白璐

【摘 要】導(dǎo)演阿基·考里斯馬基改編莎士比亞的劇作《哈姆雷特》，原著的故事內(nèi)容被導(dǎo)演進(jìn)行了較大程度的重塑與改編，故事的整體結(jié)構(gòu)和內(nèi)容具有較強(qiáng)的后現(xiàn)代特性，他在經(jīng)典文學(xué)的架構(gòu)下描繪的是現(xiàn)代芬蘭的心理狀態(tài)，打造了一種全新的悲劇典型。

【關(guān)鍵詞】《王子復(fù)仇新記》；藝術(shù)特色

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）03-0088-02

電影《王子復(fù)仇新記》改編自莎士比亞的《哈姆雷特》，導(dǎo)演阿基·考里斯馬基標(biāo)新立異，沒有忠實(shí)于原作將經(jīng)典文學(xué)故事影像化，而是選取了原著的人物模型、思想內(nèi)核，小說的外部結(jié)構(gòu)與情節(jié)設(shè)置被完全顛覆并且現(xiàn)代化，使得作品更加具有后現(xiàn)代主義的風(fēng)格特征。在影像風(fēng)格與敘事策略上采用“冷幽默”的方式，通過這種方式，他表達(dá)著現(xiàn)代芬蘭社會(huì)復(fù)雜的悲劇心理，充滿著后現(xiàn)代的式的諷刺和批判。

一、冷靜克制的鏡頭語(yǔ)言

影片的鏡頭運(yùn)用非常冷靜克制，以固定機(jī)位為主，輔助出現(xiàn)少量的運(yùn)動(dòng)鏡頭，大都十分穩(wěn)定。影片開頭，哈姆雷特發(fā)現(xiàn)父親喝了自己投毒的水死亡，離開房間時(shí)近景畫面中墻上投射出大大的黑影，這個(gè)黑色影子在慘白墻面上的重疊鏡頭充滿陰郁氣氛，暗示人性的黑暗邪惡。場(chǎng)景高調(diào)的布光充滿了詭異緊張的氣氛，這種手法頗有表現(xiàn)主義風(fēng)格的意味。影片多以中近景為主，特寫鏡頭非常少，主要表現(xiàn)在特定場(chǎng)景中的人物關(guān)系以及內(nèi)心狀態(tài)，通過場(chǎng)景中人物的對(duì)峙營(yíng)造戲劇性的表達(dá)。哈姆雷特和母親吃飯時(shí)，兩人分別坐在餐桌兩頭，各懷心事，物理距離和內(nèi)心的情感距離同樣遙遠(yuǎn)。餐廳光影慘白悲憫，反差強(qiáng)烈、近乎冷漠的色調(diào)暗示著兩人之間不可挽回的分歧與隔閡，令人窒息的氣氛里，能感受到母親作為女人的無奈和無依，加上哀怨的古典音樂，強(qiáng)烈表現(xiàn)出人物內(nèi)心的彷徨、煎熬和不安。

影片在描述人物對(duì)話時(shí)，并沒有慣用經(jīng)典好萊塢的正反打鏡頭，而是匠心獨(dú)運(yùn)地選擇純粹正面的人物正反打。這種方式打破了“軸線”概念，人物沒有其他多余動(dòng)作，人物的眼睛直視鏡頭，似乎直盯著觀眾。這種近在眼前的正反鏡頭，令觀眾成為鏡頭中人物的注視對(duì)象，觀眾從好萊塢慣用的第三人稱的旁觀者，一躍變成第二人稱的面對(duì)面的 對(duì)話參與者，銀幕人物與觀眾之間的距離感被極大地縮短，影片中主人公眼神背后所承載的意義，被直接傳達(dá)給觀眾，并且此時(shí)的對(duì)話對(duì)于人物本身的重要含義也得到重視與強(qiáng)調(diào)。當(dāng)哈姆雷特告訴司機(jī)他殺害父親的真相時(shí)，攝影機(jī)正面拍攝，似乎在和觀眾吐露他內(nèi)心隱藏許久的秘密，縮短了他與觀眾的距離，這樣的對(duì)話拍攝手法表達(dá)人物內(nèi)心狀態(tài)更加具有張力。這段表白簡(jiǎn)直讓觀眾大跌眼鏡，這個(gè)有別于傳統(tǒng)的反轉(zhuǎn)結(jié)局可謂導(dǎo)演的神來之筆，充斥著荒誕和尖銳，使得黑色幽默達(dá)到一個(gè)高潮。

大量正面推鏡頭也極為出彩，鏡頭從中景直接推向角色成為近景甚至特寫，這應(yīng)該是導(dǎo)演極其偏愛且比較具有個(gè)人風(fēng)格的拍攝手段。鏡頭的表現(xiàn)力在這種急速的快推鏡頭下，得到極大加強(qiáng)，畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容同時(shí)得到關(guān)注與強(qiáng)調(diào)，視覺沖擊力被大大提高。鏡頭的直推過程即觀眾快速走向銀幕中人物的過程，同時(shí)也是放大畫面中所表現(xiàn)的事物的過程。很多時(shí)候，需要重點(diǎn)表現(xiàn)的情節(jié)，影片中二維冷漠的人物表演，并不能充分傳達(dá)出足夠的戲劇張力和能量，烘托不出強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)情緒和氣氛，于是這種鏡頭的放大與強(qiáng)調(diào)手法，便成為表現(xiàn)情節(jié)足夠的戲劇性的重要補(bǔ)充手段，以便烘托出強(qiáng)烈而飽滿的情緒與氛圍。

此外，影片中一部分場(chǎng)景采用了傾斜構(gòu)圖來表現(xiàn)事物的狀態(tài)和人物心緒的多變性，使觀眾不由自主進(jìn)入了一種強(qiáng)烈不安的情緒里。奧菲利婭的哥哥被哈姆雷特打了一記耳光并呵斥出門，房門突然被撞開，伴隨著激烈的音樂，近景拍攝斜靠在門上的人，隨后畫面遠(yuǎn)景中他捂著一只眼睛在走廊上小跑著，整個(gè)走廊畫面向左傾斜，給人一種很不舒服的視覺效果。此時(shí)音樂變得急促緊張，攝影機(jī)用非正常的視角表達(dá)主人公此時(shí)此刻內(nèi)心的憤懣，強(qiáng)烈的報(bào)復(fù)欲望，內(nèi)心的變形與畸形昭然若揭，幽暗的通道猶如一條通向地獄的路，隱喻味十足。

二、強(qiáng)烈的象征和隱喻意味

在理性克制的鏡頭敘事下，大量的場(chǎng)景與物體的設(shè)置運(yùn)用，為影片的隱喻和象征傳達(dá)了信息，并沒有使用通過語(yǔ)言來傳達(dá)的傳統(tǒng)手法。在統(tǒng)一步調(diào)的大敘事模式下，選擇一些特定場(chǎng)景與物件細(xì)節(jié)，用來暗示情節(jié)和人物心理的發(fā)展以及變化，并為影片的敘事制造了一種強(qiáng)烈的荒誕感和最終悲劇的基調(diào)。

影片中有段場(chǎng)景是哈姆雷特站在碼頭上，迎著海風(fēng)。此刻的碼頭不再是普通意義上的運(yùn)輸場(chǎng)所，它所代表的意義已經(jīng)不僅僅是容納主人公的物理的小空間，更多是象征著人物此時(shí)的精神狀態(tài)。碼頭常常被喻為逃離與希望，可在哈姆雷特這里，不是希望，而是假裝要離開，這時(shí)的哈姆雷特已然知曉克勞斯的陰謀，他站在碼頭上等待著時(shí)機(jī)予以反抗。哈姆雷特被海風(fēng)吹起的褲邊，象征著危險(xiǎn)就在附近，哈姆雷特警覺地等待著危險(xiǎn)的到來。

工廠在影片中暗示著國(guó)家機(jī)器的冷漠與工業(yè)社會(huì)對(duì)于人性貪婪的異化。電影以工廠作為故事的開始，最后又在工廠中結(jié)束，這樣的首尾設(shè)置，暗示著這場(chǎng)發(fā)生在芬蘭的荒誕悲劇源自于現(xiàn)代工業(yè)體制下人的異化。冰涼的機(jī)器畫面是導(dǎo)演用來比喻當(dāng)代社會(huì)的冷酷和人性的缺乏，為了“冰冷的機(jī)器”，每個(gè)人都?xì)埲讨翗O、不擇手段，除了奧菲利婭，每個(gè)人都迷失在邪惡的利益之中，付出了慘痛的代價(jià)，所有的人物都是被異化的工業(yè)機(jī)器。

酒吧是影片中另一個(gè)隱喻場(chǎng)景，是人物排解憂愁與社交的場(chǎng)所。借陰謀殺死自己父親之后，哈姆雷特去酒吧喝酒，尋求心理的慰藉，他在生活中找不到樂趣，巨大的貪婪和罪惡使他像行尸走肉一般，他選擇去酒吧聽狂躁的音樂麻痹自己。酒吧里狂躁的搖滾樂其實(shí)就是哈姆雷特真實(shí)的內(nèi)心活動(dòng)：殺死父親的不安；克勞斯的敵對(duì)；與母親的隔閡；愛情的不順利；貪婪的欲望；罪惡的內(nèi)心。他內(nèi)心躁動(dòng)不安、彷徨、空虛，整個(gè)人被無休止的欲望和權(quán)利占滿，他已經(jīng)是這個(gè)工業(yè)社會(huì)里的“異化產(chǎn)品”。

三、直觀表意的音樂使用

音樂往往在電影中占有至高地位，本片也不例外。音樂既可以烘托影片氛圍，又可以讓敘事正面又直觀。畫外音樂在本片中使用并不多，與其他電影不同，此片中音樂大多有跡可循，聲源直截了當(dāng)出自畫面中。整片出現(xiàn)的音樂線索似乎都具有超強(qiáng)的敘述力，音樂成為影片敘事的重要組成部分。

想來這要取決于導(dǎo)演對(duì)音樂的偏愛。阿基·考里斯馬基曾說：“在我的電影中，我有一個(gè)習(xí)慣，即用音樂來替代對(duì)話，它們對(duì)我來說起到的作用是一樣的，我對(duì)于文德斯處理音樂的態(tài)度很尊敬，他就從不把音樂淡出或愚蠢地切掉?！笨祭锼柜R基尤其喜歡在電影中使用老式懷舊的搖滾樂、搖擺樂和芬蘭探戈舞曲，音樂的添加與使用，恰好與電影中精簡(jiǎn)的對(duì)白和克制的表演方式進(jìn)行互補(bǔ)。電影中，角色常常沉浸在長(zhǎng)長(zhǎng)的沉默中，表演方式隱忍克制，觀眾很難從演員無臺(tái)詞的表情上判斷其心理情緒，這時(shí)導(dǎo)演添加音樂，那些省略的對(duì)白被強(qiáng)烈的直觀表意且?guī)в袛⑹鲂砸馕兜囊魳反?，幫助角色表達(dá)情感，解釋角色行為。

在音樂出現(xiàn)的時(shí)候，人物常處在失望與悲傷的情緒中，亦無臺(tái)詞發(fā)泄，恒定的鏡頭與演員僵硬的面部表情并不能傳達(dá)人物的心理活動(dòng)，此時(shí)音樂補(bǔ)充了缺失的信息，使鏡頭獲得足夠的敘事強(qiáng)度，應(yīng)是對(duì)話所需要承擔(dān)的任務(wù)被音樂替代。

莎翁筆下的王子是“憂郁”的，從表面看，其憂郁源自父親被叔叔克勞狄斯殺害，而更深層的原因是他對(duì)人性的失望，這種“憂郁”遠(yuǎn)比失去父親要來得更強(qiáng)烈。他內(nèi)心無法接受成為“世俗人”，不愿融入也無力改變，這種對(duì)“人性”的絕望，使哈姆雷特沉浸在深深的憂郁中。

《王子復(fù)仇新記》中的哈姆雷特不再是優(yōu)柔寡斷的少年郎，反而融入了世俗社會(huì)的利益爭(zhēng)斗，是一位城府極深、不擇手段的陰謀家，顛覆性的結(jié)局使黑色幽默的風(fēng)格達(dá)到了頂點(diǎn)。導(dǎo)演用黑色電影的風(fēng)格，在一個(gè)龐大時(shí)代背景下對(duì)北歐特別是芬蘭社會(huì)中的人性進(jìn)行了深刻思考與批判，一種充滿著后現(xiàn)代式的譏諷和批判。