一、引言

自歌德于1827年提出世界文學(xué)以來，國內(nèi)外學(xué)者不斷就其概念意義、實(shí)踐形式等方面展開討論，這一討論隨著全球化進(jìn)程的加快也更加熱烈。近年來有關(guān)世界文學(xué)的論述，較有代表性有：莫萊蒂（Franco Moretti）認(rèn)為世界文學(xué)有一個(gè)核心、一個(gè)亞邊緣和一個(gè)邊緣，他憂心于“未被閱讀的偉大作品”，并提出“遠(yuǎn)距離閱讀”（Distant Reading）方法，意在通過定量分析從宏觀上把握世界文學(xué)②；達(dá)姆羅什（David Damrosch）將世界文學(xué)看作一種從翻譯中獲益的流通和閱讀模式，并受到復(fù)雜的文化競爭關(guān)系影響③；卡薩諾瓦指出文學(xué)的世界存在著自己的權(quán)力運(yùn)作模式④，翻譯是作品傳播的基本途徑⑤。以上學(xué)術(shù)觀點(diǎn)表明世界文學(xué)的兩個(gè)基本特征：一、世界文學(xué)的實(shí)現(xiàn)有賴于以翻譯為途徑的傳播和流通；二、世界文學(xué)的流通和閱讀具有不平等性，它與外在的權(quán)力體系密切相關(guān)，卻不完全一樣。目前已有的研究中，鮮有對世界文學(xué)中權(quán)力因素和藝術(shù)價(jià)值間復(fù)雜關(guān)系的具體分析。歷史地梳理翻譯文學(xué)在文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的流通與接受，可捕捉到“他治”層面的權(quán)力因素和“自治”層面的審美因素，進(jìn)而分析二者的運(yùn)行方式和相互關(guān)系。

蘇童的作品從20世紀(jì)90年代開始不斷被翻譯到西方國家，中、長篇小說如《妻妾成群》《米》《我的帝王生涯》等受到歡迎，他在西方的身份標(biāo)識(shí)也日漸從“先鋒作家”轉(zhuǎn)為“中國當(dāng)代著名作家”。目前學(xué)界對蘇童作品海外傳播的研究多集中于譯本中的翻譯策略、文化傳遞問題，對其英譯與接受情況的梳理有待進(jìn)一步完善，且該譯介進(jìn)程包含諸多中外文學(xué)關(guān)系、世界文學(xué)層面的問題，值得深入探討。蘇童作品在英語世界的譯介方式多樣，可分三個(gè)階段對其譯介情況進(jìn)行客觀描述統(tǒng)計(jì)和特征分析，同時(shí)根據(jù)域外評論探究其在英語世界的生存策略，這首先有助于掌握蘇童作品英譯流通的脈絡(luò)；其次，蘇童作品的譯介特征表現(xiàn)出以社會(huì)文化、西方中心主義為代表的“他治”因素，和審美層面的“自治”因素對其不同程度的影響。最后，蘇童的英譯作品因從邊緣走向中心而面對極大的壓力，其審美自治能力相對微弱。

在世界文學(xué)這個(gè)不平等的、充滿復(fù)雜文學(xué)（文化）競爭的系統(tǒng)中，文學(xué)作品的“他治”和“自治”程度各有不同，此消彼長。中心文學(xué)（例如，經(jīng)典作品）比邊緣文學(xué)擁有更大的自治權(quán)。一方面，世界文學(xué)這一概念敦促讀者更多地關(guān)注邊緣地區(qū)的優(yōu)秀作品；另一方面，正如季進(jìn)教授所指出：世界文學(xué)“包含著具有歷史針對性的文學(xué)思考內(nèi)容”，是“思辨各種復(fù)雜的文學(xué)關(guān)系的起點(diǎn)”⑥。對中國文學(xué)作品成為翻譯文學(xué)，進(jìn)而在西方流通情況的梳理分析，所明確的不僅是其中的“他治”和“自治”因素及其運(yùn)作方式，更是從個(gè)案角度展現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)外譯的歷史與現(xiàn)狀。

二、蘇童作品英譯的三個(gè)階段

莫萊蒂認(rèn)為文本細(xì)讀不利于人們?nèi)リP(guān)注經(jīng)典之外的文學(xué)作品，為此他提出了一種新的認(rèn)識(shí)世界文學(xué)的方法——“遠(yuǎn)距離閱讀”，即通過數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)等定量分析方法，以客觀事實(shí)為依據(jù)，從更宏觀的角度認(rèn)識(shí)世界文學(xué)。全球化模式下各民族文學(xué)交流極其頻繁，“遠(yuǎn)讀”策略尤其適用于在這一情境下整理分析文學(xué)的傳播情況及特征。本研究基于該方法對蘇童作品的英譯情況進(jìn)行客觀描述和統(tǒng)計(jì)以突出其譯介特征，從而便于下文梳理其中政治、經(jīng)濟(jì)方面的“他治”因素，和審美方面的“自治”因素，以該個(gè)案展現(xiàn)世界文學(xué)內(nèi)部權(quán)力和藝術(shù)的運(yùn)作方式。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前至少有四十六篇（重復(fù)發(fā)表或出版的作品不計(jì)入總數(shù)）蘇童的文學(xué)作品被譯成英文，其中多篇作品由世界知名出版集團(tuán)出版、再版。以蘇童英譯作品的第一次出版年代為基準(zhǔn)，可分為1991—2000年；2001—2010年；2011年至今三個(gè)階段來描述其英譯情況，呈現(xiàn)其譯介特征。

1991年至2000年間，共有十一篇蘇童的英譯作品以一部單行本、一部作品集、五部中國文學(xué)文選的形式出版。最早的英譯本是1993年William Marrow出版的作品集《大紅燈籠高高掛：三部小說》（Raise the Red Lantern：Three Novellas），編選了《妻妾成群》《1934年的逃亡》《罌粟之家》，均由杜邁克（Michael S.Duke）翻譯。正如蘇童在訪談中所言，該作品集的英譯名借用張藝謀改編的電影名，是為了借著電影在西方的熱度來吸引讀者⑦。1995年，William Marrow出版葛浩文（Howard Goldblatt）翻譯的《米》，這是蘇童作品在英語世界的首個(gè)單行本。這一階段收錄在中國文學(xué)文選中的作品有：《狂奔》收錄于《狂奔：中國新作家》（Running Wild：New Chinese Writers，Columbia University Press，1994）；《舒家兄弟》最初收錄于《毛主席看了會(huì)生氣：今日中國小說》（Chairman Mao Would Not be Amused：Fiction from Todays China，Grove Press，1995），繼而同《水神誕生》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》一起被編入《中國的先鋒小說》（Chinas Avant-Garde Fiction，Duke University Press，1998）；《櫻桃》《小莫》收錄于《中國當(dāng)代小說選》（The Picador Book of Contemporary Chinese Fiction，Pan Macmillan，1998）；《一個(gè)朋友在路上》被編入《自己的地方》（A Place of Ones Own：Stories of Self in China，Tai Wan，Hong Kong and Singapore，Oxford University Press，1999）。綜上，這一階段的蘇童英譯作品均為西方主動(dòng)譯介。

2001—2010年間，共有二十三篇蘇童作品得到英譯。同上一階段相比，本階段不僅翻譯種類增多，出版或發(fā)表的方式也更加多樣：有三部單行本，兩部作品集，兩部中國文學(xué)文選，另有譯作刊載于國外刊物上。具體為：《死無葬身之地》收錄于《迷舟》（The Mystified Boat：Postmodern Stories from China，University of Hawaii Press，2003）；2004年，Hachette Books出版了葛浩文譯《我的帝王生涯》；《城北的橋》收錄于《故鄉(xiāng)與童年》（Hometowns and Childhood，Long River Press & Shanghai Press and Publishing Developing Company，2005），該文選屬于中外合作推出的“文化中國”系列叢書之一；《儀式的完成》最初刊載于日本的英文雜志《京都》（Kyoto Journal 63，2006）中，隨后同《橋上的瘋媽媽》《垂楊柳》《星期六》《小偷》《私宴》《神女峰》《八月日記》《傷心的舞蹈》《水鬼》《大氣壓力》《紅桃Q》《五月回家》《巨嬰》共十四篇作品編成文集《橋上的瘋媽媽及其他》（Madwoman On the Bridge，Black Swan，2008），均由石峻山（Josh Stenberg）翻譯；2007年，葛浩文譯《碧奴》由Canongate出版；2009年，《河岸》獲得了“曼氏亞洲文學(xué)獎(jiǎng)”（Man Asian Literary Prize），該作品同樣由葛浩文翻譯，Transworld Publishers出版，為蘇童在西方積累了聲譽(yù)；2010年，Merwin Asia出版《刺青：三部小說》（Tattoo：Three Novellas），收錄《園藝》《離婚指南》《刺青時(shí)代》；同年，Cooper Nickel 雜志發(fā)表《世界上最荒涼的動(dòng)物園》，這四篇作品的譯者均為石峻山。

2011年至今的全球化蓬勃發(fā)展的階段，有12篇蘇童作品得到英譯。2011年9月，《亞洲文學(xué)評論》（Asia Literary Review）發(fā)表了艾瑞克·阿布漢森（Eric Abrahamsen）翻譯的《西瓜船》；2012年，由中國外文局和作家出版社共同推出的《中國文學(xué)》（中英雙語版）第一輯編入《茨菰》；北京師范大學(xué)和俄克拉荷馬大學(xué)合辦的《今日中國文學(xué)》（Chinese Literature Today）2013年第1、2期合刊將蘇童作為“精選作家”設(shè)專欄介紹，刊載了《為什么我們家沒有電燈？》，同時(shí)刊載的還有兩篇蘇童的演講、一篇訪談和一篇學(xué)術(shù)評論；人民文學(xué)出版社創(chuàng)辦的《路燈》（Pathlight）雜志2013年秋季號(hào)刊載了石峻山翻譯的《香草營》，該作品隨后又被編入以其英譯名Sweetgrass Barracks為書名的英譯當(dāng)代文學(xué)文選中，外文出版社2015年出版；此后《路燈》又分別在2015年夏季號(hào)和2016年第2期刊載石峻山翻譯的《一個(gè)禮拜天早晨》《萬用表》；香港《譯叢》（Renditions）分別于2013年第79期、2016年第85期刊載《水缸回憶》《人民的魚》；2014年，江蘇省作協(xié)和南京師范大學(xué)等單位合作創(chuàng)辦的《中華人文》（Chinese Arts and Letters）創(chuàng)刊號(hào)編選了《拾嬰記》《上龍寺》兩部作品。2016年，《另一種婦女生活》《三盞燈》由譯林出版社和Simon and Schuster合作出版電子書。本階段蘇童的英譯作品幾乎全部刊載于文學(xué)刊物上，而且這些刊物或是由中國創(chuàng)辦，或是由中外合辦，在2013年又開辟了出版電子書的新模式，說明在全球化快速發(fā)展的時(shí)代，中國期望通過文學(xué)傳播增強(qiáng)文化競爭力的強(qiáng)烈愿望。

蘇童作品在英語世界已有二十多年的傳播和積累，根據(jù)上文三個(gè)階段所描述的客觀情況，可發(fā)現(xiàn)蘇童作品的英譯受到社會(huì)政治、文化等方面“他治”因素的調(diào)控。實(shí)際上，在世界文學(xué)系統(tǒng)中，翻譯文學(xué)作品均有自己獨(dú)特的“他治”“自治”下的流通模式。

三、蘇童作品英譯的“他治”

伊塔瑪·埃文-佐哈爾（Itamar Even-Zohar）的多元系統(tǒng)論將文學(xué)、文化、語言、政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)符號(hào)看成是相互依賴、交叉影響的多元系統(tǒng)，他們又在整體上組成一個(gè)大多元系統(tǒng)運(yùn)行。也就是說，“任何一個(gè)多元系統(tǒng)里面的現(xiàn)象，都不能孤立地看待，而必須與整體文化甚至于世界文化這個(gè)人類社會(huì)中最大的多元系統(tǒng)中的現(xiàn)象聯(lián)系起來研究?！雹嘁虼?，文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部以翻譯為渠道的文學(xué)流通，受到了來自社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、政治等系統(tǒng)的多重“他治”因素的干擾。蘇童作品三個(gè)階段的英譯、出版的“他治”，主要表現(xiàn)為來自目的語國家和源語國家的社會(huì)文化因素、經(jīng)濟(jì)因素、國家戰(zhàn)略因素的調(diào)控；同時(shí)也因?yàn)閺奈膶W(xué)系統(tǒng)的邊緣走向中心而受到強(qiáng)大西方中心主義思想的壓制。

在蘇童作品英譯的第一個(gè)階段，譯作絕大部分被收錄在中國文學(xué)文選中。這一階段是中西文學(xué)交流史上少有的西方主動(dòng)翻譯中國文學(xué)作品的時(shí)期。其原因在于：新時(shí)期以來，中國在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化方面發(fā)生了巨大改變，文學(xué)創(chuàng)作方面也獲得新生。西方社會(huì)在這一時(shí)期迫切地希望多了解中國，認(rèn)為20世紀(jì)八九十年代的中國文學(xué)作品往往反映了“文藝思潮和政治斗爭”⑨，他們基于此編選中國文學(xué)文選，更多的是滿足了西方讀者從文學(xué)中了解中國社會(huì)的欲望，審美交流變得微弱。例如，《中國的先鋒小說》的導(dǎo)言中將社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展等社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治因素作為作家創(chuàng)作的核心背景，并對比先鋒作家與前期“傷痕文學(xué)”“尋根文學(xué)”作家所表現(xiàn)出的不同的社會(huì)態(tài)度⑩?！睹飨戳藭?huì)生氣：今日中國小說》的導(dǎo)言寫道：80年代后期的作家“更偏愛嘲弄整個(gè)社會(huì)，而不是想要改革”，蘇童等人的歷史小說“否定了歷史的一貫真實(shí)性，對當(dāng)下的生活、政治和價(jià)值觀提出質(zhì)疑”11。由此可見，本階段蘇童譯作在文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的流通受到中國社會(huì)變化、西方了解中國的需求的“他治”因素的合力作用。

2001年至2010年間，蘇童作品在西方的譯介特征多樣，對其中“他治”因素的分析，亦表現(xiàn)出90年代以來中外文學(xué)關(guān)系的一些變化。其一，20世紀(jì)以后出版的中國文學(xué)文選數(shù)量減少，單行本卻增多。正如金介甫（Jeffrey C.Kinkley）的分析：一方面，80年代的中國文學(xué)作品因表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)方面的變革而受到西方關(guān)注，90年代中國經(jīng)濟(jì)的騰飛震驚了世界，但是卻沒有出現(xiàn)“反映其社會(huì)經(jīng)濟(jì)變革的宏大文學(xué)”12，因此，以表現(xiàn)中國社會(huì)情況為隱含目的的中國文學(xué)文選早從90年代開始便逐漸減少；另一方面，基于新時(shí)期以來作家創(chuàng)作水平的提高，“長篇小說，因符合美國和歐美讀者的口味，日益時(shí)髦起來”13。由此，在《大紅燈籠高高掛》《米》契合英語讀者閱讀趣味后，《我的帝王生涯》《碧奴》等長篇作品和文集得到商業(yè)出版社的相繼出版，并在2010年迎來《河岸》的獲獎(jiǎng)。其二，全球化模式下，中國加快文學(xué)外譯的步伐，例如上文所提的《故鄉(xiāng)與童年》等“文化中國”系列的編選。不僅中國，世界各國都開始重視建設(shè)其文化力量，刊載《儀式的完成》的日本雜志《京都》同樣意在推廣日本、東亞文化。因此，這一時(shí)期英語世界對蘇童作品的譯介雖然在審美趣味層面的考量增多，但是多是從西方審美視角出發(fā)。由此帶動(dòng)的對長篇小說的商業(yè)出版、再版也以盈利為目的。

全球化確實(shí)給世界各國帶來巨大的競爭壓力，21世紀(jì)以來，蘇童作為當(dāng)代著名作家，其作品的譯介得到國家的大力推動(dòng)?！爸袊膶W(xué)（文化）走出去”已經(jīng)是國家文化戰(zhàn)略的重要部分，翻譯、出版的模式較之以往都有很大創(chuàng)新?？梢钥吹竭@一時(shí)期蘇童作品被收錄在各類中外合作創(chuàng)辦的期刊上；其譯者也幾乎都為具有多重文化身份的海外漢學(xué)家，繼葛浩文后，石峻山幾乎成了近年來蘇童的專門譯者，而上一階段的《故鄉(xiāng)與童年》還仍由國內(nèi)出版社找中國譯者分工翻譯；在出版方式上也緊隨大數(shù)據(jù)時(shí)代電子出版趨勢，中外合作出版電子書。

此外，文學(xué)多元系統(tǒng)內(nèi)部的文學(xué)流通不僅受到上述政治經(jīng)濟(jì)因素的調(diào)控，蘇童作品作為邊緣文學(xué)，它在中心區(qū)域的流通面臨著強(qiáng)大的西方中心主義思想。埃文-佐哈爾曾指出，翻譯文學(xué)作品走向中心一般需要借助中心的敘事模式和行為規(guī)范。莫萊蒂稱之為邊緣文學(xué)對西方中心的折中與妥協(xié)，以此強(qiáng)調(diào)世界文學(xué)的不平等性。

蘇童英譯作品對中心的妥協(xié)，首先表現(xiàn)在面向普通讀者的主流報(bào)紙的書評重點(diǎn)迎合西方審美趣味。例如1995年《紐約時(shí)報(bào)》（The New York Times）刊登的《米》的書評不僅指出蘇童延續(xù)甚至超越了20世紀(jì)早期魯迅等人通過文學(xué)諷刺社會(huì)的傳統(tǒng)，還特別強(qiáng)調(diào)他的性描寫：“小說中有放蕩女人、流氓、性愛狂魔……米還象征著生命力和性欲崇拜。蘇童筆下的性場景離不開米。”14此外，蘇童作品還通過借用西方文化單位輔助敘事的方式融入其中，如厄普代克（John Updike）將《我的帝王生涯》與伏爾泰（Voltaire）的《老實(shí)人》（Candide）類比15；葛浩文將《河岸》譯為The Boat to Redemption，借用Redemption這一神學(xué)術(shù)語的“通過耶穌的犧牲使人從罪惡中得到拯救”16的意思使其“放逐”“救贖”主題明朗，等等。

由此，蘇童在西方有了“擅長描寫女性”“寫人性陰暗”的固化形象。雖然文學(xué)作品的流傳并不全然受到外部權(quán)力因素的操縱，有其“自治”空間，但蘇童英譯作品從邊緣到中心，審美自治能力雖在傳播積累中有所提高，卻始終囿于西方中心的強(qiáng)權(quán)下。

四、西方中心主義下的“審美自治”

卡薩諾瓦認(rèn)為存在一個(gè)相對獨(dú)立的文學(xué)世界，在此，各種政治、經(jīng)濟(jì)、民族的斗爭“都根據(jù)文學(xué)邏輯、以文學(xué)形式折射、稀釋、變形”17。這一觀點(diǎn)提醒人們在關(guān)注文學(xué)外部權(quán)力關(guān)系的同時(shí)，認(rèn)識(shí)文學(xué)內(nèi)部審美價(jià)值的重要性。實(shí)際上，文學(xué)作品在流傳過程中，受到外部“他治”因素調(diào)控與內(nèi)部“審美自治”因素影響的比例是不斷變化的，二者此消彼長：處在中心的經(jīng)典作品享有更多的“審美自治”權(quán)，甚至可以實(shí)現(xiàn)卡薩諾瓦的假設(shè)：經(jīng)過漫長的歷程，審美因素跟政治、經(jīng)濟(jì)因素?cái)嗔?，文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)全面自治。而邊緣文學(xué)作品的流通則受到更為復(fù)雜的“他治”力量的調(diào)控，在中心強(qiáng)權(quán)的壓力下，其“審美自治”權(quán)較微弱。

上文已指出，蘇童作品在英語世界的譯介受到社會(huì)文化、西方中心主義等“他治”因素的不同程度的調(diào)控。在復(fù)雜的文學(xué)競爭場域中，能夠走入中心的作品一定有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，并期望通過資本積累日益獲得更多的“審美自治”權(quán)，蘇童作品也是如此：第一，蘇童作品本身具有的“超驗(yàn)價(jià)值”是其“審美自治”的重要一面，它因其普適性而符合西方審美趣味，在中心流通；第二，西方學(xué)界90年代便有提及蘇童作品語言和敘事方法的實(shí)驗(yàn)性，部分起初因契合西方審美趣味而得到譯介的作品，其藝術(shù)層面在后續(xù)傳播中得到更多挖掘。但邊緣文學(xué)在中心流傳始終面對強(qiáng)大的“西方中心主義思想”，蘇童作品的“審美自治”的獲得變得困難且緩慢。

就第一點(diǎn)來看，達(dá)姆羅什曾指出：“偉大的文學(xué)作品具有一種超驗(yàn)品質(zhì)，使其能跨越時(shí)間與空間，直接和今天的我們對話?！?8邊緣文學(xué)走向中心只能通過滿足中心文化的敘事需求才能夠生存。因此，蘇童作品在英語世界的傳播，除了迎合對方的閱讀需求、借用西方文化單位來融入其中外，還主要依靠“超驗(yàn)品質(zhì)”獲取生存。蘇童作品的“超驗(yàn)品質(zhì)”主要表現(xiàn)為文學(xué)內(nèi)部的人性層面的刻畫。例如，上文提到的《紐約時(shí)報(bào)》上《米》的書評除了介紹其性描寫和政治性來吸引讀者外，同時(shí)重點(diǎn)介紹：“蘇童創(chuàng)造了一個(gè)沒有希望、沒有救贖的殘酷丑陋的世界，這里充滿對弱者的掠奪與墮落……《米》直指人性深層的憎恨和殘忍?！?911月的第二篇書評又寫道：主人公五龍進(jìn)城后僅有的善良日漸磨滅，他的十惡不赦展現(xiàn)了人性惡毒的一面，蘇童在諷刺人性本身20。1996年《洛杉磯時(shí)報(bào)》（Los Angeles Times）的一篇書評給出讀《米》的理由：“當(dāng)看到惡人遭到惡報(bào)，我們同樣有糟糕的感覺——這就是我們的‘人性所在。”21但這篇書評最后稍顯刻意地將《米》中的“厭女癥”同1995年的“北京世界婦女大會(huì)”這一社會(huì)政治層面的事件相關(guān)聯(lián)。其實(shí)，從西方視角看，作品中的人性刻畫同“婦女大會(huì)”一樣是其興趣所在，但它同時(shí)是蘇童作品的藝術(shù)價(jià)值之一，其普適性消解了中心霸權(quán)，幫助該作品實(shí)現(xiàn)“審美自治”。

就第二點(diǎn)來看，金介甫曾辯解：90年代西方的文學(xué)譯介行為并不是只注重“政治和社會(huì)方面的優(yōu)點(diǎn)而不是藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)”22，但他也承認(rèn)西方對該時(shí)期文學(xué)藝術(shù)層面的認(rèn)識(shí)一般局限于西方審美趣味。90年代出版和再版的《大紅燈籠高高掛》《米》，或因電影走紅，或因“寫法是悲觀的、虛無的，乃至變態(tài)的，但與西方讀者正相呼應(yīng)”23，在西方有了知名度。這些作品以及后來出版、再版的《河岸》《我的帝王生涯》《碧奴》中的歷史書寫、城鄉(xiāng)矛盾、意象設(shè)置、性別身份、南方的墮落和想象等審美層面逐漸被西方學(xué)界展開分析，但部分學(xué)術(shù)評論仍然不忘論及中國的社會(huì)政治。

就《1934年的逃亡》這部作品，海外既有關(guān)注其中的歷史書寫和懷鄉(xiāng)之情的研究24；亦有研究對比《1934年的逃亡》和《米》中城鄉(xiāng)對立的表現(xiàn)方式的不同，將《米》中的城鄉(xiāng)矛盾與中國的社會(huì)政治相關(guān)聯(lián)25；對于《大紅燈籠高高掛》，海外學(xué)界認(rèn)為其“是對兩性的一次有益探索，尤其是對于男性”，“因?yàn)樘K童作品里的女性全部作為男性的欲望對象生存，使‘男性的定義問題凸顯出來”26；此外，蘇童的《妻妾成群》和張藝謀電影中的象征意象所表達(dá)的不同內(nèi)在含義也得到關(guān)注27；白睿文（Michael Berry）將《我的帝王生涯》的虛構(gòu)歷史比喻成后現(xiàn)代作品書寫歷史的一個(gè)典范28；桑稟華（Deirdre Sabina Knight）和王德威則從蘇童筆下的“墮落/頹廢”主題切入，前者的觀點(diǎn)帶有更多的政治色彩，認(rèn)為蘇童的頹廢書寫表達(dá)出虛無主義，這其實(shí)是一種“抵抗”29；王德威綜合海內(nèi)外關(guān)于蘇童的討論，將蘇童的創(chuàng)作特征歸結(jié)為基于楓楊樹村和香椿樹街的南方想象，他指出蘇童的死亡敘事表現(xiàn)出他的頹廢美學(xué)，死亡“是南方最后的墮落，也是最后的誘惑”30；2011年以來，隨著蘇童的新作《碧奴》在西方的譯介，該作品的神話結(jié)構(gòu)和隱喻被揭開31；金介甫則延續(xù)其一貫的從文學(xué)中國研究社會(huì)歷史的方法，從“新歷史小說”視角討論蘇童書寫表達(dá)的“反烏托邦”色彩32。以上說明，英語世界對蘇童單篇作品的審美層面研究并不夠深入，并且時(shí)常以西方審美趣味為出發(fā)點(diǎn)。相對國家文學(xué)外譯戰(zhàn)略、西方中心主義的“他治”力量，蘇童英譯作品總體“審美自治”能力僅僅在緩慢增長，仍舊微弱。

總體而言，蘇童英譯作品中，除了《米》《我的帝王生涯》等幾部中長篇單行本和《大紅燈籠高高掛》這一作品集在英語世界依靠其“超驗(yàn)品質(zhì)”和迎合西方審美趣味而存活，進(jìn)而緩慢地積累“審美自治”權(quán)力外，其他作品在英語世界的接受情況不盡如人意。20世紀(jì)以來中國基于文化外譯戰(zhàn)略刊載于刊物上的短篇作品并未活躍起來。因此，在世界文學(xué)系統(tǒng)里，邊緣文學(xué)能否流通并獲得更多“自治”權(quán)力，受到中心強(qiáng)權(quán)的層層阻礙。

五、結(jié)語

世界文學(xué)系統(tǒng)中，文學(xué)作品的翻譯流通受到來自其他系統(tǒng)的社會(huì)、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等多重“他治”因素，和文學(xué)作品本身藝術(shù)層面的“自治”因素的共同作用，二者此消彼長。邊緣文學(xué)的流通還面臨來自中心文化強(qiáng)權(quán)這一額外“他治”因素的調(diào)控，審美“自治”能力的獲得更加困難。正如莫萊蒂強(qiáng)調(diào)的：“世界文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的流通沒有平等可言：處在中心的強(qiáng)勢文學(xué)總是會(huì)干擾邊緣文學(xué)，但相反的情況卻不曾發(fā)生，由此加劇文學(xué)系統(tǒng)的不平等。”33

基于對蘇童作品英譯和接受的分析，可發(fā)現(xiàn)其中“他治”層面的權(quán)力因素和“自治”層面的審美因素，以及二者的作用模式。蘇童作品在英語世界的譯介的三個(gè)階段，受到不斷變化的社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)、國家戰(zhàn)略、西方中心主義的“他治”因素的強(qiáng)力影響，其“審美自治”層面僅體現(xiàn)在其“超驗(yàn)品質(zhì)”、西方評論界對少數(shù)單行本的有限的審美層面的研究。即便21世紀(jì)以來國家主體推動(dòng)更多的蘇童作品外譯以對抗中心霸權(quán)，但收效緩慢，其“審美自治”能力總體仍然比較微弱。

在以翻譯為途徑的世界文學(xué)流通系統(tǒng)中，不同的作家作品都擁有其相對獨(dú)特的“他治”和“自治”模式。但蘇童作為當(dāng)代著名作家，其作品在英語世界的譯介情況作為個(gè)案，揭示了中國當(dāng)代文學(xué)在世界文學(xué)系統(tǒng)中流通的普遍處境：作為邊緣文學(xué)在世界文學(xué)系統(tǒng)中的流通，需要契合中心審美趣味、敘事需求，才有機(jī)會(huì)獲得更多自治權(quán)力、流通的活力。目前，部分在系統(tǒng)中較為活躍的作品，像蘇童的《大紅燈籠高高掛》《米》，很大程度是“偏見、誤解和相遇的緣分”34，中國文學(xué)的海外傳播仍然需要針對邊緣文學(xué)在世界文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的流通境況作進(jìn)一步推進(jìn)。

【注釋】

①“自治”（Autonomy）和“他治”（Heteronomy）概念出現(xiàn)于卡薩諾瓦（Pascale Casanova）對于世界文學(xué)的論述中。在其《文學(xué)的世界共和國》（The World Republic of Letters）、《作為一個(gè)世界的文學(xué)》（Literature as a World）中，她指出復(fù)雜的文學(xué)世界雖然受到政治、經(jīng)濟(jì)、歷史等“他治”因素的操控，但有自己的以藝術(shù)價(jià)值為主導(dǎo)的“自治”空間。文學(xué)的“半自治”領(lǐng)域具有自己獨(dú)特的權(quán)力運(yùn)作體系。

②Franco Moretti.“Conjectures on World Literature.”in New Left Review 1，January- February，2000，pp.54-56.

③David Damrosch.What is World Literature？ Princeton and Oxford：Princeton University Press，2003，p.4，6.

④Pascale Casanova.“Literature as a World.”in New Left Review 31，January- February，2005，p.71.

⑤Pascale Casanova.The World Republic of Letters.Trans.M.B.DeBevoise.Cambridge：Harvard University Press，2004，p.11.

⑥季進(jìn)：《論世界文學(xué)語境下的海外漢學(xué)研究》，載《文學(xué)評論》2017年第3期。

⑦高方、蘇童：《偏見、誤解與相遇的緣分——作家蘇童訪談錄》，載《中國翻譯》2013年第2期。

⑧伊塔瑪·埃文-佐哈爾：《多元系統(tǒng)論》，張南峰譯，載《中國翻譯》2002年第4期。

⑨梁麗芳：《海外中國當(dāng)代文學(xué)的英譯選本》，載《中國翻譯》1994年第1期。

⑩Jing Wang，ed..Chinas Avant-Garde Fiction.Durham：Duke University Press，1998，pp.1-14.

11Howard Goldblatt，ed..Chairman Mao Would Not be Amused：Fiction from Todays China.New York：Grove Press，1995，pp.ix- x.

12金介甫：《中國文學(xué)（1949-1999）的英譯本出版情況述評》，查明建譯，載《當(dāng)代作家評論》2006年第3期。

13金介甫：《中國文學(xué)（1949-1999）的英譯本出版情況述評》，查明建譯，載《當(dāng)代作家評論》2006年第3期。

14Richard Bernstein.“In China，3 Generations，Much Trouble and Rice.”in The New York Times，November 13，1995.

15John Updike.“Bitter Bamboo：Two Novels from China.”in The New Yorker，May 9，2005.

16趙一凡，張中載等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，87頁，外語教學(xué)與研究出版社2006年版。

17Pascale Casanova.“Literature as a World.”in New Left Review 31，January- February，2005，p.72.

18David Damrosch.What is World Literature？ Princeton and Oxford：Princeton University Press，2003，p.135.

19Scott Veale.“Rice by Su Tong.”in The New York Times，October 22，1995.

20Richard Bernstein.“In China，3 Generations，Much Trouble and Rice.”in The New York Times，November 13，1995.

21Kelly Cherry.“The Symbol of Plenty and Nothing：a first novel explores the pain that makes us human.”in Los Angeles Times，January 28，1996.

22金介甫：《中國文學(xué)（1949-1999）的英譯本出版情況述評》，查明建譯，載《當(dāng)代作家評論》2006年第3期。

23葛浩文：《葛浩文文集：論中國文學(xué)》，200頁，現(xiàn)代出版社2014年版。

24Xiaobing Tang.“The Mirror of History and History as Spectacle：Reflections on Hsiao Yeh and Su Tung.”in Modern Chinese Literature and Culture，Vol.6，No.1/2，1992.

25Robin Visser.“Displacement of the Urban-Rural Confrontation in Su Tongs Fiction.”in Modern Chinese Literature and Culture，Vol.9，No.1，1995.

26Lu Tonglin.Misogyny，Cultural Nihilism and Oppositional Politics：Contemporary Chinese Experimental Fiction.Stanford：Stanford University Press，1995，pp.133-134.

27Hsiu-Chuang Deppman.“Body，Space，and Power：Reading the Cultural Images of Concubines in the works of Su Tong and Zhang Yimou.”in Modern Chinese Literature and Culture，Vol.5，No.2，2003.

28白睿文：《想象往事，敘述歷史——重讀中國90年代的三本歷史小說》，見高嘉謙、鄭毓瑜主編：《從摩羅到諾貝爾：文學(xué)·經(jīng)典·現(xiàn)代意義》，294頁，麥田出版2015年版。

29Deirdre Sabina Knight.“Decadence，Revolution and self-Determination in Su Tongs Fiction.”in Modern Chinese Literature and Culture，Vol.10，No.1/2，1998，pp.91-92.

30王德威：《南方的墮落與誘惑》，載《讀書》1998年第4期。

31李樺：《解讀碧奴的神話結(jié)構(gòu)》，見張檸、董外平主編：《思想的時(shí)差：海外學(xué)者論中國當(dāng)代文學(xué)》，407-421頁，北京大學(xué)出版社2013年版。

32Jeffrey C.Kinkley.Visions of Dystopia in Chinas New Historical Novels.New York：Columbia University Press，2014.

33Franco Moretti.“Evolution，World-System，Weltliter-ature.”in Gunilla Lindberg-Wada，ed..Studying Transcultural Literary History.Berlin：Walter de Gruyter，2006，p.115.

34高方，蘇童：《偏見、誤解與相遇的緣分——作家蘇童訪談錄》，載《中國翻譯》2013年第2期。

（張卓亞，蘇州大學(xué)文學(xué)院。本文系江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目成果，項(xiàng)目編號(hào)：KYCX17-1970）