郭濤

摘? 要：作為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域活躍的批評(píng)家和理論家，陳旭光一直置身中國(guó)藝術(shù)研究的前沿。他關(guān)注中國(guó)影視藝術(shù)生產(chǎn)和影視文化研究，為影視藝術(shù)生產(chǎn)、消費(fèi)提供重要的批評(píng)方法和闡釋理論，展現(xiàn)了批評(píng)家始終“在場(chǎng)”的敏銳和影視文化“瞭望者”的前沿性。他還把目光投向藝術(shù)批評(píng)史的研究與寫作，展示了批評(píng)史論寫作寬闊的歷史視野、融通的歷史意識(shí)和具有方法論意義的整體觀。他也積極參與藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論體系的建構(gòu)，把自己影視藝術(shù)批評(píng)的前沿成果，及時(shí)導(dǎo)入一般藝術(shù)學(xué)理論之中，深化著當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論基本范疇的內(nèi)涵，重構(gòu)著藝術(shù)批評(píng)方法的體系與標(biāo)準(zhǔn)。他在藝術(shù)（影視）批評(píng)、藝術(shù)史和藝術(shù)理論三個(gè)方面的實(shí)踐與理論建構(gòu)，充分展現(xiàn)了在學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系建設(shè)中的理論自覺和使命擔(dān)當(dāng)。

關(guān)鍵詞：陳旭光;藝術(shù)研究;前沿性;整體性;體系性

作為當(dāng)代中國(guó)活躍的影視藝術(shù)批評(píng)家和理論家之一，陳旭光一直置身中國(guó)影視文化藝術(shù)研究的前沿。他關(guān)注中國(guó)影視藝術(shù)生產(chǎn)和影視文化研究，為影視藝術(shù)生產(chǎn)、消費(fèi)提供重要的批評(píng)建議，為深入推進(jìn)影視文化研究，提供闡釋理論，展示著批評(píng)家始終“在場(chǎng)”的使命擔(dān)當(dāng)，成為中國(guó)影視文化航船的某種“瞭望者”和引領(lǐng)者。

陳旭光還把目光投向藝術(shù)批評(píng)史研究，清晰描繪20世紀(jì)浩蕩的藝術(shù)批評(píng)脈絡(luò)，展示批評(píng)史論寫作寬闊的歷史視野、融通的歷史意識(shí)和具有方法論意義的整體觀。

而在影視藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐和批評(píng)史寫作的基礎(chǔ)上，他也積極參與藝術(shù)基礎(chǔ)理論體系的建構(gòu)，把自己在影視藝術(shù)批評(píng)理論中的前沿成果及時(shí)導(dǎo)入一般藝術(shù)學(xué)理論之中，深化著藝術(shù)理論基本范疇的內(nèi)涵，重構(gòu)著藝術(shù)批評(píng)方法的體系與標(biāo)準(zhǔn)，其藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究始終保持著理論的敏銳和體系的開放，保持著對(duì)變化中的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的理論回應(yīng)能力。

一、在場(chǎng)：影視批評(píng)家的前沿批評(píng)實(shí)踐與方法論自覺

有學(xué)者主張，“當(dāng)前中國(guó)文學(xué)理論建設(shè)最根本、最迫切的任務(wù)，是重新校正長(zhǎng)期以來被顛倒的理論與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，拋棄對(duì)一切對(duì)外來先驗(yàn)理論的過分倚重，讓學(xué)術(shù)興奮點(diǎn)由對(duì)西方理論的追逐回到對(duì)實(shí)踐的梳理，讓理論的來路重歸文學(xué)實(shí)踐。”①其實(shí)，藝術(shù)批評(píng)和理論的建設(shè)也是這樣。批評(píng)家必須置身最火熱的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，積極回應(yīng)藝術(shù)實(shí)踐提出的新問題、藝術(shù)理論面臨的新挑戰(zhàn)，藝術(shù)批評(píng)才能獲得生命力，藝術(shù)理論才能從批評(píng)實(shí)踐中獲得源頭活水，批評(píng)家始終“在場(chǎng)”“發(fā)言”，才能成為文化發(fā)展的參與者，藝術(shù)繁榮、藝術(shù)批評(píng)興盛的建設(shè)者。

藝術(shù)批評(píng)是運(yùn)動(dòng)著的美學(xué)，始終連接最鮮活、生動(dòng)的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，始終直面最突出、尖銳的藝術(shù)問題。陳旭光始終葆有敏銳的藝術(shù)感悟力，清晰的問題意識(shí)，高度的理論概括能力，對(duì)當(dāng)代影視文化最新的發(fā)展及時(shí)“發(fā)言”與回應(yīng)，并做出相應(yīng)文化闡釋，在闡釋中也不斷形成自己的批評(píng)理論和方法論體系。

1.新時(shí)代的藝術(shù)新變與批評(píng)家使命

社會(huì)大變革的時(shí)代，是文化藝術(shù)大發(fā)展的時(shí)代，也是藝術(shù)批評(píng)大發(fā)展、藝術(shù)批評(píng)家大有可為的時(shí)代。影視藝術(shù)和影視文化是我們這個(gè)時(shí)代占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)之一，它廣泛反映我們繽紛變幻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代人們的心靈生活，也塑造或影響著人們的精神世界和價(jià)值觀念?！爱?dāng)代中國(guó)正經(jīng)歷著我國(guó)歷史上最為廣泛而深刻的社會(huì)變革，也正在進(jìn)行著人類歷史上最為宏大而獨(dú)特的實(shí)踐創(chuàng)新。這種前無古人的偉大實(shí)踐，必將給理論創(chuàng)造、學(xué)術(shù)繁榮提供強(qiáng)大動(dòng)力和廣闊空間。這是一個(gè)需要理論而且一定能夠產(chǎn)生理論的時(shí)代，這是一個(gè)需要思想而且一定能夠產(chǎn)生思想的時(shí)代?！雹跁r(shí)代的巨變引發(fā)的文化的新變、影視藝術(shù)的新變，也為藝術(shù)批評(píng)家、理論家的創(chuàng)新與創(chuàng)造提供了新的契機(jī)。

批評(píng)家應(yīng)當(dāng)以敏銳的觸角感受時(shí)代的變化，以開放的胸懷擁抱時(shí)代的變化。陳旭光認(rèn)為，當(dāng)前，文化藝術(shù)的時(shí)代環(huán)境發(fā)生了深刻的變化。一是視覺文化轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕囆g(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響?！耙曈X文化成為了一種占主導(dǎo)地位的‘主因性的文化，它控制、決定和改變著社會(huì)文化大系統(tǒng)中的其他因素，保證了整個(gè)文化結(jié)構(gòu)的完整和統(tǒng)一。”③影像文化的大規(guī)模崛起是視覺文化轉(zhuǎn)向的重要表征。傳統(tǒng)的時(shí)間性敘事美學(xué)變成了空間性造型美學(xué)，敘事的時(shí)間性線性邏輯常常被空間性打斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。特別是電視的普及，把商品化意識(shí)和邏輯轉(zhuǎn)化進(jìn)我們的日常生活思維中，把一切都變成了消費(fèi)，進(jìn)而帶來了一系列文化的巨變。

二是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展給文化藝術(shù)帶來強(qiáng)勁沖擊。僅就電影的技術(shù)發(fā)展歷程來看，從無聲電影、黑白電影、有聲電影、彩色電影，到現(xiàn)在的高科技數(shù)字電影階段的3D電影、4D電影、網(wǎng)絡(luò)微電影以及新出現(xiàn)的VR電影，每一次技術(shù)進(jìn)步都帶來革命性的影響。事實(shí)上，這種技術(shù)影響擴(kuò)散到創(chuàng)作、作品、接受、傳播等各個(gè)環(huán)節(jié)，在一定程度上也大大加強(qiáng)了日常生活的審美化，影響到人們思維方式。

三是網(wǎng)絡(luò)媒介迅速發(fā)展也不斷給文化藝術(shù)帶來新的震撼?！靶旅襟w的崛起尤其是網(wǎng)絡(luò)媒體的崛起并極大地影響了我們的生活、藝術(shù)、思維與文明、文化，是不容小覷的時(shí)代命題。網(wǎng)絡(luò)改變一切，已經(jīng)不是一句時(shí)尚的口號(hào)，而是我們的生存現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)?！雹?/p>

在時(shí)代環(huán)境深刻變化，藝術(shù)日新月異的時(shí)代，藝術(shù)批評(píng)的重要性日益凸顯，批評(píng)家的使命更為艱巨、緊迫。陳旭光通過近年來的一系列的批評(píng)文章和著述，始終把自己的批評(píng)聚焦在當(dāng)代中國(guó)影視藝術(shù)發(fā)展的最前沿，自覺承擔(dān)著批評(píng)家的時(shí)代使命，成為中國(guó)影視文化這艘航船機(jī)警的“瞭望者”。

2.藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐的“在場(chǎng)”：從文化批評(píng)到創(chuàng)意批評(píng)

面對(duì)新時(shí)期以來影視文化的巨變，如何從整體上進(jìn)行恰當(dāng)?shù)陌盐?，并獲得一種鮮活的感性經(jīng)驗(yàn)和廣闊的歷史視野，如何透過變動(dòng)不居的影視文化表象梳理出其內(nèi)在變化脈絡(luò)，揭示出其文化蘊(yùn)含，這考驗(yàn)著當(dāng)代批評(píng)家的理論概括力、穿透力和對(duì)現(xiàn)實(shí)文化的解釋力、塑造力。陳旭光極力倡導(dǎo)并踐行的影視文化批評(píng)，為我們把握影視文化的時(shí)代變遷提供了重要方法。

20世紀(jì)以來在西方興起并流行的一些重要影視批評(píng)方法與流派，如結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)批評(píng)、原型批評(píng)、精神分析批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、文化研究等都曾經(jīng)對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界產(chǎn)生重要影響。陳旭光認(rèn)為，這些批評(píng)方法有交叉疊合之處，每一種批評(píng)方法都有自己的優(yōu)長(zhǎng)，也有自己的偏頗和盲點(diǎn)，因而，他主張?jiān)诔浞纸梃b西方一些批評(píng)方法的有益成分，構(gòu)建一種開放的影視文化批評(píng)方法、原則或立場(chǎng)，即“對(duì)所有理論和批評(píng)方法均采取開放的、‘拿來主義的立場(chǎng)，把形式的、文本的、語言的、美學(xué)的批評(píng)與社會(huì)的、文化的、道德的、意識(shí)形態(tài)的批評(píng)等有機(jī)地結(jié)合起來，從而實(shí)現(xiàn)一種‘開放的批評(píng)”，“是對(duì)現(xiàn)有所有可能的方法的綜合，也是對(duì)現(xiàn)有所有單一的批評(píng)立場(chǎng)的超越?！雹?/p>

陳旭光倡導(dǎo)的影視文化批評(píng)方法，在《影像當(dāng)代中國(guó)：藝術(shù)批評(píng)與文化研究》中得到充分的運(yùn)用。他通過對(duì)中國(guó)新時(shí)期以來影視藝術(shù)文化的話語變遷和重要現(xiàn)象展開研究，深入透析在豐富駁雜的文化現(xiàn)象與藝術(shù)表意方式的背后所蘊(yùn)含的文化含義，梳理并呈現(xiàn)令這些現(xiàn)象產(chǎn)生的多元?dú)v史合力，探究身處這些現(xiàn)象中的個(gè)體主體與群體主體的文化心態(tài)及其集體無意識(shí)或個(gè)體無意識(shí)的升沉流變，從而為這個(gè)時(shí)代提供一份具有“文化編年”和“影像地理志”意味的“文化地形圖”。

這種批評(píng)方法的運(yùn)用，為我們展開了廣闊的社會(huì)文化圖景，在作者描繪的影視文化“地形”的起伏脈絡(luò)中，我們同樣可以感受到整個(gè)社會(huì)風(fēng)潮的嬗變以及一個(gè)人文知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)的熱切關(guān)注和深廣的歷史情懷。

影視文化研究方法，從不同剖面對(duì)新時(shí)期以來的影視文化現(xiàn)象中凸顯的各個(gè)主題模式或原型意象進(jìn)行梳理，是對(duì)不同問題域的建構(gòu)和話語聚焦，也是對(duì)當(dāng)代中國(guó)影視“文化地形圖”的一種深描。

“深描”本是一個(gè)解釋人類學(xué)的術(shù)語。美國(guó)文化人類學(xué)家格爾茨認(rèn)為，文化是體現(xiàn)象征符號(hào)的意義模式，因此，文化分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)性科學(xué)，而是一種探求意義的解釋性科學(xué)。⑥ “深描”不是普通意義上的描述，，而應(yīng)該是闡釋性的描述。因此，我們說陳旭光對(duì)當(dāng)代中國(guó)影視文化地形圖的“深描”，體現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)代中國(guó)影視文化深刻獨(dú)特的理解、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性的闡釋，體現(xiàn)了他對(duì)不同主題模式或原型意象的知識(shí)化、理論化的建構(gòu)。

在《影像當(dāng)代中國(guó)》中，陳旭光對(duì)新時(shí)期以來中國(guó)影視文化一些重要主題進(jìn)行的提煉概括，如對(duì)新時(shí)期電影“現(xiàn)代性”歷程、影視紀(jì)實(shí)美學(xué)潮流、“藝術(shù)電影”流變、影響的迷蹤、“鐵屋子”的故事與“家”的寓言、“自我”的形象、電影的青年文化性等前沿話題，均作了充分深入的分析。這種對(duì)主題模式或原型意象的探討梳理，明確的“問題意識(shí)”和“各個(gè)突破”的聚焦方略，使我們得以深入有效地把握當(dāng)代中國(guó)影視文化變遷的整體風(fēng)貌及其內(nèi)在動(dòng)因。同時(shí)，對(duì)每一主題模式或原型意象的探討，又凸顯了其歷史的維度，使我們可以清晰地看到每一個(gè)主題模式或原型意象作為一個(gè)問題史的前后脈絡(luò)。這種以主題模式或原型意象為單元勾畫的影視“文化地形圖”，不同于影視史的簡(jiǎn)單線性敘述，也不同于對(duì)單個(gè)作品的分析評(píng)價(jià)。

我們可以“現(xiàn)代性”歷程為例，簡(jiǎn)單梳理一下陳旭光是如何運(yùn)用他倡導(dǎo)的文化批評(píng)的方法展開“文化地形圖”的深描的。

在論及中國(guó)電影的現(xiàn)代性的問題時(shí)，他對(duì)現(xiàn)代性所派生出來的幾對(duì)概念社會(huì)現(xiàn)代性/審美現(xiàn)代性、追求現(xiàn)代性/反抗現(xiàn)代性、西方現(xiàn)代性/中國(guó)現(xiàn)代性、現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性的內(nèi)涵、外延、目標(biāo)等進(jìn)行了比較與辨析，從而方便對(duì)幾代電影人不同的現(xiàn)代性追求進(jìn)行分析。第四代導(dǎo)演在精神內(nèi)涵層面的現(xiàn)代性追求主要表現(xiàn)為對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)價(jià)值的呵護(hù)與吁求，“人的覺醒”是他們的普遍主題，他們影片中具有獨(dú)特人格魅力的形象，體現(xiàn)了第四代導(dǎo)演的人格理想。在電影語言的現(xiàn)代化的追求中，紀(jì)實(shí)風(fēng)格和長(zhǎng)鏡頭手法是他們反虛假和戲劇化的武器。但第四代導(dǎo)演的現(xiàn)代性追求存在自身的悖論，其“人的主體性的覺醒”是一種“群體性的主體性”，這也使他們的影片不斷走向寓言和象征。在很多影片中，采取一種“文人化”的自知視角、限制性敘事和啟蒙知識(shí)者的視角，他們熱切呼喚著現(xiàn)代性，但在具體的作品中又流露出“反現(xiàn)代性”的傾向，對(duì)都市生活和都市文明表現(xiàn)為一種隱秘的抗拒心理。⑦第五代導(dǎo)演面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)現(xiàn)代性話語，深刻反省本民族的文化痼疾，熱切呼喚著民族的復(fù)興與振興。線性時(shí)間觀是第五代導(dǎo)演現(xiàn)代性訴求的表征，但同時(shí)，在電影語言“影像的形式感和造型性”的追求上又突顯了“時(shí)間的凝固與現(xiàn)代性理想的退化”，因?yàn)檫^多的視覺造型強(qiáng)化了文化的空間意義而淡化了歷史的時(shí)間意義。他們的空間化的表達(dá)更是得益于中國(guó)古典美學(xué)的浸淫，是民族集體無意識(shí)的一種流露，因而現(xiàn)代性理想的追尋迷失在文化尋根的熱情和民族身份的認(rèn)同中。⑧第六代導(dǎo)演是在第五代強(qiáng)大的“影響焦慮”中崛起的，他們的風(fēng)格追求與第五代有著不同的旨趣，這種不同與環(huán)境的變化、社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程有關(guān)，他們作品或表達(dá)生存的孤獨(dú)焦慮，或走商業(yè)化的路線，或追求后現(xiàn)代的風(fēng)格，或用紀(jì)實(shí)策略張顯自己的美學(xué)。⑨

再如，陳旭光近期對(duì)新世紀(jì)中國(guó)喜劇電影的美學(xué)嬗變與文化意義的分析，⑩依然讓我們感受到這種文化批評(píng)的穿透力。在新世紀(jì)文化背景和電影類型生產(chǎn)格局中，他從類型性和青年亞文化等角度，分析中國(guó)喜劇電影尤其是青年喜劇電影的藝術(shù)、美學(xué)和文化特點(diǎn)，并指出新世紀(jì)以來的青年喜劇電影，具有的青年文化特性，是青年亞文化主體的“象征性權(quán)力”表達(dá)。

總之，陳旭光倡導(dǎo)的影視文化批評(píng)方法，是一種綜合的、靈活的、超越性的研究，他把對(duì)影視的形式的、語言的、美學(xué)的藝術(shù)批評(píng)與社會(huì)的、道德的、意識(shí)形態(tài)的文化批評(píng)有機(jī)地結(jié)合起來，廣泛借鑒語言學(xué)、心理學(xué)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)等批評(píng)方法，從影像風(fēng)格、符號(hào)特征、敘事特征、鏡頭場(chǎng)面、結(jié)構(gòu)視角等維度入手，探討形式后面的深層社會(huì)心理和文化意蘊(yùn)。他對(duì)新時(shí)期、新世紀(jì)以來影視文化中起伏跌宕、錯(cuò)落有致的不同主題模式的“深描”與文化批評(píng)，為我們繪制了一幅清晰、生動(dòng)的影視“文化地形圖”。這種主題模式或問題域的建構(gòu)、梳理，蘊(yùn)含了獨(dú)特的理論眼光、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和歷史判斷，也是對(duì)中國(guó)影視文化主題史的一種重構(gòu)和再現(xiàn)。

3. 電影工業(yè)美學(xué)：影視批評(píng)方法論建構(gòu)與美學(xué)凝結(jié)

中國(guó)電影行穩(wěn)致遠(yuǎn)，需要業(yè)界的實(shí)踐探索，也需要學(xué)術(shù)界、批評(píng)界的理論總結(jié)與批評(píng)引領(lǐng)。在進(jìn)行了多年的文化批評(píng)、創(chuàng)意批評(píng)的實(shí)踐之后，陳旭光一直在思考探索適合中國(guó)當(dāng)代影視藝術(shù)的批評(píng)理論與批評(píng)模型的建構(gòu)。批評(píng)的實(shí)踐最終會(huì)凝結(jié)為一定理論品格的方法論，而批評(píng)理論也必將為批評(píng)的深入展開提供有力的描述工具、有效的解釋框架，為藝術(shù)生產(chǎn)提供有用的前瞻性指導(dǎo)。

從新時(shí)期到新世紀(jì)與新時(shí)代，這是中國(guó)社會(huì)文化持續(xù)發(fā)生深刻變化的一個(gè)新的歷史階段，是我們考察眾多社會(huì)文化現(xiàn)象的時(shí)代坐標(biāo)，也是陳旭光的“電影工業(yè)美學(xué)”理論能夠孕育、生長(zhǎng)的時(shí)代背景。新時(shí)期以來，第四代、第五代、第六代導(dǎo)演帶著各自的文化使命登場(chǎng)，文化主題是是尋根與反思。從新時(shí)期到新時(shí)代，以數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的各種新媒體引發(fā)的媒介革命，深刻影響著人們的思想觀念和行為方式，也塑造著我們電影產(chǎn)業(yè)文化生態(tài)，影視的觀念、市場(chǎng)、產(chǎn)業(yè)、技術(shù)、營(yíng)銷等方面都發(fā)生了巨變，并涌現(xiàn)出了大批“新力量”導(dǎo)演。“就與新時(shí)代一同繁盛的電影而言，一個(gè)突出的特征是，一個(gè)新導(dǎo)演群體崛起了。這個(gè)龐雜的青年導(dǎo)演群體就總體而言 ：構(gòu)成復(fù)雜、意向多元，但又有某些共性，而最重要的共性則是他們屬于這個(gè)新時(shí)代，或者說，他們就是這個(gè)新的網(wǎng)絡(luò)文化革命時(shí)代長(zhǎng)出來的一代人。”{11}

面對(duì)新世紀(jì)以來的中國(guó)電影的新業(yè)態(tài)、新語境、新問題，新力量導(dǎo)演在電影觀念和電影實(shí)踐上的新特點(diǎn)，以及電影作為技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、文化、藝術(shù)的本性特征及要求，陳旭光把新力量導(dǎo)演遵循的和應(yīng)該遵循一些原則提煉、凝結(jié)為“電影工業(yè)美學(xué)”，從而為當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)少走“彎路”把脈問診、為影視批評(píng)有效命中“靶心”提供理論指導(dǎo)。因此，“‘電影工業(yè)美學(xué)這一命題，是對(duì)當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀與問題，電影的諸多特征和若干本性的綜合性思考，它不單單針對(duì)電影生產(chǎn)過程或產(chǎn)業(yè)鏈的某一個(gè)方面某一個(gè)環(huán)節(jié)，而是涉及電影的方方面面，這個(gè)觀念是可以建構(gòu)一個(gè)觀念體系的，它可以而且應(yīng)該是一個(gè)復(fù)雜多元的體系性構(gòu)架?！眥12}他認(rèn)為，電影工業(yè)美學(xué)應(yīng)該“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念，類型生產(chǎn)原則，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，最大程度地平衡電影的‘藝術(shù)性和‘商業(yè)性，體制性與作者性等關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一?！眥13}

近段時(shí)間以來，圍繞“電影工業(yè)美學(xué)”原則的建構(gòu)，陳旭光連續(xù)撰文，在2017年金雞百花電影節(jié)中國(guó)電影論壇發(fā)表了《中國(guó)導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》，在2018年第十五期北京大學(xué)人文論壇“迎向中國(guó)電影新時(shí)代——產(chǎn)業(yè)升級(jí)和工業(yè)美學(xué)建構(gòu)”高層論壇上發(fā)表了《新時(shí)代中國(guó)電影：質(zhì)量提升的機(jī)制保障與“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，并相繼發(fā)表了《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》{14}，《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》{15}，《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，{16}從不同角度和側(cè)面對(duì)他提出的“電影工業(yè)美學(xué)”思想進(jìn)行深入闡發(fā)，進(jìn)而尋求構(gòu)建解決電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、藝術(shù)創(chuàng)作與工業(yè)生產(chǎn)二元對(duì)立難題的有效理論模型。

陳旭光認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)“電影工業(yè)美學(xué)”原則是媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念。新世紀(jì)以來，電影工業(yè)或文化產(chǎn)業(yè)觀念、電影營(yíng)銷理念深入人心。新力量導(dǎo)演在創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中也在自覺遵循這一原則，他們大部分作品追求視覺的沖擊力來適應(yīng)主流消費(fèi)市場(chǎng)。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，新力量導(dǎo)演不僅要懂得敘事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、鏡頭剪輯等藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的各種要求，還要懂得電影市場(chǎng)營(yíng)銷、后產(chǎn)品開發(fā)等相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈的拓展，以及差異性傳播、口碑傳播、聯(lián)動(dòng)傳播、影響力傳播等整合營(yíng)銷手段。

二是“制片人中心制”的確立?！爸破酥行闹啤庇^念是電影工業(yè)美學(xué)的核心之一。好萊塢大制片公司擁有世界最優(yōu)秀的編劇、導(dǎo)演和演員、攝影師等電影人才，處于流水線上的每一個(gè)人都從事他們最擅長(zhǎng)的工作，這從整體上保證了好萊塢影片的質(zhì)量，他們成功的法寶就是“制片人中心制”。他堅(jiān)信，“制片人中心制”也是未來中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展的大勢(shì)所趨，導(dǎo)演在對(duì)劇本把控、演員選擇、鏡頭拍攝、后期剪輯等都要與制片人之間達(dá)成某種平衡。

三是“體制內(nèi)作者”的身份意識(shí)。中國(guó)新力量導(dǎo)演在主流意識(shí)形態(tài)、電影的商業(yè)性、藝術(shù)性的矛盾中扮演著“體制內(nèi)的作者”，導(dǎo)演個(gè)人化表達(dá)讓位于“工業(yè)美學(xué)”。在題材方面選擇觀眾容易產(chǎn)生興趣和共鳴的題材，在類型融合方面充分借鑒類型片的經(jīng)驗(yàn)，在敘事、人物、節(jié)奏、表達(dá)等方面順從市場(chǎng)的要求，從而使電影的“作者性”與觀賞性、商業(yè)性、大眾性之間，以及與資本、市場(chǎng)、受眾需求之間找到平衡點(diǎn)。

四是類型電影的實(shí)踐。好萊塢類型電影，是其吸引觀眾、減少經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)，獲得巨大商業(yè)利益的保障。新力量導(dǎo)演大部分在成長(zhǎng)過程中接受著好萊塢類型電影的滋養(yǎng)，因而類型電影往往成為他們創(chuàng)作追模的目標(biāo)。他們的創(chuàng)作更多集中在中小成本商業(yè)電影，這將成為中國(guó)電影類型化與產(chǎn)業(yè)化中最具潛力的突破點(diǎn)。{17}

理論的魅力在于它能去偽存真，穿過蕪雜的現(xiàn)象抵達(dá)相對(duì)澄明的理性認(rèn)識(shí)。有效的理論作為一種模型和現(xiàn)實(shí)的解釋框架，它應(yīng)該具有描述、解釋、預(yù)測(cè)的功能，并指向最為鮮活的文化現(xiàn)實(shí)。運(yùn)用“電影工業(yè)美學(xué)”來描述、解釋、預(yù)測(cè)當(dāng)代中國(guó)電影生產(chǎn)，我們會(huì)有一種豁然開朗之感，既看清新時(shí)代影視文化的現(xiàn)實(shí)，也更明白中國(guó)電影該向何處去。

“電影工業(yè)美學(xué)”是陳旭光對(duì)多年來影視文化批評(píng)、創(chuàng)意批評(píng)實(shí)踐與方法在理論上的又一次躍升，是他藝術(shù)批評(píng)方法論的最新建構(gòu)與美學(xué)凝結(jié)。作為批評(píng)理論自覺和方法論建構(gòu)的結(jié)晶，“電影工業(yè)美學(xué)”面對(duì)的不僅是學(xué)術(shù)話語自洽和理論的推演，更是對(duì)新時(shí)代影視藝術(shù)生產(chǎn)召喚的呼應(yīng)，是對(duì)電影產(chǎn)業(yè)鏈的規(guī)范化、制度化建設(shè)的規(guī)劃與期許，展現(xiàn)了批評(píng)家“在場(chǎng)”強(qiáng)力發(fā)聲。

二、“整體觀”：藝術(shù)批評(píng)史家的融通與歷史意識(shí)

藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐展現(xiàn)了批評(píng)家對(duì)當(dāng)代文化藝術(shù)熱點(diǎn)問題關(guān)注的前沿性，構(gòu)建批評(píng)理論體系體現(xiàn)了批評(píng)家解決問題的體系性和方法論。這些批評(píng)實(shí)踐和批評(píng)理論更多側(cè)重于共時(shí)層面對(duì)文化藝術(shù)的考察。那么，關(guān)于藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)史的寫作，如何展開呢？陳旭光在《論20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的“整體觀”與“現(xiàn)代性”進(jìn)程》一文中，集中論述了他的藝術(shù)批評(píng)史寫作思想——“整體觀”，并把這一觀念和方法貫穿于《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史（20世紀(jì)卷）》寫作中。他認(rèn)為，“20世紀(jì)是中國(guó)社會(huì)、歷史大變革，中西文化大碰撞、大融合的時(shí)期，是一個(gè)中華民族風(fēng)云激蕩、命運(yùn)多舛但不斷走向復(fù)興和輝煌的世紀(jì)。20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史，呼應(yīng)于20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史，是整個(gè)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的延續(xù)和有機(jī)組成，也是在延續(xù)承傳的‘現(xiàn)代化中發(fā)生新變甚至是劇變的歷史，也是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性生成的歷程。我們應(yīng)該把20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展史視作為一個(gè)整體。”{18}

陳旭光藝術(shù)批評(píng)史的“整體觀”作為一種整體性思維，它強(qiáng)調(diào)了一種系統(tǒng)的、開放的、多元的歷史合力決定論，既體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)思維中有機(jī)把握的融通性、渾成性，也體現(xiàn)了唯物辯證法中事物的普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展規(guī)律。這種歷史觀是考察長(zhǎng)時(shí)段、動(dòng)態(tài)歷史的重要方法，是獲得綜合、融通、深邃歷史意識(shí)的門徑，也是考察復(fù)雜問題的整體性思維方式。陳旭光藝術(shù)批評(píng)史“整體觀”思想的形成，也與對(duì)時(shí)代精神的汲取密切相關(guān)。他認(rèn)為，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，黃子平、陳平原、錢理群提出的關(guān)于近現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究的思想，“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀”{19}，具有某種劃時(shí)代意義，開啟了學(xué)術(shù)界關(guān)于重新書寫20世紀(jì)歷史的新思維和新視野。

他對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史的整體觀照中，這種“整體觀”的方法論層面，可以區(qū)分為藝術(shù)門類“整體觀”、藝術(shù)研究方法的“整體觀”、20世紀(jì)藝術(shù)史“整體觀”及20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史“整體觀”三個(gè)方面;這種“整體觀”的縱向歷史分期方法，可以把20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史劃分為前后相續(xù)的“轉(zhuǎn)型與建設(shè)期”“轉(zhuǎn)折與集中期”“開放與多元期”三段分期;在這種“整體觀”的指導(dǎo)下，在三個(gè)方法論層面和三個(gè)歷史發(fā)展階段中，發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)了“現(xiàn)代性”這一條邏輯主線。

陳旭光認(rèn)為，20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史的寫作與研究，應(yīng)該基于三個(gè)“整體觀”，即藝術(shù)門類的“整體觀”、藝術(shù)研究方法的“整體觀”、20世紀(jì)藝術(shù)史及相應(yīng)的20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史“整體觀”。它們具有藝術(shù)批評(píng)史寫作的方法論意義，同時(shí)，這三類“整體觀”并不是孤立的，它們又相互作用、相互影響著藝術(shù)批評(píng)史觀。

一是藝術(shù)門類的“整體觀”。美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視等藝術(shù)門類，雖然每一藝術(shù)門類的批評(píng)史都有著自己發(fā)展脈絡(luò)，但放到20世紀(jì)這樣一個(gè)整體的時(shí)間背景和社會(huì)語境中，各藝術(shù)門類之間的共同性、相似性就會(huì)顯現(xiàn)。一些藝術(shù)思潮、主題矛盾和熱點(diǎn)話題，會(huì)同時(shí)或相繼出現(xiàn)在其他各個(gè)藝術(shù)門類之中。所以，一方面，每一個(gè)藝術(shù)門類各有自己的批評(píng)發(fā)展線索，另一方面，各個(gè)藝術(shù)門類的思潮又會(huì)匯合進(jìn)時(shí)代藝術(shù)思潮的洪流中，形成整體性的藝術(shù)風(fēng)貌。

二是藝術(shù)研究方法的“整體觀”。藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)雖然三分而立，但是它們之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)卻是你中有我我中有你。藝術(shù)批評(píng)史的寫作，應(yīng)該以藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐為對(duì)象，但也應(yīng)該兼顧藝術(shù)理論和藝術(shù)史。在藝術(shù)批評(píng)史的選擇、判斷中，要緊緊結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作即藝術(shù)史的實(shí)踐來評(píng)價(jià)批評(píng)史，同時(shí)，又要吸收藝術(shù)理論的成果，內(nèi)化為批評(píng)史的理論資源。也就是說，藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史和藝術(shù)理論的內(nèi)容相互聯(lián)系，研究方法也相互策應(yīng)。

三是20世紀(jì)藝術(shù)史“整體觀”及20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史“整體觀”。就是把20世紀(jì)的藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)史看作一個(gè)整體，以整個(gè)世紀(jì)的眼光，審視藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)史的起伏脈絡(luò)，甚至可以把整個(gè)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史作為背景，來審視20世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)史。{20}

在20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史的三階段劃分中，陳旭光發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)了貫穿這一世紀(jì)的一條重要的邏輯主線，即“現(xiàn)代性”主題及其變奏。

在第一個(gè)階段，現(xiàn)代性任務(wù)壓倒一切。知識(shí)分子熱切呼喚西方的“科學(xué)”“民主”“自由”“理性”等現(xiàn)代觀念，現(xiàn)代性代表了一種高歌猛進(jìn)、樂觀、進(jìn)取的人生態(tài)度和社會(huì)進(jìn)步觀。在第二個(gè)階段，“救亡壓倒啟蒙”，而在救亡的任務(wù)完成之后，“革命”政治性任務(wù)壓倒了“啟蒙”的現(xiàn)代性任務(wù)，也造成了五四以來現(xiàn)代性文化的斷裂。在第三階段，對(duì)封建愚昧的反思批判，對(duì)現(xiàn)代化和現(xiàn)代文明的呼喚使得現(xiàn)代性的追求重新成為時(shí)代主題。20世紀(jì)80年代對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)和啟蒙精神進(jìn)行修復(fù);20世紀(jì)90年代，現(xiàn)代性追求又與“后現(xiàn)代性”相互交織?！昂蟋F(xiàn)代性”對(duì)現(xiàn)代性所持有的真理、理性、線性時(shí)間觀、文明進(jìn)化論等提出了全面質(zhì)疑?！翱陀^而言，這是一種新的現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性的豐富和開放。只有這種與時(shí)俱進(jìn)的豐富和開放，才能對(duì)于我們?nèi)绾卧诂F(xiàn)代性日益膨脹的今天保持現(xiàn)代性話語的內(nèi)在張力與態(tài)勢(shì)平衡，為社會(huì)的多元、健康、均衡的發(fā)展，為人的全面自由的解放，為保持情感與理智、‘感性沖動(dòng)與‘理性沖動(dòng)之間合適的張力以及個(gè)體身心的豐富、完善與人格健康，發(fā)揮具有借鑒啟示意義的某種‘衡器的功能?！眥21}

當(dāng)然，在現(xiàn)代性追求的歷程與變奏的歷史邏輯主線中，也始終伴隨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方、個(gè)人與集體，現(xiàn)代與后現(xiàn)代等基本問題、基本矛盾的混合，這些也都制約著20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史的寫作。

總之，“整體觀”這種全局、動(dòng)態(tài)、融通考察歷史的方式，是陳旭光藝術(shù)史、批評(píng)史書寫所秉持的重要原則和方法，這種方法使得對(duì)各類藝術(shù)現(xiàn)象的考察更為豐富、立體，對(duì)歷史時(shí)段的劃分更契合其內(nèi)在規(guī)律。這種整體觀，不僅體現(xiàn)在他的批評(píng)史觀中，還體現(xiàn)在他的影視文化批評(píng)的具體實(shí)踐中，也成為他藝術(shù)批評(píng)一貫秉承的思維方式。我們看到，這種“整體觀”為20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)史提供了重要的寫作范式，也必將給人們今后的藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史、藝術(shù)理論研究帶來新的啟發(fā)。

三、“接著講”：藝術(shù)理論家的理論自覺與當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論的拓展

哲學(xué)家馮友蘭先生關(guān)于哲學(xué)“照著講”“接著講”的說法，不斷被人們論及。馮先生認(rèn)為，哲學(xué)史家是“照著講”，而哲學(xué)家更應(yīng)該在既有理論基礎(chǔ)上有創(chuàng)新發(fā)展，是“接著講”。“每一個(gè)時(shí)代都有自己的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)，這形成了每一個(gè)時(shí)代在學(xué)術(shù)研究當(dāng)中的烙印?！又v的目的是要回應(yīng)我們時(shí)代的要求，反映新的時(shí)代精神。這必然推動(dòng)我們對(duì)前輩學(xué)者的超越?！眥22}可以說，學(xué)術(shù)的薪火相傳“接著講”是時(shí)代發(fā)展的要求，同時(shí)，也是各個(gè)學(xué)科創(chuàng)新發(fā)展的內(nèi)在要求。

北大美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論朱光潛的“人生藝術(shù)化”及“意象”論、宗白華的“有生命的節(jié)奏”的“意境”觀、馮友蘭的藝術(shù)即“心賞”說、葉朗的“美在意象”論等原創(chuàng)藝術(shù)理論，構(gòu)成了北大美學(xué)、藝術(shù)理論研究的深厚傳統(tǒng)，也深刻影響著中國(guó)美學(xué)、藝術(shù)理論研究的進(jìn)程，它們也自然構(gòu)成了新一代學(xué)者對(duì)美學(xué)、藝術(shù)理論“接著講”的重要基石。

陳旭光藝術(shù)學(xué)理論專著《藝術(shù)的本體與維度》，立足藝術(shù)和藝術(shù)理論在新時(shí)代新語境下的新發(fā)展，吸收國(guó)內(nèi)外藝術(shù)實(shí)踐和研究的新成果，在多元的研究背景中，系統(tǒng)論述藝術(shù)的本源、功能、價(jià)值和意義，深入探討藝術(shù)起源、藝術(shù)創(chuàng)造與生產(chǎn)、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳達(dá)、藝術(shù)接受與傳播、藝術(shù)批評(píng)與闡釋等規(guī)律與新變，構(gòu)建了一個(gè)開放的藝術(shù)學(xué)本體論研究架構(gòu)體系，拓展了藝術(shù)學(xué)學(xué)科本體論研究的多元維度。

《藝術(shù)的本體與維度》設(shè)置了藝術(shù)起源與歷程論、藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)學(xué)學(xué)科論、藝術(shù)價(jià)值與功能論、藝術(shù)本源論、主體創(chuàng)造或藝術(shù)生產(chǎn)論、藝術(shù)作品論、藝術(shù)接受論、藝術(shù)批評(píng)論、時(shí)代的藝術(shù)學(xué)新課題等章節(jié)。其最核心的架構(gòu)，陳旭光主要參照了艾伯拉姆斯的文學(xué)四要素的圖式。這一四要素圖示，確實(shí)具有巨大的解釋力和影響力，它構(gòu)建了一個(gè)認(rèn)識(shí)文學(xué)理論或藝術(shù)理論的框架，而不同學(xué)者對(duì)它的應(yīng)用，則會(huì)展示各位學(xué)者不同的理論見解。從章節(jié)的設(shè)置來看，陳旭光把它作為體系完備的藝術(shù)學(xué)原理進(jìn)行架構(gòu)的，同時(shí)，它更是對(duì)藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論在新時(shí)代面臨眾多挑戰(zhàn)作出回應(yīng)的學(xué)術(shù)專著，它的每一個(gè)理論點(diǎn)的拓展與深化，都連接著當(dāng)代藝術(shù)學(xué)最前沿理論問題。它把學(xué)術(shù)著作的體系性、前沿性、開放性進(jìn)行了深度的融合。

體系性的建構(gòu)和追求，不僅體現(xiàn)在他的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論方面，實(shí)際上，這種體系性追求，始終貫穿于他的各個(gè)研究領(lǐng)域，無論是他的文化批評(píng)、創(chuàng)意批評(píng)、電影工業(yè)美學(xué)方法論的建構(gòu)，還是他的藝術(shù)批評(píng)史的寫作，都可以看到體系性的追求和系統(tǒng)性的思維。在追求批評(píng)方法、批評(píng)理論、藝術(shù)基礎(chǔ)理論體系性的同時(shí)，他又有一個(gè)開放的心態(tài)，容納各類現(xiàn)象、新事物、新觀點(diǎn)，不斷調(diào)整自己的，與時(shí)俱進(jìn)地參與時(shí)代進(jìn)程。

陳旭光對(duì)當(dāng)代影視藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的各類新情況、新挑戰(zhàn)的關(guān)注與回應(yīng)，也就是把握了當(dāng)代藝術(shù)理論建設(shè)的最前沿領(lǐng)域和最為關(guān)鍵的問題，這種理論回應(yīng)和對(duì)藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究的向前推進(jìn)，是對(duì)北大美學(xué)藝術(shù)理論傳統(tǒng)的“接著講”，也是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論的“接著講”。

陳旭光對(duì)當(dāng)代中國(guó)影視藝術(shù)的前沿關(guān)注、批評(píng)實(shí)踐和他影視批評(píng)方法論的自覺，不僅奠定了他在當(dāng)代影視藝術(shù)批評(píng)界始終“在場(chǎng)”發(fā)聲的批評(píng)家地位，也使他的藝術(shù)理論建構(gòu)獲得了深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和鮮活的批評(píng)資源，從而也為進(jìn)一步構(gòu)建藝術(shù)批評(píng)的理論、方法奠定了基礎(chǔ)。

影視藝術(shù)是新興的、有賴科技進(jìn)步的現(xiàn)代綜合藝術(shù)，因此，影視藝術(shù)展開批評(píng)的觀念、角度、方法與其他藝術(shù)形式相比，也就更為前沿、豐富、多樣。

影視的文化批評(píng)方法，是他批評(píng)實(shí)踐和批評(píng)理論構(gòu)建的重點(diǎn)之一。結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)批評(píng)，原型批評(píng)、精神分析批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、文化研究等20世紀(jì)西方的重要批評(píng)方法，在一定范圍內(nèi)具有一定的有效性。陳旭光主張，在借鑒眾多的批評(píng)方法的基礎(chǔ)上，構(gòu)建一種開放的影視文化批評(píng)方法，并且提出了以下幾個(gè)原則：一是方法論而非本體論，強(qiáng)調(diào)可以把西方的一些文化批評(píng)理論作為一種文化資源和方法論融入我們的文化批評(píng)實(shí)踐，而不是不加甄別照單全收。二是文化分析而非道德價(jià)值判斷，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)它所具有的開放的、民主的、公共空間的特性，甚至在現(xiàn)代化進(jìn)程中起著重要的作用，而不應(yīng)進(jìn)行簡(jiǎn)單、偏激的道德批判。三是意識(shí)形態(tài)論而非唯意識(shí)形態(tài)論、狹義政治意識(shí)形態(tài)論和泛意識(shí)形態(tài)論，強(qiáng)調(diào)影視的意識(shí)形態(tài)批評(píng)旨在通過文本所指來研究其能指結(jié)構(gòu)以及決定這種能指的社會(huì)文化語境，并進(jìn)而在這種關(guān)系中探討作為主體的人的位置。四是超越科學(xué)主義與人文主義的藩籬，強(qiáng)調(diào)借鑒結(jié)構(gòu)語言學(xué)、精神分析學(xué)等批評(píng)方法，從藝術(shù)的影像、符號(hào)、敘述角度、敘事結(jié)構(gòu)等維度入手而致力于追尋文本背后的深層心理內(nèi)涵和文化意味。五是超越“外部批評(píng)”與“內(nèi)部批評(píng)”，因?yàn)閮?nèi)部外部的區(qū)分是相對(duì)的，如果過于拘泥，就是膠柱鼓瑟了。六是超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會(huì)文化文本。文本間性意在強(qiáng)調(diào)任何一個(gè)單獨(dú)的文本都是不自足的，其文本的意義是在與其它文本交互參照、交互指涉的過程中產(chǎn)生的。

我們看到，陳旭光對(duì)開放的影視文化批評(píng)方法的構(gòu)建，正是對(duì)眾多影視文化批評(píng)和理論流派的歸納、提升和超越，展現(xiàn)了新的融合視野和理論高度。“每一個(gè)時(shí)代都會(huì)留下自己的指向性結(jié)論，或以偉大思想家的重要學(xué)說為旗幟，或以各種論說的歸納總結(jié)為標(biāo)志，當(dāng)然亦可以以諸多合理要素為骨干，構(gòu)建一個(gè)總的發(fā)展體系和理論圖譜，標(biāo)志那個(gè)時(shí)代的貢獻(xiàn)和水準(zhǔn)。”{23}

進(jìn)入新世紀(jì)以來，影視的產(chǎn)業(yè)批評(píng)成為中國(guó)影視批評(píng)領(lǐng)域的重要力量。它是對(duì)形式批評(píng)的是一種重要補(bǔ)充和拓展。在形式批評(píng)、文化批評(píng)、產(chǎn)業(yè)批評(píng)之外，陳旭光又提出了構(gòu)建影視創(chuàng)意批評(píng)的設(shè)想。{24}在他的影視批評(píng)方法論的構(gòu)建中，除了傳統(tǒng)的形式批評(píng)，還把文化批評(píng)、產(chǎn)業(yè)批評(píng)、網(wǎng)絡(luò)批評(píng)、創(chuàng)意批評(píng)納入到批評(píng)理論體系的視野中，構(gòu)成了一種與時(shí)俱進(jìn)的，走向綜合、開放、多元的批評(píng)理論體系和方法論體系。這樣，《藝術(shù)的本體與維度》在批評(píng)方法和批評(píng)理論體系上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)單一的形式批評(píng)的超越，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)理論體系的深化與重構(gòu)。

《藝術(shù)的本體與維度》凝結(jié)了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論研究的前沿成果，是中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的新成就、中國(guó)話語建設(shè)的新成就。在這里，陳旭光對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理論的“接著講”，一方面是批評(píng)家、理論家開放的學(xué)術(shù)襟懷和理論自覺的結(jié)晶，另一方面，也昭示了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論不斷向前掘進(jìn)、尋求新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)的必由之路。

陳旭光近年來的藝術(shù)研究，在藝術(shù)（影視）批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)史和藝術(shù)理論三個(gè)方面縱橫捭闔，顯示出了他學(xué)術(shù)構(gòu)建既“?！庇帧安钡母窬?，他沒有囿于某一個(gè)狹小領(lǐng)域，更在“專”的基礎(chǔ)上走出了一種“通”的道路。因此，從批評(píng)的在場(chǎng)，史論的融通、藝術(shù)基礎(chǔ)理論的拓展來看，他的一系列的學(xué)術(shù)建構(gòu)，是新時(shí)代中國(guó)影視藝術(shù)、藝術(shù)理論建設(shè)的重要收獲，充分展示了對(duì)當(dāng)代中國(guó)影視文化、藝術(shù)理論建設(shè)的支撐和引領(lǐng)作用。

注釋：

①張江等：《當(dāng)下的批評(píng)是不是學(xué)問》，《人民日?qǐng)?bào)》2014年8月15日。

②習(xí)近平：《在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》，新華網(wǎng)2016年5月18日。

③④⑤（24）陳旭光：《藝術(shù)的本體與維度》，北京大學(xué)出版社2017年版，第386頁、第400頁、第346頁、第364頁。

⑥[奧]格爾茨：《文化的解釋》，譯林出版社1999年版，第5-6頁。

⑦⑧⑨陳旭光：《影像當(dāng)代中國(guó)：藝術(shù)批評(píng)與文化研究》，北京大學(xué)出版社2011年版，第99-112頁、第112-120頁、第120-129頁。

⑩陳旭光：《青年亞文化主體的“象征性權(quán)力”表達(dá) ——論新世紀(jì)中國(guó)喜劇電影的美學(xué)嬗變與文化意義》，《電影藝術(shù)》2017年第2期。

{11}{14}陳旭光：《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期。

{12}{16}陳旭光：《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。

{13}{15}{17}陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1期。

{18}{20}{21}陳旭光：《論20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的“整體觀”與“現(xiàn)代性”進(jìn)程》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年10月號(hào)下半月刊。

{19}黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第5期。

{22}葉朗：《“照著講”和“接著講”》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年3月21日 。

{23}張江：《文學(xué)理論的未來》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2016年第6期。