限的觀影資源再加上傳統(tǒng)媒體在傳播議題上的壟斷，電影所建構(gòu)的文化形象的傳播效果具備可控性，成為單向度的“獨(dú)白”?；ヂ?lián)網(wǎng)的連接則讓動(dòng)畫(huà)電影的傳播與接收終端多元化，人們觀賞世界各國(guó)動(dòng)畫(huà)電影與傳播、評(píng)介的管道變得暢達(dá)，而互聯(lián)網(wǎng)基于興趣喜好的“部落化”趨勢(shì)則進(jìn)一步稀釋了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的傳播可控性，國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫(huà)電影的比照在移動(dòng)社交傳播中被公開(kāi)化，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的文化形象建構(gòu)的閉環(huán)式傳播面臨消解。

其次，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影聲像文本的生產(chǎn)進(jìn)入了更為廣闊的國(guó)際參照系當(dāng)中。傳播管道的開(kāi)源，使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的生產(chǎn)者在生產(chǎn)中不能忽視國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影對(duì)本土用戶所蔓生的影響，而長(zhǎng)期以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影因主打低幼人群，在文化形象建構(gòu)上注重事功層面意義屬性的輸出，在審美趣味上與國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影的商品化浪潮的進(jìn)襲常有齟齬，如何保有明晰的“地方性”姿態(tài)，而非對(duì)抗意味濃郁的“地域性”標(biāo)簽疊加，成為困擾國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影生產(chǎn)者的一個(gè)內(nèi)部性話題。

最后是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影用戶的價(jià)值尺度體系的拓延。傳播管道的開(kāi)源對(duì)用戶的影響至為巨大，紛至沓來(lái)的豐富動(dòng)畫(huà)影像資源不僅豐富了他們的觀影體驗(yàn)，更使其價(jià)值尺度體系有了新的拓延。過(guò)去國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影所建構(gòu)的文化形象在用戶中缺乏外來(lái)參照系的比照，價(jià)值尺度的批注相對(duì)單調(diào)，一旦用戶能夠借助網(wǎng)路跨越觀影資源選擇、傳播與評(píng)介管道的區(qū)隔，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的文化形象建構(gòu)就只是多重面相中的一種，其價(jià)值尺度的批注與以前相比，會(huì)更為嚴(yán)苛。

二、移動(dòng)社交傳播中的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的“雜糅性”文化形象建構(gòu)

互聯(lián)網(wǎng)傳播進(jìn)展到移動(dòng)社交傳播不過(guò)十年，移動(dòng)社交傳播的高速發(fā)展至少在兩個(gè)層面上實(shí)現(xiàn)了解綁，首先是上網(wǎng)時(shí)間和空間的解綁。PC互聯(lián)網(wǎng)在網(wǎng)線上建構(gòu)了一個(gè)全新的虛擬空間，人們是以上線/下線的方式有效區(qū)隔虛擬空間與實(shí)體空間，是智能移動(dòng)終端的普及讓上線和下線變得隨時(shí)隨地，網(wǎng)絡(luò)傳播和參與變得前所未有的方便和快捷。其次是個(gè)體批注與集體話語(yǔ)的解綁。互聯(lián)網(wǎng)的“擬態(tài)環(huán)境”一旦被移動(dòng)化，個(gè)體就能夠自由出入于一個(gè)個(gè)虛擬匿名化的集體當(dāng)中，這種移動(dòng)網(wǎng)格化生態(tài)一面加劇了我們與此時(shí)此地的分離，一面又讓智能終端的社交生活與現(xiàn)實(shí)社交難以切割，這不僅使得個(gè)體批注與集體話語(yǔ)之間的對(duì)抗性意義被削弱，復(fù)制成本的低廉也讓虛擬化集體中成員的個(gè)性化區(qū)隔難以凸顯。前者是功能性解綁，基于技術(shù)維度的提升，后者是關(guān)系性解綁，在移動(dòng)社交傳播當(dāng)中，個(gè)體與集體的對(duì)立被消泯，個(gè)體的聲音在“部落化”的虛擬集體中極易失效。

這兩個(gè)層面的解綁，對(duì)于文化的全球自由流動(dòng)，對(duì)于不同族群的文化體系建構(gòu)，意義關(guān)鍵，它決定了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的文化形象建構(gòu)只能作為當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影文化形象版圖中的地方性版本，既無(wú)法覆蓋所有族群文化的全部藝術(shù)肌理和社會(huì)反應(yīng)，也不能勾描出所在族群文化的所有歷史脈絡(luò)。中/西、古/今這一系列由現(xiàn)代性文明所演變出來(lái)的文化沖突，過(guò)去曾是對(duì)峙性敘事的源泉，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作與闡釋中，往往成為重要的路徑依賴。是互聯(lián)網(wǎng)的開(kāi)源潮讓文化的多元混融漸漸成為常態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)的禮遇不等于疏離現(xiàn)代的懷舊與保守，現(xiàn)代性的銳意進(jìn)取中也不乏傳統(tǒng)資源的作用;全球化進(jìn)程里的異質(zhì)性吸取不會(huì)必然帶來(lái)本土文明的失守，而對(duì)本土文化的信守并不就是與文化“他者”的分庭抗禮。這種文化語(yǔ)境嬗變?cè)谝苿?dòng)社交傳播時(shí)代被進(jìn)一步加劇，它決定了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的文化形象建構(gòu)既不能一味重返傳統(tǒng)，簡(jiǎn)單回歸傳統(tǒng)的美學(xué)形式，也不能對(duì)全球化進(jìn)程中的現(xiàn)代元素盲目禮拜，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、全球化與地方性的“雜糅性”正在演變?yōu)閲?guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影文化形象建構(gòu)的核心特征。

這一“雜糅性”在《大圣歸來(lái)》中主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)闡釋與在世體驗(yàn)的雜糅。《大圣歸來(lái)》源自經(jīng)典IP《西游記》，《西游記》的傳統(tǒng)闡釋結(jié)構(gòu)了這部動(dòng)畫(huà)電影的底層思維，就角色性征而言，孫悟空的桀驁、唐僧的堅(jiān)持、豬八戒的貪吃幫閑在電影里并未獲得根本性革變。對(duì)傳統(tǒng)闡釋的部分采納固然會(huì)依憑語(yǔ)境慣性引來(lái)用戶，但吞吐量也因慣性到達(dá)一定閾值后陷入停滯，《大圣歸來(lái)》之所以能在前三天的排片、票房不利的情勢(shì)下一路上行斬獲國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影票房冠軍，在世體驗(yàn)的輸出功不可沒(méi)。所謂“在世性”（Worldliness）重在凸顯現(xiàn)世的“在”，“在”由介詞轉(zhuǎn)換為動(dòng)詞性的行為與行動(dòng)，動(dòng)態(tài)地與鮮活、可觸的日常生活產(chǎn)生耳鬢廝磨的聯(lián)通?！洞笫w來(lái)》對(duì)孫悟空和唐僧這兩個(gè)主要角色的闡釋，就注入了在世體驗(yàn)的表達(dá)。影片中，孫悟空變成了一個(gè)失意英雄，其神通被封印，空有大圣的除妖宏志卻只有普通修為，在與妖王混沌的廝殺中屢屢受挫，與崇拜并追隨自己的江流兒一路上的相處也凸顯了其普通人的性征，這種樸素的凡人屬性，以其情感溫度的接近性，復(fù)蘇了受眾對(duì)孫悟空形象的當(dāng)代體驗(yàn)。唐僧以江流兒的孩童形象出現(xiàn)，更是電影的一大突破，昔日善良愚笨的三藏法師變?yōu)橐粋€(gè)盲目崇拜孫悟空的稚童，拖著鼻涕一路追星，親眼見(jiàn)證了齊天大圣的回歸。英雄回歸本是宏大敘事的一個(gè)經(jīng)典母題，但電影中在世體驗(yàn)的注入，使得孫悟空文化形象的日常生活狀態(tài)得以被照拂。從日常狀態(tài)的纖微與瑣細(xì)中尋求共鳴是移動(dòng)社交傳播的一個(gè)重要內(nèi)容領(lǐng)域，相比之前西游記系列作品里孫悟空和唐僧的相處模態(tài)，影片中孫悟空和江流兒的相處有著平常生活里的溫暖淬煉，具備了社交傳播的話題性，英雄有了普通人的為難和無(wú)能為力的日常生活，其后的回歸才深叩人心。

傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代表達(dá)的雜糅則是《大魚(yú)海棠》在文化形象建構(gòu)上的體現(xiàn)?！洞篝~(yú)海棠》對(duì)傳統(tǒng)資源的借鑒和引用，顯而易見(jiàn)。影片中，主要人物角色名字椿和湫肇發(fā)于莊子的《逍遙游》，《山海經(jīng)》里的嫘祖、帝江、祝融、赤松子、鹿神等各方神明也出場(chǎng)亮相，傳統(tǒng)典籍與遠(yuǎn)古神話的資源引用為《大魚(yú)海棠》構(gòu)架了一個(gè)遼遠(yuǎn)的世界，當(dāng)然，這也直接對(duì)影像敘事提出了適配性的要求?！洞篝~(yú)海棠》中最具視覺(jué)傳播力的是那些有著中國(guó)情懷的造型與畫(huà)面。但是，傳統(tǒng)美學(xué)只是《大魚(yú)海棠》的形式表層，影片講述的卻是一個(gè)現(xiàn)代“烏托邦”情感故事：椿和湫都屬于掌管人間萬(wàn)物規(guī)律的“其他人”，竹馬青梅一同長(zhǎng)大，椿在巡游人間七日的成年禮里遭遇危險(xiǎn)被人類男主所救，人類男主因此喪命，椿交付出自己的一半性命換來(lái)人類男主重生為魚(yú)，其名為鯤，鯤的存在給這個(gè)“其他人”族群帶來(lái)海水倒灌之災(zāi)，椿用另一半性命化解了滅頂之災(zāi)，深愛(ài)椿的湫用其生命將椿和鯤送往人類世界生活。影片中女主椿對(duì)男主鯤，男二湫對(duì)女主椿，都有著獻(xiàn)生赴死的愛(ài)，然而因?yàn)槿狈Τ浞挚尚诺那楦鞋F(xiàn)實(shí)鋪墊，這個(gè)情感故事就成為一個(gè)現(xiàn)代“烏托邦”的情感表述?！盀跬邪睢笔乾F(xiàn)代性的重要后果，其最重要的性征就是用邏輯架構(gòu)主體，思維設(shè)計(jì)框架，建構(gòu)出一個(gè)超脫情感現(xiàn)實(shí)、合乎理性原則的自洽世界?！洞篝~(yú)海棠》諸多表意深沉的畫(huà)外音均透露出導(dǎo)演的敘述野心，但是這些可能性架構(gòu)填充的卻是狗血報(bào)恩的三人情感虐戀的現(xiàn)代世俗故事內(nèi)核，畫(huà)面極其精美的傳統(tǒng)造型也因?yàn)楣适聝?nèi)核的世俗性成為符號(hào)的點(diǎn)綴，無(wú)法醞釀出具有彼岸美學(xué)意義的傳統(tǒng)情懷。這些不甚協(xié)調(diào)的“雜糅性”為《大魚(yú)海棠》進(jìn)入移動(dòng)社交傳播提供了高熱度的爭(zhēng)議性話題，這部電影因此成為一部社會(huì)化開(kāi)放性文本，其意義被用戶不斷填補(bǔ)，電影的文化形象建構(gòu)也實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者與用戶的意義聯(lián)姻。

三、移動(dòng)社交傳播中的“群體極化”與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的文化形象建構(gòu)

源自貓眼電影售票數(shù)據(jù)，《大圣歸來(lái)》的觀影群體中小于20歲的青少幼人群只占14%，20至30 歲的青年人群是68%，30歲以上的人群有18%。《大魚(yú)海棠》的觀影群體中不到20 歲的青少幼人群只有11.8% ，20至39歲的青中年人群占79.2%，40 歲以上人群則是8.9%。20至40歲人群是移動(dòng)社交傳播的主力人群，也是這兩部電影的網(wǎng)絡(luò)購(gòu)票主體，他們的觀影體驗(yàn)會(huì)以話題形式進(jìn)入到移動(dòng)社交傳播當(dāng)中。

話題一旦進(jìn)入移動(dòng)社交傳播，會(huì)在社交圈層中迅速加以深化，社交圈層的分化性則會(huì)對(duì)同一個(gè)話題的社交傳播形成不同的傳播偏向，“群體極化”現(xiàn)象難以避免。所謂“群體極化”（Group Polarization）是指“團(tuán)體成員一開(kāi)始即有某些偏向，在商議后，人們朝偏向的方向繼續(xù)移動(dòng)，最后形成極端的觀點(diǎn)。在網(wǎng)絡(luò)和新的傳播技術(shù)的領(lǐng)域里，志同道合的團(tuán)體會(huì)彼此進(jìn)行溝通討論，到最后他們的想法和原先一樣，只是形式上變得更極端了”。{2}換句話說(shuō)，就是社交圈層所賴以成型的某些共同傾向性，會(huì)在同一圈層內(nèi)部成員的交流中獲得進(jìn)一步強(qiáng)化。因此，“群體極化”在移動(dòng)社交傳播中能借助某種獲得認(rèn)同且不斷被強(qiáng)化的傾向性來(lái)組織協(xié)同群體成員的群體行為，直接參與文化形象的建構(gòu)。群體行為如果呈現(xiàn)出正面價(jià)值取向，會(huì)成為一種正面加持，反之，則使錯(cuò)誤傾向更趨于極端。

《大圣歸來(lái)》和《大魚(yú)海棠》上映期間在社交傳播中其話題閱讀量都很高。以新浪微博為例，《大圣歸來(lái)》在新浪微博的話題閱讀量達(dá)到21.3億次，《大魚(yú)海棠》在新浪微博的話題閱讀量則達(dá)到35.7億次?！洞笫w來(lái)》2015年7月10日上映，筆者以60天上映期為約，統(tǒng)計(jì)了新浪微博從2015年7月10日到9月10日期間該電影的話題討論熱度曲線圖。（見(jiàn)圖一）

《大圣歸來(lái)》60天上映期新浪微博話題熱度曲線圖（圖一）

從圖一可見(jiàn)，《大圣歸來(lái)》在新浪微博上的話題討論熱度，移動(dòng)端占據(jù)絕對(duì)權(quán)重，PC端曲線的峰谷值和移動(dòng)端曲線基本保持同步，但是移動(dòng)端的落差大，充分體現(xiàn)出移動(dòng)社交傳播在電影話題發(fā)酵上的主導(dǎo)作用。再看上映當(dāng)天話題熱度不算高，之后就一路上行，最高峰值出現(xiàn)在上映三天后，在熱度自然下降后第二周和第三周均出現(xiàn)了熱度的高頻上揚(yáng)，雖然不能和首周的最高熱度峰值相比，但后兩周話題熱度還能高頻回彈，已能說(shuō)明這部電影在移動(dòng)社交傳播中的話題討論有延展空間，才能讓話題熱度后勁猶在?！洞笫w來(lái)》7月 10 日首日票房?jī)H 1807.1 萬(wàn)元 ，排片量也只有8.7%，到三天后提升至14%，60天上映期以9.56億元的票房拿下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影票房冠軍，移動(dòng)社交傳播的“群體極化”起了很大作用。

移動(dòng)社交傳播的“群體極化”最終指向某種不斷被強(qiáng)化的傾向性，而孫悟空文化形象的“雜糅性”則包容了當(dāng)下各種復(fù)雜的情感，它為《大圣歸來(lái)》在移動(dòng)社交傳播中的“群體極化”奠基了多樣、雜陳的情感喚醒點(diǎn)。這些情感喚醒都與人們的現(xiàn)世生活相關(guān)，所以這不是地裂山崩的瞬間激發(fā)，而是生活體悟被角色的某種文化形象加以渲染，導(dǎo)致已有的某種情感被喚醒，被復(fù)蘇。這些情感認(rèn)知趨同的觀眾在移動(dòng)社交傳播的圈層中會(huì)不斷強(qiáng)化這些情感傾向性，移動(dòng)社交傳播的幾何型裂變又會(huì)形成新的關(guān)系聚合，將這些情感傾向性加以擴(kuò)散?！洞笫w來(lái)》2015年6月26日點(diǎn)映當(dāng)天，電影宣傳方在bilibili彈幕視頻網(wǎng)站投放由陳潔儀主唱的電影主題曲《從前的我》MV，置頂兩日，因畫(huà)面精良故事質(zhì)感，B站用戶不僅對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影印象大為改觀，還為《大圣歸來(lái)》的宣發(fā)制作了大量同人作品。6月29日開(kāi)始，B站許多UP主自制視頻上傳B站自發(fā)為《大圣歸來(lái)》宣傳。其中最熱的一個(gè)自制作品是6月29日，一位ID名為喵星人聽(tīng)歌的UP主在B站上傳的“燃起來(lái)！同步率爆表！當(dāng)《西游記之大圣歸來(lái)》MV遇到戴荃老師原創(chuàng)歌曲《悟空》”，它的播放數(shù)、彈幕數(shù)、評(píng)論數(shù)和收藏?cái)?shù)遠(yuǎn)超官方正版MV，這充分體現(xiàn)了情感認(rèn)知上的趨同對(duì)群體行為的組織協(xié)同能力。用戶二度創(chuàng)作的同人作品，不僅是宣發(fā)上的自我行動(dòng)，也以意義補(bǔ)充的方式參與了《大圣歸來(lái)》的文化形象建構(gòu)。

《大魚(yú)海棠》2016年7月8日上映，筆者同樣以60天上映期為約，統(tǒng)計(jì)了新浪微博從2016年7月8日到9月8日期間該電影的話題討論熱度曲線圖。（見(jiàn)圖二）。

《大魚(yú)海棠》60天上映期新浪微博話題熱度曲線圖（圖二）

從圖二可見(jiàn)，在《大魚(yú)海棠》的話題熱度提升上，移動(dòng)端依然是絕對(duì)主力，PC端的波動(dòng)極小。電影上映當(dāng)天就有非常高的話題度，話題討論的最高峰值出現(xiàn)在第二天，之后話題熱度在首周就呈現(xiàn)出斷崖式的下滑。雖然之后有過(guò)幾次小小的話題回溫，但回溫的力度遠(yuǎn)不能和《大圣歸來(lái)》相比。新浪微博的這張熱度曲線圖，可管中窺豹?！洞篝~(yú)海棠》前期宣發(fā)主打社交傳播，拿出梁旋和張春這兩位導(dǎo)演12年磨一劍與“國(guó)漫的希望”這類立基時(shí)間與情懷的情感觸點(diǎn)，用《山海經(jīng)》角色的人物海報(bào)布下內(nèi)容懸念，還有陳奕迅演唱的主題曲發(fā)布，可謂賺足關(guān)注度，因而上映當(dāng)日斬獲7460萬(wàn)元的票房，創(chuàng)造國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片票房新紀(jì)錄，兩天票房破億 ，移動(dòng)社交傳播的話題熱度隨之到達(dá)峰頂。之后，移動(dòng)社交傳播上的評(píng)判呈現(xiàn)出兩極分化，負(fù)面評(píng)判的聲音更占上風(fēng)，最終不孚深望只獲票房 5.66 億元。

《大魚(yú)海棠》在移動(dòng)社交傳播評(píng)價(jià)中的兩極分化，也是“群體極化”的顯性表現(xiàn)：評(píng)價(jià)高的多出于對(duì)唯美畫(huà)面和傳統(tǒng)美學(xué)符號(hào)的喜愛(ài)，針對(duì)影片敘事中的邏輯缺口與意義模糊，會(huì)自動(dòng)進(jìn)行意義填補(bǔ);評(píng)價(jià)低的往往基于影片架構(gòu)和敘事的落差，創(chuàng)作者有化用傳統(tǒng)資源之心，但缺乏情感鋪墊的現(xiàn)代言情故事主體卻讓傳統(tǒng)資源成為一種蒼白的點(diǎn)綴，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表達(dá)留下諸多遺憾。

體現(xiàn)在影片角色的文化形象建構(gòu)上，就是一種宏大敘事情懷與現(xiàn)代世俗表達(dá)的矛盾性雜糅。電影開(kāi)始，老年椿的旁白說(shuō)“我們一直在追問(wèn)你從哪里來(lái)，要到哪里去”，開(kāi)篇拋出這種人類本源性自我追問(wèn)式問(wèn)題，創(chuàng)作者的野心顯而易見(jiàn)。然而，“其他人”這個(gè)掌管人間萬(wàn)物的非人非神族群的創(chuàng)制，并不能夠推進(jìn)本源性自我追問(wèn)的思考，因?yàn)樘怀鋈松駜山绲娜宋镄蜗笤O(shè)計(jì)，反而讓那些瑰麗的宏大想象性架構(gòu)一一落了空。其后，椿、湫、鯤三者間的世俗愛(ài)情敘事不僅削弱了角色形象的形而上意義，力圖獻(xiàn)生赴死的愛(ài)因情感鋪墊環(huán)節(jié)的缺失，也讓為愛(ài)赴死的角色形象的形而下意義失去了可觸的現(xiàn)世溫度。正是這些難以開(kāi)釋的矛盾性讓《大魚(yú)海棠》在移動(dòng)社交傳播中經(jīng)歷了從期待到失望的巨大落差，其票房也印證了這種高開(kāi)低走的結(jié)果。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的文化形象建構(gòu)，從來(lái)不是制作者的“獨(dú)白”，而傳播管道在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影文化形象建構(gòu)上的影響，也不只是機(jī)械的技術(shù)平臺(tái)服務(wù)提供，我們必須正視移動(dòng)社交傳播在社會(huì)資本的高效組織運(yùn)轉(zhuǎn)上的全新顛覆式力量，以及可能帶來(lái)的“群體極化”在文化形象建構(gòu)上的作用。移動(dòng)社交傳播不單單是一種新傳播樣態(tài)，它能夠顛覆乃至重組社會(huì)生態(tài)結(jié)構(gòu)，其底層邏輯就是對(duì)人類情感需求的充分照拂。

藝術(shù)作品在文化形象的建構(gòu)上必須對(duì)人類的情感需求做出呼應(yīng)，這是文化形象自身的本能性訴求，不是追求理性自治的現(xiàn)代“烏托邦”所能管束。將移動(dòng)社交傳播放入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影文化形象建構(gòu)的觀照體系，不僅是研究視野的拓展，也會(huì)對(duì)文本生產(chǎn)形成一個(gè)反推動(dòng)，從而更加重視情感照拂在一個(gè)開(kāi)放性的社會(huì)化文本中的作用。

注釋：

{1}張洪忠：《社交媒體的關(guān)系重構(gòu)：從社會(huì)屬性傳播到價(jià)值觀傳播》，《教育傳媒研究》2016年第3期。

{2}[美]凱斯·桑斯坦著，黃維明譯：《網(wǎng)絡(luò)共和國(guó)：網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中的民主間題》，上海人民出版社2003年版，第47頁(yè)。