周新民 余存哲

為了對(duì)抗虛構(gòu)寫作的中心地位、賦予不同時(shí)代背景下“真實(shí)”的文學(xué)以新的意義，文學(xué)評(píng)論家創(chuàng)造了形形色色為“真實(shí)”代言的文體命名，諸如“史傳文學(xué)”“報(bào)告文學(xué)”“紀(jì)實(shí)文學(xué)”“報(bào)道性長(zhǎng)篇小說”“新新聞小說”“新體驗(yàn)小說”等。不過，理論家與作家并未因此而得到滿足，紛繁復(fù)雜的文體概念讓他們焦慮叢生，“在這種情形下，無論是編輯還是作家，都希望用一種相對(duì)寬泛的概念，來表述一種具有現(xiàn)場(chǎng)感和真切感的紀(jì)實(shí)性寫作，這便有了‘非虛構(gòu)寫作的出籠?！雹俚拇_，作為一種“寬泛的概念”，“非虛構(gòu)寫作”從它誕生伊始，就并非是一個(gè)固定不變的、本質(zhì)化的概念。

早在20世紀(jì)中期，“非虛構(gòu)”就已經(jīng)作為一種小說探索的類型出現(xiàn)了。1965年，美國(guó)小說家杜魯門·卡波特的小說《冷血》使得“非虛構(gòu)小說”在美國(guó)一時(shí)風(fēng)行。不過，與西方相比，中國(guó)“非虛構(gòu)文學(xué)”“不像西方的‘非虛構(gòu)小說那樣，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上用文學(xué)性技巧敘述和架構(gòu)小說”。為何開設(shè)“非虛構(gòu)”欄目，《人民文學(xué)》主編李敬澤曾這樣說：一是“中藥柜子抽屜不夠用了”，“臨時(shí)做個(gè)抽屜”又怕有新的變化而導(dǎo)致“做個(gè)抽屜”用一次就閑著；二是“非虛構(gòu)”“看上去是個(gè)乾坤袋，什么都可以裝”②。李敬澤覺得“中藥柜子抽屜不夠用了”，是因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作的內(nèi)容與形式在不斷地嬗變，那些超越了報(bào)告文學(xué)與紀(jì)實(shí)文學(xué)、書寫真實(shí)的作品無從歸屬；而“乾坤袋”則意在表明非虛構(gòu)寫作仍然擁有廣闊的創(chuàng)造空間。正如《人民文學(xué)》的編輯們所言：“我們其實(shí)不能肯定地為非虛構(gòu)劃出界線，我們只是強(qiáng)烈地認(rèn)為，今天的文學(xué)不能局限于那個(gè)傳統(tǒng)的文類秩序，文學(xué)性正在向四面八方蔓延，而文學(xué)本身也應(yīng)容納多姿多彩的書寫活動(dòng)?！雹凼聦?shí)也正是如此，非虛構(gòu)寫作的探索碩果累累，梁鴻的《中國(guó)在梁莊》與《出梁莊記》、阿來的歷史紀(jì)實(shí)《瞻對(duì)：兩百年康巴傳奇》等贏得了廣泛贊賞。

然而，當(dāng)前非虛構(gòu)寫作的桎梏日漸顯現(xiàn)：內(nèi)容逐漸趨同、形式逐漸單一，“社會(huì)性”意義壓倒“文學(xué)性”意蘊(yùn)。非虛構(gòu)寫作發(fā)展到今天，迫切需要注入新鮮血液。陳倉(cāng)發(fā)表在2017年第2期《芳草》的長(zhǎng)篇非虛構(gòu)作品《小上帝》，彰顯了非虛構(gòu)寫作的新的可能性。

一

20世紀(jì)80年代初期，《地質(zhì)之光》《哥德巴赫猜想》《美麗的眼睛》《小木屋》《揚(yáng)眉劍出鞘》等“非虛構(gòu)文學(xué)”問世。這些作品“依舊表現(xiàn)出宏大敘事的明顯特點(diǎn)：一種是國(guó)家戰(zhàn)略的文學(xué)報(bào)告，對(duì)重大題材緊緊追隨；一種是昂揚(yáng)、高亢的贊歌，反思和批判只是贊歌聲中低回的弱聲部”④。然而，“在某種程度上說，《人民文學(xué)》所倡導(dǎo)的非虛構(gòu)小說與我們八九十年代看到的報(bào)告文學(xué)是兩種截然不同的文體”，非虛構(gòu)小說最大的特征就是“摒棄一種被涂抹和改寫了的‘現(xiàn)實(shí)，力圖呈現(xiàn)被各種‘話語(yǔ)或‘概念所包裹的底層生存經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)狀態(tài)，頗有人類學(xué)的‘田野調(diào)查的風(fēng)格”。因此，“非虛構(gòu)”寫作，是“將目光指向真實(shí)的生活現(xiàn)場(chǎng)，重新捕捉瞬息萬變的底層生活細(xì)節(jié)的寫作”⑤。《人民文學(xué)》在所發(fā)起的“非虛構(gòu)寫作計(jì)劃”中寫道：“‘行動(dòng)者非虛構(gòu)寫作計(jì)劃的宗旨是：以‘吾土吾民的情懷，以各種非虛構(gòu)的體裁和方式，深度表現(xiàn)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國(guó)人在此時(shí)代豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)”，它要求“作者對(duì)真實(shí)地忠誠(chéng)”，注重“作者的‘行動(dòng)與‘在場(chǎng)，鼓勵(lì)對(duì)特定現(xiàn)象、事件的深入考察和體驗(yàn)?！雹蕖胺翘摌?gòu)寫作計(jì)劃”在提出之初其實(shí)已經(jīng)預(yù)設(shè)好了一定的規(guī)定性：它要求寫作者“行動(dòng)起來”有目的地以“在場(chǎng)”的視角書寫“特定現(xiàn)象”“考察”與“體驗(yàn)”，它忠誠(chéng)于真實(shí)、反對(duì)虛構(gòu)。

非虛構(gòu)文學(xué)代表作《中國(guó)在梁莊》與《出梁莊記》敘述了留守在梁莊的農(nóng)民以及離開梁莊奔波在城市中的農(nóng)民工們的日常生活。梁鴻通過口述實(shí)錄與田野調(diào)查的方式，記錄了農(nóng)民工們的瑣碎生活?！耙会樢娧刂赋龀鞘鞋F(xiàn)代化的‘宏大敘事背后的非人道和非理性的邏輯?！雹吡壶櫹Ｍ軌颉皬牧呵f出發(fā)，可以清晰地看到中國(guó)的形象”⑧。蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》通過自身的體驗(yàn)敘述了打工者們的南方工業(yè)生活；慕容雪村的《中國(guó)，少了一味藥》也通過個(gè)體體驗(yàn)的方式記錄了傳銷人員的生活；喬葉的《蓋樓記》則敘述了城市化背景下農(nóng)民們搶著蓋樓以期獲得補(bǔ)償?shù)纳罟适?。上述諸多“非虛構(gòu)”文本幾乎無一例外地通過底層人物個(gè)體生活故事的敘述，來思考“宏大敘事”背后的另一個(gè)“中國(guó)”。歸根結(jié)底?！胺翘摌?gòu)”寫作所倡導(dǎo)的“日常生活敘事”，其實(shí)是“為作者的某個(gè)意圖服務(wù)，日常生活本身不是獨(dú)立的審美表現(xiàn)對(duì)象，而只是作者手中的一個(gè)工具”⑨。《人民文學(xué)》所倡導(dǎo)的“非虛構(gòu)寫作”是以“日常生活敘事”作為“工具”來實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)勝“宏大敘事”、戰(zhàn)勝虛構(gòu)的目的。

陳倉(cāng)的《小上帝》關(guān)注的是另一類“日常生活敘事”，它“以講述個(gè)體的日常生活經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)為主，但此時(shí)作為審美表達(dá)對(duì)象的日常生活已從題材意義上的工具中解脫出來了”⑩。《小上帝》沒有帶著明顯的功利性去書寫自己的生活，它只是真實(shí)地記錄他與妻子兩人孕育、養(yǎng)子以及與此相關(guān)的日常生活，以期達(dá)到對(duì)精神世界的探尋、對(duì)靈魂的追問。

首先，陳倉(cāng)對(duì)自身知識(shí)分子身份進(jìn)行了弱化處理。他是一位詩(shī)人、作家，然而在《小上帝》中，陳倉(cāng)的詩(shī)人和作家的身份有所淡化?！缎∩系邸分械摹瓣悅}(cāng)”是一位丈夫、奶爸、女婿以及兒子。作為一位丈夫，他與妻子為生孩子而不斷努力，和妻子一起為孩子確定姓名，在月子房中悉心地照料妻子；作為一位奶爸，他為了孩子將心愛的小狗寄放在朋友家，托網(wǎng)友為孩子尋找國(guó)外奶粉；作為一名女婿，他試圖去調(diào)節(jié)丈母娘與小姐姐的小矛盾；作為一位兒子，他深深地理解父親對(duì)孩子的愛，對(duì)父親充滿感激之情。知識(shí)分子身份的退場(chǎng)，使得《小上帝》真正地將日常生活作為敘述的中心。

其次，《小上帝》所記敘的日常生活傳遞的是可感的詩(shī)意。在《中國(guó)在梁莊》《中國(guó)，少了一味藥》《詞典：南方工業(yè)生活》等非虛構(gòu)作品中，人們看到的是底層民眾的殘酷生活景象。而《小上帝》幾乎讓讀者感受不到這種“殘酷”的存在，相反，濃郁的人生詩(shī)意躍然紙上。如果非要找到《小上帝》中的“殘酷”，那莫過于小說的開頭“我”與妻子為了懷孕一次次的“同房”。在“我”看來，“當(dāng)男歡女愛一旦變成了任務(wù)，交配變成了一種生產(chǎn)方式，男人與女人變成了一臺(tái)機(jī)器，那種痛苦真的比加工一萬個(gè)螺絲要無聊和辛苦得多。所以每次在預(yù)定的時(shí)間同房之后，我與小青的心情由失望轉(zhuǎn)為絕望，再由絕望慢慢轉(zhuǎn)為平淡”。不過這種“殘酷”極為短暫。當(dāng)小青懷孕后，“我”的生活處處充滿詩(shī)意：與野貓的斗智斗勇顯得樂趣叢生；對(duì)丈母娘與小姐姐小矛盾的書寫也十分細(xì)膩；甚至一反常態(tài)、在剮蹭他人車輛后，我也會(huì)主動(dòng)地留下聯(lián)系方式讓車主聯(lián)系我。

不過，“對(duì)感性的日常生活的肯定并不意味著對(duì)追求或沉醉于純粹的個(gè)人享受的肯定”11，“人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是不斷探究他自身的存在物—一個(gè)在他生存的每時(shí)每刻都必須質(zhì)問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價(jià)值，恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對(duì)人類生活的批判之中”12。陳倉(cāng)在對(duì)日常生活的真實(shí)敘述中，也經(jīng)常會(huì)發(fā)出對(duì)客觀世界的思考。小狗范二被送走后在寄養(yǎng)家庭的適應(yīng)讓“我”思考“要回來的這條狗還是當(dāng)初我們養(yǎng)著的那條狗嗎？”在“未知的遺產(chǎn)”中，“我”談到了自己曾經(jīng)擁有過的房產(chǎn)，然后在此之后“我”卻感到“面對(duì)時(shí)間，一切都是一個(gè)未知數(shù)”，“隨著斗轉(zhuǎn)星移，房子會(huì)破舊之外，最終又是誰的呢？還會(huì)是我陳氏的遺產(chǎn)嗎？”在兒子不斷受到鞭炮驚嚇后，我又思考“這恐懼，對(duì)一個(gè)孩子來說，會(huì)不會(huì)成為一種經(jīng)歷？會(huì)不會(huì)演化為一種強(qiáng)大的力量？”這些思考來源于真實(shí)的“我”的生活，凸顯的是陳倉(cāng)在日常生活中對(duì)精神世界的探尋、對(duì)靈魂的追問。

《小上帝》通過對(duì)日常生活的本體觀照，真正地把日常生活作為具有獨(dú)立意義的審美對(duì)象，強(qiáng)調(diào)了日常生活自身的意義和價(jià)值。

二

非虛構(gòu)寫作呈現(xiàn)出的是一種極具開放性的文化意蘊(yùn)，它動(dòng)搖了文體分類的科學(xué)性與嚴(yán)謹(jǐn)性?！对~典：南方工業(yè)生活》以“關(guān)鍵詞”的形式對(duì)南下打工者的生存景觀進(jìn)行具體揭示；《羊道》則以散文的方式對(duì)新疆邊地民族實(shí)地“蹲點(diǎn)”式書寫；《瞻對(duì)：兩百年康巴傳奇》則以類似歷史著作的方式，展開一個(gè)民族的歷史敘述。非虛構(gòu)寫作擴(kuò)展了文體的邊界，打破了傳統(tǒng)文體分類，充分釋放了文體活力。

《小上帝》把書寫的重心集中在“日常生活”的時(shí)候，它的文體規(guī)范也就發(fā)生了較大的變化，它突破了現(xiàn)有“非虛構(gòu)寫作”與詩(shī)意的生活保持一定距離的陳規(guī)，追求一種更富有創(chuàng)造性和交叉性的文體特質(zhì)。為此，《小上帝》在保持真實(shí)敘述的基礎(chǔ)之上，以“散文化”以及“詩(shī)化”的形式實(shí)現(xiàn)理性與感性的交融。

“散文化小說”曾經(jīng)有過多種稱謂，周作人曾提出過“抒情詩(shī)的小說”“隨筆小說”13，瞿世英、郁達(dá)夫曾提出過“散文小說”14，鄭伯奇曾提出過“隨筆式的小說”15，施蟄存曾提出過“隨筆體的小說”16，師陀曾提出過“散文體的小說”17。20世紀(jì)80年代，汪曾祺在《小說的散文化》與《作為抒情詩(shī)的散文化小說》等文章中將這類小說命名為“散文化小說”；20世紀(jì)90年代末，吳曉東則將這類小說與法國(guó)象征主義運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，稱之為“詩(shī)化小說”?！吧⑽幕≌f”更多的是強(qiáng)調(diào)這一特殊文體的結(jié)構(gòu)特征，而“詩(shī)化小說”則是更多在意這一特殊文體的形式特征。然而，無論“散文化小說”或“詩(shī)化小說”的名稱如何變化，它的內(nèi)在指向卻是一直明確的：它是“帶有反叛性與創(chuàng)新性的小說樣式，是小說與散文、詩(shī)歌等文體融合的產(chǎn)物，也是一種獨(dú)特的跨文體現(xiàn)象”，它把小說的“情節(jié)化淡，人物化虛，結(jié)構(gòu)化散”18。

《小上帝》擺脫了現(xiàn)有非虛構(gòu)寫作“畫地為牢”的窘境，在真實(shí)地書寫個(gè)體日常生活的基礎(chǔ)上，“追求詩(shī)意的語(yǔ)言、意境的營(yíng)造與散淡的敘事”19，從而實(shí)現(xiàn)了非虛構(gòu)寫作“散文化”或“詩(shī)化”的美學(xué)風(fēng)范。

首先，陳倉(cāng)構(gòu)筑出一種詩(shī)化的生活狀態(tài)，使《小上帝》與眾多非虛構(gòu)文本著力表現(xiàn)底層的艱難迥然不同。從表面上來看，《小上帝》多次運(yùn)用詩(shī)句表達(dá)情感。全書共二十個(gè)章節(jié)，而直接出現(xiàn)詩(shī)句的章節(jié)就有八個(gè)之多。當(dāng)“我”和小青因?yàn)闊o法生子而憂慮時(shí)，“我”“默默地念起了陸放翁的《釵頭鳳》”；當(dāng)確定小青懷孕后，在給孩子起名，“我”和小青甚至把《葫蘆娃之歌》改編得像一首打油詩(shī)一般，之后“我”更是幾近搜集了所有含有“陳”字的詩(shī)句以求給孩子起個(gè)好名字；開車行走在產(chǎn)科醫(yī)院所在的長(zhǎng)樂路上，“看著窗外川流不息的人群，我突然有了寫詩(shī)的欲望，我不能停下來寫詩(shī)，不過我把這首詩(shī)靜靜地記在心中”，于是一首新詩(shī)躍然紙上；在葫蘆娃生病之后，“我”想起了多年以前必須引產(chǎn)的女同事，因而回家便寫了一首詩(shī)，如此等等。《小上帝》試圖向人描繪出一番詩(shī)意的生活。它的努力遠(yuǎn)不止于此，《小上帝》的語(yǔ)句也顯得字斟句酌，它多次運(yùn)用詩(shī)歌的表達(dá)手法。當(dāng)無數(shù)次的同房依然沒有懷孕跡象時(shí)，“我”把這種作為“功課”的恩愛看作是“人世間最為糟糕的一次恩愛，像是兩株被霜打的即將凋零的菊花，硬是被寒風(fēng)逼著糾纏在一起，然后又輕而易舉地被拉開了”，生活的無奈在這一比喻的運(yùn)用下顯得異常殘酷；當(dāng)小青檢測(cè)懷孕的測(cè)試筆略有顏色時(shí)，“我”“摘掉眼鏡，不停地轉(zhuǎn)換角度，一會(huì)兒逆光，一會(huì)兒順光，一會(huì)兒舉到頭頂，一會(huì)兒放在胸前”，排比句的運(yùn)用，強(qiáng)化了“我”渴望小青懷孕的急切心情；“我”與小青陪朋友去烏鎮(zhèn)旅游時(shí)，“我們?cè)阪?zhèn)上的居民家用餐，推開臨街的木門，古色古香的廂房里，擺著江南的舊式家具，桌子椅子都是那般古樸，桌子上沏著西湖龍井。推開窗子，便是烏鎮(zhèn)河，河邊楊柳青青，河水輕輕蕩漾，河上有游人泛舟而過”，簡(jiǎn)單幾筆便使得烏鎮(zhèn)之景躍然紙上，我們愜意的心情躍然紙上。

除此之外，《小上帝》在詩(shī)意的語(yǔ)言基礎(chǔ)上，營(yíng)造出了意味深長(zhǎng)的意境。小青無法懷孕時(shí)，“我”眼中只能看到濃重的霧霾以及淅淅瀝瀝的小雨。要去參加頒獎(jiǎng)會(huì)卻錯(cuò)過了火車班次和歡迎晚宴，“這一天，紹興下了大雪，九曲回廊，亭臺(tái)樓閣，小橋流水，枕河人家，青黛色的屋頂，雪白的石灰墻，才子佳人的打扮，如今再積一層白雪”。文字中氤氳著濃厚的肅殺、昏暗與低沉。而當(dāng)孕期的小青例行檢查顯示了某些異常，這天又是一個(gè)陰天，“我看到的天空，一片陰沉而低矮，像拆遷的工地，到處是殘?jiān)珨啾凇！碧鞖馀c環(huán)境的描寫營(yíng)造出的則是一種緊張的、壓抑的情境。離預(yù)產(chǎn)期還有兩周時(shí)間的時(shí)候，“天氣出奇地好，高溫已經(jīng)遠(yuǎn)去，早晚二十多度，天藍(lán)得讓人發(fā)瘋，陽(yáng)光稠稠的，風(fēng)涼爽得有些醉了。”“老人們的晨練舞曲是《好日子》，這音樂平時(shí)覺得有些吵鬧，如今卻成了很好的背景音”，“我”更是“隨著伴奏輕手輕腳地爬起床，把陽(yáng)臺(tái)與房間的窗戶全部打開，把外邊的陽(yáng)光與風(fēng)請(qǐng)進(jìn)來”。此時(shí)的天氣與音樂則試圖營(yíng)造出一種歡愉的、幸福的意境。另外，《小上帝》也試圖通過意象的塑造提升文本的詩(shī)學(xué)特質(zhì)。文本中對(duì)意象處理最為明顯的當(dāng)屬對(duì)“佛”這一意象的運(yùn)用。在陳倉(cāng)的筆下，“佛”是自己情感傾訴的對(duì)象。老來得子后“我要把這個(gè)消息告訴無所不能的菩薩”；小青流血時(shí)，“我”路過靜安寺，看到那金色的寺院與金色的佛塔，心理“默念著大愿悉成滿，百福自莊嚴(yán)的警句”?！胺稹币彩顷悅}(cāng)思考人生的象征。在同覺寺禪修時(shí)，“我”一入佛門就變得十分虔誠(chéng)，方丈曙提法師為我寫了一個(gè)佛字。在“我”看來，“佛”就是參禪悟道?！胺稹币庀筮€包含著陳倉(cāng)對(duì)未來美好的期許，“佛”字是葫蘆娃認(rèn)識(shí)的第一個(gè)字，給葫蘆娃挑選的玉佩也是玉觀音，而“我”當(dāng)時(shí)在同覺寺虔誠(chéng)地念佛信佛禮佛，也是希望“我佛能夠保佑孩子平平安安”。

敘事文學(xué)的形式總會(huì)隨時(shí)代的變化而發(fā)生變化。當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)小說的舊觀念、章回體和筆記體等小說體式不再適應(yīng)時(shí)代發(fā)展要求時(shí)，受西洋小說觀和小說范型的影響，“情節(jié)”“人物”“環(huán)境”的“三要素”曾一度成為小說信奉的“正格”，不過“三要素”規(guī)范的形成從某種意義上也形成了一種新的束縛，因而“中國(guó)現(xiàn)代小說在謹(jǐn)嚴(yán)、整飭的總體模式下出現(xiàn)了散文化的革命性因素”20。自1980年代開始，小說散文化趨勢(shì)明顯。這些小說打破了小說講故事、重典型的規(guī)范。當(dāng)下，仍然有部分非虛構(gòu)寫作相當(dāng)程度上忠誠(chéng)于“三要素”原則。這些作品試圖通過真實(shí)的曲折的情節(jié)、塑造典型底層人物形象，營(yíng)造典型環(huán)境來征服讀者。非虛構(gòu)寫作這一隱而未決的自律性，正可謂“畫地為牢”。《小上帝》散文化策略為解決這一問題，提供了可資借鑒的方案。

《小上帝》有意肢解整飭、連貫的情節(jié)。《小上帝》的故事情節(jié)，可以劃分為“求子”“盼子”“孕子”“生子”“養(yǎng)子”五個(gè)部分。但是，《小上帝》并沒有將這五個(gè)部分按照一定的敘述邏輯組織在一起，而是有意識(shí)地將這五個(gè)連貫的情節(jié)進(jìn)行拆分，并命名為“第一個(gè)故事”“第二個(gè)故事”“第三個(gè)故事”……“第十九個(gè)故事”等并置結(jié)構(gòu)。因此，事件的敘述已經(jīng)不是《小上帝》的主要目的。借助故事推進(jìn)，營(yíng)造氛圍、書寫內(nèi)心活動(dòng)、抒發(fā)感情才是《小上帝》的核心。例如，“第一個(gè)故事”講述“我”與“小青”為了生子求神拜佛，一再失敗后“小青”終于成功懷孕，這一故事通過富有詩(shī)意的語(yǔ)言以及耐人尋味的意境營(yíng)造出前期悲傷、后期喜悅的氛圍；“第五個(gè)故事”講述全家為“葫蘆娃”準(zhǔn)備衣物的故事，除了這個(gè)主線故事之外，《小上帝》穿插敘述了“我”人生第一雙皮鞋的童年故事。兩代人的生存境遇的對(duì)比之中，洋溢著對(duì)葫蘆娃的生活幸福的期盼；“第六個(gè)故事”講述“我”和“小青”為“葫蘆娃”準(zhǔn)備玉佩的故事，其間穿插著敘述了“我”與野貓大戰(zhàn)四回合的故事，整個(gè)故事籠罩在愜意的生活氛圍之中。

總體看來，《小上帝》突破了非虛構(gòu)寫作在“真實(shí)至上”原則指導(dǎo)下文學(xué)性不足、社會(huì)性凸顯的局限21，通過詩(shī)意語(yǔ)言的書寫、意象意境的營(yíng)造以及敘事情節(jié)的淡化處理等方式，豐富了“非虛構(gòu)寫作”文體形態(tài)。

三

非虛構(gòu)寫作強(qiáng)調(diào)“親歷”與“在場(chǎng)”，崇尚寫作者充當(dāng)“觀察者”或“參與者”的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)；另一方面，非虛構(gòu)寫作也要求寫作者能夠在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上去關(guān)注、理解并且探討當(dāng)下社會(huì)的某些公共議題。在尋求個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)化方面，《小上帝》也做出了獨(dú)特的探索。

首先，《小上帝》使用兩套時(shí)間標(biāo)記?！缎∩系邸烦３Ｊ褂媒啤叭沼洝钡姆绞絹順?biāo)記事件的發(fā)生與發(fā)展時(shí)間。如“二〇一三年一月七日，上海，據(jù)天氣預(yù)報(bào)稱，受重度霧霾等多種因素的影響，能見度不足一百米”，“二月五日是個(gè)陰天”，“三月三日，是個(gè)周日，照樣是一個(gè)陰天，偶爾還下一點(diǎn)毛毛雨”，“九月十三日，天氣出奇地好，高溫已經(jīng)遠(yuǎn)去，早晚二十多度，天藍(lán)得讓人發(fā)瘋，陽(yáng)光稠稠的，風(fēng)涼爽得有些醉了”，“九月二十四日”“那一天，似乎下了一點(diǎn)小雨，是時(shí)有時(shí)無的太陽(yáng)雨”，“九月二十五日，我已經(jīng)不清楚這一天還有沒有下雨，還有沒有太陽(yáng)”等。值得注意的是，陳倉(cāng)還不厭其煩地呈現(xiàn)每一天的天氣狀況。這樣處理時(shí)間的方式，已經(jīng)超越了簡(jiǎn)單的客觀時(shí)間標(biāo)記，更多的是表現(xiàn)了“我”的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與情緒。

《小上帝》還隱藏著一套以關(guān)鍵性歷史事件、社會(huì)熱點(diǎn)來提示時(shí)間的方式。如和小青努力求子的那段時(shí)間，“瑪雅人預(yù)言的世界末日并未到來”。“我”為葫蘆娃起大名時(shí)有意地提起“那個(gè)叫天一的，不就闖下大禍了嗎？”。為葫蘆娃準(zhǔn)備奶粉時(shí)提到“三聚氰胺把三鹿都搞垮了”。還有“那一天”“我的詩(shī)集《艾的門》獲得了第三屆中國(guó)紅高粱詩(shī)歌獎(jiǎng)”等。這種通過公共事件來標(biāo)記時(shí)間的方式與近似“日記體”的計(jì)時(shí)方式相互照應(yīng)。兩種計(jì)時(shí)方式不僅并不相互排斥，在文本中反而常常交融在一起。由此，社會(huì)體驗(yàn)與個(gè)體體驗(yàn)之間的關(guān)系，不是簡(jiǎn)單的覆蓋與被覆蓋的關(guān)系，也不是簡(jiǎn)單地相互溝通的關(guān)系，而是斑駁、參差的關(guān)系。

從人物形象的塑造上來看，雖然在《小上帝》中，“我”“小青”“丈母娘”“我的父親”等人的人物形象似乎十分獨(dú)特，然而細(xì)細(xì)想來，他們其實(shí)是天下父母形象的象征。

《小上帝》中的“我”“小青”和“丈母娘”“我的父親”形象十分鮮明。“我”與“小青”會(huì)悉心地為孩子起名，會(huì)為了孩子而暫時(shí)舍棄心愛的小狗，會(huì)提前準(zhǔn)備孩子吃喝拉撒的必備品，會(huì)教育孩子要成為自己“想做的人”。而“丈母娘”則是一位會(huì)生活、愛女兒、愛管事的母親形象。丈母娘和保潔阿姨、小姐姐都有過爭(zhēng)吵。與保潔阿姨爭(zhēng)吵是因?yàn)橘|(zhì)疑阿姨把傳染疾病的貓帶回家；與小姐姐爭(zhēng)吵是因?yàn)椤跋訔墶毙〗憬悴蛔⒁庑l(wèi)生、身上有氣味可能會(huì)對(duì)孩子不好；丈母娘還有過幾次流淚，在小青產(chǎn)子前“交代后事”時(shí)，“丈母娘抹了眼淚說，你們男人不清楚，生孩子比打仗還危險(xiǎn)，我養(yǎng)了這個(gè)小囡一輩子，還沒有真正進(jìn)過醫(yī)院呢”；在小青產(chǎn)子時(shí)，丈母娘再次抹淚心疼自己的小囡受苦受累，她對(duì)女兒小青的愛遠(yuǎn)不止如此，“小青從醫(yī)院回來，丈母娘花了很多心思，半夜三更地給小青做月子餐”，給小青做的大補(bǔ)正餐頓頓都放了中藥。一位形象鮮明的丈母娘形象躍然紙上。而“我的父親”則是老老實(shí)實(shí)、不善言辭、善良、深沉愛子的淳樸父親形象?！拔摇钡母赣H是一個(gè)地道的農(nóng)民，童年的“我”特別想要一雙皮鞋，為了掙錢買鞋“我”暑假留在了學(xué)校，不知情的父親翻山蹚河騎行一百余公里來核實(shí)“我”的安危，臨走前一向省錢的父親竟給了“我”十塊錢去買鞋。而在“我”穿舊之后，他又縫縫補(bǔ)補(bǔ)，接著穿。他“一輩子從不與人爭(zhēng)，不與人搶”；守在老家的父親早早給自己打好了棺材，他不愿意給兒女們?cè)鎏矶嗌俾闊?。面?duì)孫子葫蘆娃時(shí)，他沒有擁抱、沒有親吻。他只是以農(nóng)民祖父“最高的禮遇”來給葫蘆娃發(fā)糖果、以當(dāng)?shù)亍敖o孩子最喜歡的稱呼”來指稱葫蘆娃。

“我”“小青”“丈母娘”“我的父親”不僅僅是單獨(dú)的個(gè)體，而是具有普遍性意義的社會(huì)形象?！拔摇焙汀靶∏唷彼淼男聲x父母形象。求子階段的焦慮、盼子階段的憂傷、孕子階段的小心、生子階段的擔(dān)心以及養(yǎng)子階段的操心，無不是當(dāng)下社會(huì)年輕家庭普遍心理的投射。“丈母娘”所代表的是城市里年長(zhǎng)一代人對(duì)孩子、子孫的關(guān)愛。而“我的父親”則典型地代表了淳樸農(nóng)村父母對(duì)孩子深沉的愛，他們不愿給孩子增添一絲絲麻煩，他們不善言辭卻會(huì)以農(nóng)村的“最高禮節(jié)”來對(duì)待子孫。“我”“小青”“丈母娘”“我的父親”等形象，既展示了個(gè)體生命體驗(yàn)中的獨(dú)特性，同時(shí)又具備了當(dāng)下社會(huì)為人父與為人母的普遍性。

如何處理個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和公共性、普遍性的社會(huì)問題，是“非虛構(gòu)性”寫作不得不深入思考的問題?！皩?duì)公共性、集體性經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，其本意應(yīng)在于回到現(xiàn)實(shí)的縱深，呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜性”，“在于重新尊重社會(huì)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與感受，尋求各種差異的獨(dú)立的社會(huì)思考”22?！缎∩系邸吩跁r(shí)間策略的選擇上以及人物形象的塑造上別出心裁，正是試圖在尊重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與感受的基礎(chǔ)上，表達(dá)對(duì)社會(huì)問題的普遍性思考。因而，《小上帝》進(jìn)一步豐富了非虛構(gòu)寫作處理個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，拓展了非虛構(gòu)寫作的審美空間。

當(dāng)前，如何豐富非虛構(gòu)寫作的審美空間，如何彰顯非虛構(gòu)寫作的審美特性，是作家們不得不考慮的問題。把《小上帝》置于這樣的背景中去理解，它的價(jià)值就顯得彌足珍貴的。

【注釋】

①洪治綱：《論非虛構(gòu)寫作》，載《文學(xué)評(píng)論》2016年第3期。

②陳競(jìng)：《李敬澤：文學(xué)的求真與行動(dòng)》，載《文學(xué)報(bào)》2012年12月9日。

③人民文學(xué)雜志社：《留言》，載《人民文學(xué)》2010年第2期。

④⑤張檸、許姍姍：《當(dāng)代“非虛構(gòu)”敘事作品的文學(xué)意義》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第2期。

⑥人民文學(xué)雜志社：《“人民大地？行動(dòng)者”寫作計(jì)劃啟事》，載《人民文學(xué)》2010年第11期。

⑦房偉：《梁莊與中國(guó)：無法終結(jié)的記憶——評(píng)梁鴻的長(zhǎng)篇非虛構(gòu)文學(xué)〈出梁莊記〉》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第7期。

⑧梁鴻：《中國(guó)在梁莊》，“前言”4頁(yè)，江蘇人民出版社2010年版。

⑨⑩11董文桃：《論日常生活敘事》，載《江漢論壇》2007年第11期。

12恩斯特·卡西爾：《人論》，8頁(yè)，上海譯文出版社2004年版。

13周作人：《晚間的來客》，載《新青年》1920年第7卷第5期。

14瞿世英：《小說的研究（未完）》，載《小說月報(bào)》1922年第13卷第7期。

15鄭伯奇：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說三集》，“導(dǎo)言”14頁(yè)，上海良友圖書印刷公司1935年版。

16施蟄存：《小說中的對(duì)話》，載《宇宙風(fēng)》1937年第39期。

17師陀：《〈江湖集〉編后記》，見《師陀研究資料》，47頁(yè)，北京出版社1984年版。

1820曾利君：《中國(guó)現(xiàn)代散文化小說：在褒貶中成長(zhǎng)》，載《文學(xué)評(píng)論》2011年第1期。

19吳曉東：《現(xiàn)代“詩(shī)化小說”探索》，載《文學(xué)評(píng)論》1997年第1期。

21盧永和：《“非虛構(gòu)”與文學(xué)觀的轉(zhuǎn)向》，載《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2011年第6期。

22林秀琴：《“非虛構(gòu)”寫作：個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與公共經(jīng)驗(yàn)的困窘》，載《江西社會(huì)科學(xué)》2013年第11期。

（周新民、余存哲，湖北大學(xué)文學(xué)院）