唐 麗，王立增

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

歌行源自樂府，于唐宋時期走向興盛。元代歌行遠(yuǎn)承唐宋近啟明清，數(shù)量龐大，別具特色，是歌行發(fā)展史上不可缺少的一環(huán)。然學(xué)界對元代歌行缺乏整體性的認(rèn)識與探究卻是不爭的事實(shí)。當(dāng)今一些關(guān)于元詩的研究著作如張晶的《遼金元詩歌史論》，傅璇琮、蔣寅主編的《中國古代文學(xué)通論·遼金元卷》都是在分析詩人的詩歌特色時順便舉出幾首歌行作為例證，仍停留在賞名篇、摘佳句的階段；王輝斌的《唐后樂府詩史》、王錫九的《金元的七言古詩》則將歌行放置在樂府與七古的范圍內(nèi)討論，其實(shí)是忽略了歌行、樂府、七古三者之間的文體屬性及其邊界。有鑒于此，本文就元人的歌行觀、元代歌行的創(chuàng)作實(shí)況與新變等問題展開論說。

一 元人辨體意識中的歌行觀

一般認(rèn)為，唐代是歌行發(fā)展的成熟時期，其文體特征是句式長短參差而以七言為主，篇幅較長且多用偶句和蟬聯(lián)句，換韻規(guī)律，韻節(jié)均衡，內(nèi)容兼具抒情性與敘事性。至宋代，歌行一體沒有得到長足發(fā)展，但歌行詩體的獨(dú)立價值卻被宋人所承認(rèn)，如《文苑英華》于“詩”外另辟“歌行”20卷，將明顯帶有“歌辭性詩題”的七古歸入其中；姜夔《白石詩說》中說“體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行”。至于歌行作為詩體有何特征，宋人并沒有進(jìn)一步探究。

降及元代，元詩“諸體咸備”。元人對詩歌的辨體理論相當(dāng)關(guān)注，比如，祝堯《古賦辨體》是中國古代第一本以“辨體”名書的詩學(xué)著作，徐駿《詩文軌范·詩苑》提出的“明體法”，揭傒斯《詩法正宗》“力行五事”中的“詩體”，都是在探討詩歌體裁。在具體創(chuàng)作中，元人也有自覺的分體意識。遍覽《全元詩》發(fā)現(xiàn)，有些詩題會直接使用詩體名稱，如方回《夏自然惠五言古體久之以律體和謝》、錢選《七言律詩一首》、尹廷高《車中作古樂府》。正是在辨體過程中，元人對歌行這一體裁提出了不同于唐宋人的新看法。

首先，元人明確將“歌行”視為詩之一體，并體現(xiàn)在詩集的編排中。歐陽玄“近時學(xué)者于詩無作則已，作則五言必歸黃初，歌行、樂府、七言蘄至盛唐。雖才趣高下，造語不同，而向時二家(按，南宋、金)所守規(guī)矩，則有不失用于今者矣”，承認(rèn)了歌行為詩歌的重要品類之一?；谶@樣的認(rèn)識，部分元人的詩文別集通常將歌行單編成一卷，如虞集《道園遺稿》、郝經(jīng)《陵川集》、袁桷《清容居士集》、丁鶴年《鶴年詩集》、郭鈺《靜思集》、范梈《范德機(jī)詩集》、鄧雅《玉笥集》、黃玠《弁山小隱吟錄》、歐陽玄《圭齋文集》、梁寅《石門集》、魯貞《桐山老農(nóng)集》、張憲《玉笥集》等都編有一卷或數(shù)卷歌行。他們將歌行與律詩、絕句等詩體并列的做法，實(shí)際上是從詩體類屬上強(qiáng)調(diào)歌行的獨(dú)立性。

其次，元人對歌行體的發(fā)展演變進(jìn)行了梳理。今人王奎光指出，“元代詩學(xué)家在討論或評述元代詩歌創(chuàng)作時，總是習(xí)慣性地對歷代詩歌做出述評”，這是“元代詩法著作中出現(xiàn)的一個新氣象”。虞集《易南甫詩序》云：“古賦詩有樂歌，可以被之樂府。其后也，轉(zhuǎn)為新聲。豪于才者，放為歌行之肆”以為歌行源自樂府，屬于典型的詩源辨體。范梈在論及詩體流變時說：“《風(fēng)》《雅》《頌》既云亡，一變?yōu)椤峨x騷》，再變而為西漢五言，三變而歌行雜體，四變而為沈、宋律詩?！眲⒃枴断牡来嬖娦颉吩唬骸霸娭疄轶w，三百篇之后，自李陵、蘇武送別河梁，至無名氏十九首，曹魏六朝，唐韋柳為一家，稱為古體。自漢《柏梁》《秋風(fēng)詞》，馴至唐李杜為一家，稱為歌行，古體非筆力遒勁高峭不能，歌行非才情浩蕩雄杰不能?！边@都是從詩體演化的角度來闡述歌行的源頭及其演化進(jìn)程，對建構(gòu)歌行的發(fā)展史具有積極意義。

復(fù)次，元人重視對歌行作法的探討。元代詩論發(fā)達(dá)，格法類著作繁多，這一時代特色帶動了元人好把歌行作為一種“學(xué)”來探討。范梈《木天禁語》運(yùn)用分段、過段、突兀、字貫、贊嘆、再起、歸題、送尾八種格式來論述七言長古的篇法，其中“再起”一格以杜甫《魏將軍歌》《松障子歌》為例，說明了“從頭說去，謂反復(fù)有情”的操作要領(lǐng)；在論及“歸題”一格時，他又特意選錄了三首李杜的歌行作品(李為《蜀道難》《古別離》，杜為《洗兵馬行》)為寫作范式。張惟薰說：“夫歌行之作，必以布置為體，而后煉其句也?！睆埵险J(rèn)為“有布置”才是歌行一體“得正造妙”的關(guān)鍵所在。又，曹元用《任城二賢祠堂記》“士大夫當(dāng)以氣為主……太白才氣英特，歌行之文，橫被千載，夐乎未有及者?！碧岢觥皻狻笔窃娙藙?chuàng)作歌行的基本素養(yǎng)，李白的這種“氣”質(zhì)很適合表現(xiàn)歌行體詩。這一說法與后來明代胡震亨“歌行之暢,必由才氣”，有異曲同工之處。

最后，元人對歌行的風(fēng)格特色也有過深入探究。王禮《黃允濟(jì)樵唱稿序》指出：“五言古詩，貴乎高古樸茂，如漢、魏而淵永有至味。七言歌行，沉郁雄渾，開闔曲折，詞氣如百經(jīng)戰(zhàn)馬，乃為盡善。近體律詩，又在壯麗痛快，首尾意繹如而不雜。至若絕句，必折旋婉媚，悠然樵歌牧唱之有遺音，嫵然宮妝院靚之有姿態(tài)?！弊髡呤窃诳隙ā皽厝岫睾瘛睘樵娭镜那疤嵯?，通過對比來說明歌行與其他詩體之間的區(qū)別，認(rèn)為各體詩歌都有自身特具的法式，因而“音響節(jié)奏又各有說焉”。

頗為有趣的是，元人通常將唐代名家的歌行詩篇作為典范加以祖述，以杜甫歌行言及最多。如范梈《杜工部詩范德橫批選》卷二所引詩例全為老杜歌行作品，并一一做批語，現(xiàn)摘引數(shù)例：

《醉歌行別從弟勤落第歸》，首評：歌行轉(zhuǎn)換處，類聊聊有之，觀其用虛字處可見也。

《奉先劉少府新畫山水障歌》，首評：歌行之奇絕者。

《戲題王宰畫山水圖歌》，首評：《劉少府山水障》與此三歌(按，《戲題王宰畫山水圖歌》《題李尊師松樹障子歌》《戲韋偃為雙松圖歌》)，古今題畫圖之律度也。

可以說，范梈總結(jié)了杜甫歌行體詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時也包含了自己的寫詩心得。他是在堅守名家、認(rèn)準(zhǔn)杜甫歌行體詩歌成就的基礎(chǔ)上取法杜氏的，這其實(shí)也是范梈“宗唐得古”創(chuàng)作思想的一種外在表現(xiàn)。

從以上論述可以看出來，元人對歌行的詩體特征已有較為明確和深入的認(rèn)識。而這些認(rèn)識，自然指引并促進(jìn)了當(dāng)時的歌行創(chuàng)作。

二 元代歌行的創(chuàng)作實(shí)踐及其題材突破

依據(jù)目前學(xué)術(shù)界對歌行的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，筆者仔細(xì)查閱《全元詩》，從中檢索出約1008位詩人所創(chuàng)作的歌行10275首，其數(shù)量約占元詩總數(shù)的8%。從這一數(shù)字可以看出，元人對歌行具有較高的創(chuàng)作熱情。

就題材而言，元代歌行除繼承前代以外，在題畫、酬贈、異域風(fēng)土等方面有所突破。

(一)題畫類歌行。元代現(xiàn)存題畫詩3798首，而以歌行這一體裁創(chuàng)作的題畫詩約有1400首，詩人共340位。其題畫內(nèi)容大致可分為三類：其一，描繪書畫類；其二，贊美畫家技藝，展現(xiàn)人物風(fēng)采和精神氣質(zhì)；其三，表達(dá)詩人的林泉之思與隱逸情懷。這些內(nèi)容在“元詩四大家”、張翥、吳萊、楊維楨的題畫歌行中均得到了不同程度的體現(xiàn)。如“堪稱有元一代題畫詩作最豐之人”的虞集，其題畫類歌行作品有45首，占他歌行總數(shù)(72首)的62.5%。以《題漁村圖》一詩最為人所稱道：

黃葉江南何處村，漁翁三兩坐槐根。

隔溪相就一煙棹，老嫗具炊雙瓦盆。

霜前漁官未竭澤，蟹中抱黃鯉肪白。

已烹甘瓠當(dāng)晨餐，更擷寒蔬共萑席。

垂竿何人無意來，晚風(fēng)落葉何毰毸。

了無得失動微念，況有興亡生遠(yuǎn)哀。

憶昔采芝有園綺，猶被留侯迫之起。

莫將名姓落人間，隨此橫圖卷秋水。

該詩作于元統(tǒng)元年虞集辭官回江西之后。作者借江南漁村秋水黃葉、煙棹瓦盆、漁翁悠閑、小舟橫波的優(yōu)美圖畫來表達(dá)歸隱田園的心態(tài)?？芍^是兼得詩、畫二美，別有一境。被學(xué)者認(rèn)為是“格律謹(jǐn)嚴(yán)，六朝遺響。”

值得一提的是，受到“以弓馬之利取天下”的民族本性驅(qū)使，元代題馬詩吟詠甚多，有120余首。其中，歌詠天馬又最引人注目，歌行名篇如張昱《題番使進(jìn)呈三馬》、馬臻《題畫海南入貢天馬圖》、王逢《敬題汪氏天馬圖》。

(二)酬友贈別類歌行。用酬贈題材來寫作歌行代有之矣，元人卻注入了新質(zhì)，他們時常將游仕與結(jié)社聊吟的集體性創(chuàng)作背景融入其中。今人查洪德指出，“文人雅集與游歷，可以說是元代獨(dú)盛”。正所謂“古之人有行則歌詩以送之”，《全元詩》中類似“送××之××”、“送××北上”、“送××宦游××”等詩題屢見不鮮。但難能可貴的是，元代許多作家打破了酬贈題材傷離惜別這一固定的寫作模式，在賦長歌送行客之時，他們轉(zhuǎn)而采用進(jìn)取的態(tài)度，將健康向上的審美理想帶入歌行一體，使得詩歌情感力度得到了明顯提升。像“要為國中養(yǎng)賢俊，政無大小視所施”(楊載《送俞用中之蓮城》)、“自古生才須世用，試為今人青眼開”(范梈《贈劉山人游湖南》)等都做到了“留須戀戀，勉必拳拳”，在同類題材中算是別具一格。

元代重視集體性與社會交際的新時尚也反映在歌行創(chuàng)作中。朱彝尊《小方壺存稿序》：“予思古來友朋酬和之樂，無如元人?！笨梢酝茢?，詩人在雅集場所選用歌行體裁侍宴贈答的做法，在元代較為流行。這在李祁《草堂名勝集序》中得到了證實(shí)：“玉山草堂……良辰美景，士友群集……歌行比興，長短雜體，靡所不有?！痹脝枴都o(jì)子正杏林園燕集》、鄧文原《惠山夏日酌泉燕集》、袁華的《芝云堂燕集》都是這種集體性創(chuàng)作形態(tài)下的典型代表。

(三)殊產(chǎn)異俗類歌行。一時代之學(xué)術(shù)，必有其新材料，而元代新的詩料便是它的異族文化因素。虞集在《題和林志》中是這樣描述的：“國家并包宇內(nèi)，封之廣袤，古所未有也。山川形勢、隱塞險要之處，奇怪物變、風(fēng)俗嗜好、語言衣食有絕異者，史不勝書也。”這一實(shí)況也決定了元代歌行創(chuàng)作的獨(dú)有特質(zhì)。元人擅長用歌行來攝寫少數(shù)民族狩獵習(xí)俗，何中《題五馬獵歸圖》、郝經(jīng)《沙陀行》、吳萊《大食瓶》、周權(quán)《牧羝行》等，都用詩筆勾勒了元代特有的異域情調(diào)。其中，最入選家青眼的莫屬《金人出塞圖》。詩云：

銀黃兔鶻明繡袍，鷓鴣小管隨鳴鼗。

背孤向虛出北皋，海東之鷙王不驕。

錦鞲金鏃紅絨絳，按習(xí)久蓄思一超。

是時皛清天翳絕，鴐鵝東來云帖帖。

去地萬仞天一瞥，離婁屬望目力竭。

微如聞音鷙一掣，束身直上不回折。

遂使孤飛一片雪，頃刻平蕪灑毛血。

爭夸得雋頓足悅，掛兔縣狼何足說。

上引詩句描寫了元代游牧民族——女真族特有的狩獵場景?！昂|之鷙”，即海東青，雕的一種，為元人獨(dú)有的打獵工具。據(jù)葉子奇《草木子》載，海東青“善擒天鵝，飛放時，旋風(fēng)羊角而上，直入云際?！痹娭袑ζ洹澳鸣Z”過程的描述干凈利落、十分逼真。詩中狩獵得雋的捕獵過程，也有效凸顯了女真人英武豪爽的民族性格，讀之足以領(lǐng)略邊地民族濃郁的生活氣息。

元代獨(dú)有的上京紀(jì)行詩在部分詩人的歌行作品中也有所涉及，如陳孚《河間府》《羑里歌》，胡助《灤河曲》《上都回》等。此外，一些飽有民族特色的意象也時常被元人寓于歌行之中，馬乳如袁桷《裝馬曲》、虞集《酬蕭侯送蒲萄》，海東青如郭君彥《海東青》、吳萊《黑海清歌》，大象如魏初《觀象詩》。還應(yīng)充分注意的是，方回《為張都目益題爪哇往后將相圖》、李齊賢《道見月支使者獻(xiàn)馬歸國》、楊維楨《奉使歌美答理麻氏也》等歌行作品，還描述了元廷與歐、亞、非各國商隊、使者往來頻繁的政治事件，很好地還原了當(dāng)時社會的文學(xué)狀況，極具歷史價值。這些實(shí)例正是元代異族本色的自然流露，其他朝代未易多見，為我們深入了解元代文學(xué)的“原生態(tài)”提供了相當(dāng)?shù)闹Α?/p>

三 元代歌行藝術(shù)技巧的新變

胡應(yīng)麟《詩藪》中曾指出元代歌行“格調(diào)音響，人人如一。大概多模往局，少創(chuàng)新規(guī)，視宋人藻繪有馀，古澹不足?！笔聦?shí)上，元人歌行并不缺乏局部創(chuàng)新的勇氣，其創(chuàng)作主體成分的多元化、主題內(nèi)容的獨(dú)特性勢必會給它帶來不同于唐宋歌行的新特色。對此，我們應(yīng)當(dāng)予以充分肯定。

第一，元人好采用詩序一體的模式創(chuàng)作歌行，表現(xiàn)出很強(qiáng)的敘事特色。詩序主要包括詩前序、詩后序兩種形式，共計302篇。前者通常以“并序”“有序”“小序”“并跋”“并書”“并敘”“有敘”“并引”“并解題”“并序論”冠名，后者則包括“并后序”“附后序”“有后序”“有前后引”四種類型。這些序文雖然名目眾多,但實(shí)質(zhì)內(nèi)容大同小異，或交代詩歌創(chuàng)作背景，或闡釋事件發(fā)生的原因與經(jīng)過，亦或簡單的人物傳記。以楊維楨為最具代表性，其280多首歌行作品中就有119篇詩序，數(shù)量相當(dāng)可觀?，F(xiàn)舉《張猩猩胡琴引》一篇為例，序云：“胡琴在南為第二弦子，在北為今名。亦古月琴之遺制也。教坊弟子工之者眾矣，而稱絕者尠。胡人張猩猩者，絕妙于是。時過余，索金剛癭，作南北弄。故為制《胡琴引》。”這篇序文包含了豐富的信息，既解釋了胡琴一名的來源，又簡要介紹了主人翁張猩猩的身份，一個“故”字還可看出作者寫詩之原因。序文內(nèi)容與詩歌文本互為作用,有效減輕了讀者的閱讀障礙。除此之外，元代歌行另有393篇未著名稱、介于詩歌文本與詩題之間的序文，數(shù)量龐大，不應(yīng)忽略。這些序文字?jǐn)?shù)不一，或簡短或冗長，短的大致45字左右，像胡祗遹《捕蝗行》、元淮《除夜吟》。長序形式數(shù)量最多，如薩都剌的《相逢行贈別舊友治將軍》，序文共430字，以對話問答形式詳細(xì)敘述了作者與友人相聚時“相與為樂”，分別時“樂生于哀，喜極還感”的過程。

還應(yīng)指出的是，元代歌行作品中“以題代序”的創(chuàng)作方式也很常見，這些詩題往往又扮演著解詩功能。因之，相較于唐宋時期，元代歌行詩題的字?jǐn)?shù)普遍增多。據(jù)筆者統(tǒng)計，元代歌行詩題字?jǐn)?shù)達(dá)十字以上者有1598首之多，超過20字的有437首。像許有壬《至正壬午……之義焉》(92字)、《元統(tǒng)甲戌……歌曰》，(64字)，揭傒斯《武岡扶……送之》(70字)、《過呂梁……得黃字》(55字)等，創(chuàng)作的時間與緣由都被詩人有意在詩題中展開?？梢哉f，這些詩題與文本的韻文形式互為表里，其散文化傾向明顯增加了歌行體詩歌的敘事容量，形成了一種雙重敘事話語方式。

第二，元代歌行頻繁使用散句。元人在創(chuàng)作歌行作品時，喜用三、五、七、九言甚至十七言并雜的長短句，使詩歌呈現(xiàn)出散文化的面貌。宋白長《柳亭詩話》就曾道出“元人七古好用長句”的特征。比如，揭傒斯《吉安老人》一詩：

吉安老人者，劉士表叔正也。百有一歲……其小同歲翰林曾異初請吉安老人一百一，顏如春花眼如漆，……兒兒啼，孫繞膝。……月出歸路行且歌，歌復(fù)笑咥咥。借問老人平生何所為，壽且富，身康強(qiáng)，……又不能服食求長生，世世為好德?！先诵心暌话僖?，一復(fù)一，生生之?dāng)?shù)何由畢，天長地久何由畢。

該詩長達(dá)41句，凡274字。通篇不以七言為主，句式相當(dāng)復(fù)雜，其中三言的有7句，四言的有4句，五言的有12句，六言的有3句，八言、九言、十七言各有1句。整首詩長短句間錯綜成章，極盡歌行一體節(jié)奏恣意變化之妙。

其他如舒岳祥《酬胡元魯惠松石詩》“噫嘻吁！岞崿郁崛……沐以溢之甘露……君不聞?wù)沦|(zhì)夫之帥延安乎？”方回《心境歌》“境之泉，釣則有鮮……匪堂玉兮門金。問世之雌風(fēng)安在，曰九萬里斯在下矣”、釋祖柏《秋夜長柬玉山》“秋夜長……老樹驚鵲，枯莎怨螿。幽人對景炯不寐……豈非尋常之中而有筑巖石之傳”諸篇，均同此法。隨意組合的長短句式打破了詩歌與散文兩種不同文體之間的界限，彰顯了歌行“散漫縱橫”的藝術(shù)特征。

第三，元代歌行作品可歌性明顯。受到有元一代音樂藝術(shù)——曲的影響，部分詩人又是兼通樂理的戲曲作家，他們十分重視詩歌的音樂性。因而從某種程度上來說，這些詩人往往自覺或不自覺地將以詩為歌的創(chuàng)作體驗(yàn)融入到歌行作品中。關(guān)于這一點(diǎn)，胡應(yīng)麟“宋主格，元主調(diào)”一說早已提及。稍加體會，我們就會發(fā)現(xiàn)胡氏所說的“調(diào)”字，其實(shí)就是交代了元人善于運(yùn)用詩中飛沉清濁抑揚(yáng)的字音，從而達(dá)到韻律流動的音樂效果。元人同賦者頗多的《白翎雀》即為一例，據(jù)《華夷花木鳥獸珍玩考》記載，“朔漠之地?zé)o他禽鳥，惟鴻雁與白翎雀。鴻雁畏寒，秋南春北。白翎雀雖窮冬亦不易處。故元世祖作樂，名曰《白翎雀》?！边@里提到的《白翎雀》，就是指元代達(dá)達(dá)(蒙古族)弦樂器合奏“大曲”類中的“答剌”，屬于元代宮廷樂曲。此曲在元代十分流行，元代虞集、薩都剌、張憲等多個詩人，都曾以《白翎雀》為題創(chuàng)作歌行。也有詩人將其用于歌唱，如李孝光“為爾重歌《白翎雀》”、楊維楨“《百翎雀》操雙手彈，舞罷《胡笳》十八段”。

實(shí)際上，體現(xiàn)元代歌行可歌性質(zhì)的創(chuàng)作行為有很多種。表現(xiàn)在詩題中的如陳義高《額葉布哈觸網(wǎng)得雙白魚燒以待予為歌長句》；詩句如王沂“歲宴先歌行路難”、黃玠“起舞頓足歌堂堂”、楊維楨“我歌此歌君拍手”；一些歌行作品的詩序內(nèi)容也有所體現(xiàn)，像劉敏中《清陽老人歌》“為作長語歌之”、胡祗遹《昊天觀群鶴圖歌》“韻語以歌之”、王惲《商鼎歌》“以古調(diào)歌之”。不難看出，在歌行創(chuàng)作的過程中，部分詩人的可歌性意識較為強(qiáng)烈。

四 元代歌行的地位及影響

元人熱衷于歌行創(chuàng)作，是多民族共存、多元文化融合的結(jié)果。有元一代，“六合同風(fēng)，九州共貫”的大一統(tǒng)格局使得多族文化交流成為可能。不同族屬詩人之間把酒賦詩，進(jìn)行著文化的融合與詩藝的競賽。這些異域文化之間的互動在元代歌行中表現(xiàn)得尤為明顯，如王沂《老胡買藥歌》中謂“西域賈胡年八十，一生技能人不及”，反映民間對西域醫(yī)藥的歡迎；吳萊《北方巫者降神歌》“天深洞房月漆黑，巫女擊鼓唱歌發(fā)”是對薩滿教宗教信仰的認(rèn)同；迺賢《答祿將軍射虎行》“將軍部曲瀚海東，三千鐵騎精且雄”稱贊了乃蠻人尚武精神。同時，元代歌行也記錄了多族士人及佛徒道士之間的密切交往。比如，素有詩名的詩僧釋來復(fù)，其《澹游集》上卷中收入與他交游者凡170人，其中蒙古、色目人19人，贈詩35題47首。這些由多族互動而產(chǎn)生的歌行作品，全面體現(xiàn)了元代開放包容的文化氣度，提升了整個元代歌行的創(chuàng)作水平。從這個角度而言，元代歌行是多元文化共存互融的實(shí)踐標(biāo)本，其多元的價值取向與民族本性是中國古典詩史僅有的文學(xué)現(xiàn)象。

在歌行的演進(jìn)史上，元代歌行“上接唐宋之淵源，而后啟有明之文物”，具有承前啟后的重要作用。受到復(fù)古詩學(xué)風(fēng)尚的影響，元代歌行時時標(biāo)舉唐宋歌行。類似“李長吉一派，至元人而極盛，大家小戶，無勿沿習(xí)，樂府歌行，時時流露”、“劉靜修夢吉之詩，古選不減陶柳，其歌行、律詩，直溯盛唐，而無一字作今人語”等論述反復(fù)被提及。元人還經(jīng)常在詩題、詩句中提及前人，如楊宏道《雪晴夜半月出戲效李長吉》、劉敏中《北城泛舟用昌黎山石韻》、戴表元《題范文正公伯夷頌》、于石《同韻傚歐蘇體》。范梈《王氏能遠(yuǎn)樓》“醉捧勾吳匣中劍，斫斷千秋萬古愁”二句直接翻用李白名詩《宣州謝眺樓餞別校書叔云》“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”句意。另一首《題李白郎官湖》“唐祠蕪沒知何代，惟有東流水長在”一句形似李白俊逸之詩風(fēng)，被認(rèn)為是“德機(jī)天骨開張，揮斥變化，俊逸則學(xué)青蓮”的經(jīng)典之作。元人在歌行創(chuàng)作中亦具有很強(qiáng)的批判性，如馬祖?！短に囆小贰⒔覀菟埂额}臨江同知問流民事跡》、王惲《桑災(zāi)嘆》等披露現(xiàn)實(shí)、關(guān)注民生的詩歌，顯然是繼承了唐人諷諭歌行的一貫作風(fēng)。

對后來的明清歌行而言，元代歌行無疑為他們建構(gòu)了一個可供參照的空間，具有一定的示范意義。明清兩代詩人對元代歌行頗為看重。這在一些選本編選元人歌行詩篇以資臨模的行為上有所體現(xiàn)。以“元詩四大家”為例，明代的元詩選本中，偶桓《乾坤清氣集》、孫原理《元音》、宋緒《元詩體要》編錄四大家歌行作品數(shù)量分別為30首、20首、25首。清代陳焯《宋元詩會》、張豫章《御選宋金元明四朝詩》、張景星《元詩別裁集》所選四人歌行作品分別是28首、24首、9首。而在明清詩話中，元代歌行更是大家談?wù)撦^多的話題。胡應(yīng)麟《詩藪》一書中涉及的元代歌行作家就有23人，次數(shù)多達(dá)31次，如：“宋五言律勝元，元七言律勝宋。歌行絕句，皆元人勝?！薄袄钚⒐饧竞停瑬|甌人。古詩歌行豪邁奇逸，如驚蛇跳駿，不避危險。當(dāng)時語云：‘前有虞、范，后有李、楊。’謂廉夫也。”在清代，王士楨對吳萊歌行甚為推許，其《帶經(jīng)堂詩話》提出“自虞伯生而外，唯吳立夫長句瑰瑋有奇氣”。又賦詩云：“鐵崖樂府氣淋漓，淵穎歌行格盡奇?！彼远际种锌?。追求雄奇壯偉確實(shí)是吳萊歌行最重要的基本特征。這一點(diǎn)陸鎣《問花樓詩話》“淵穎工古文，七言歌行尤奇肆”與王氏看法一致，都是對吳萊歌行怪異詭幻藝術(shù)的肯定。在歌行寫作的過程中，王士楨更是不斷追和吳萊歌行體詩歌，現(xiàn)僅存兩首，其一《和吳淵穎題錢舜舉張麗華侍女汲井圖》，其二《和吳淵穎題袁子仁巴船出峽圖》。對此，翁方綱有過一段解釋：“先生早年最用功于《淵穎集》，屢和其篇，今此僅存二首。”其中《和吳淵穎題錢舜舉張麗華侍女汲井圖》“百花濕露啼宮鴉，鹿盧曉汲銀河水”一句被梁章鉅評價是“極力渲染之筆，與原作‘寶帳垂絹’句可稱工力悉敵”。

由是觀之，明清詩人在主觀意識上對元代歌行體詩歌還是存有較強(qiáng)的認(rèn)同感。正因?yàn)槿绱?，明清歌行得以沿著元人的?chuàng)作慣性，走上了康莊大道。遺憾的是，學(xué)術(shù)界對元代歌行并沒有投入更多的關(guān)注。希望本文的寫作能引起學(xué)術(shù)界足夠的重視，能對元代歌行的研究做出一點(diǎn)貢獻(xiàn)。

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