汪 瑩，張子璇

(1.上海旅游高等?？茖W校 旅游外語學院，上海 201418；2.南京師范大學 文學院，南京 210023)

張明華《文化視域中的集句詩研究》指出集句詩的審美特征在于“多重矛盾的對立統(tǒng)一”，看到集句詩“體現(xiàn)出‘亦莊亦諧’的審美趣味”，均是有得之言。但該書重在從種種對立中考察集句詩的紛雜形態(tài)，并未提出其美感發(fā)生的根本原因。這就使其文化視野，沒有與其它源于同樣原因的藝術技巧，形成一個共有的視域融合。本文就此根本原因提出一種詮釋，并使集句和譯詩在同一視域中得以互相溝通。

一

康德《判斷力批判》：“發(fā)現(xiàn)兩個或者更多經驗性的異質自然法則在一個包含著它們兩者的原則之下的一致性，就是一種十分明顯的愉快的根據，常常甚至是一種驚贊的根據，乃至是一種即便人們足以熟悉了它的對象也不會停止的驚贊的根據?！边@個論述思辨性太強，不容易使我們和身邊具體的審美實例聯(lián)系起來，往往容易被忽視，甚至不被理解。其實，我們只要舉出具體的審美實例來，就會一目了然。比如，中日韓三國的圍棋賽事可以戲稱“三國演弈”，湘菜館的名字可以起個“西湘記”，等等，它們所引起的驚贊，就是康德這段看似晦澀的論述的生動示例。

其實很多中國藝術都與康德揭示的這個原理相關。最簡單的就是對仗。對仗的妙處就在于使兩個句子產生一致性，而且兩個句子之間越是不一致越能造成驚贊。錢鍾書看準了這點，他說：“律體之有對仗，乃撮合語言，配成眷屬。愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。譬如秦晉世尋干戈，竟結婚姻；胡越天限南北，可為肝膽?！币惨虼?，借助對仗的文體和不借助對仗的文體，會產生不同的審美效果，也就有著不同的寫作要求。劉大櫆《論文偶記》講到，寫古文“貴去陳言”，順便提到一點：“人謂‘經對經，子對子’者，詩賦偶儷八比之時文耳。若散體古文，則《六經》皆陳言也。”詩、賦、偶儷、八比之時文，都需要對仗，用一句陳言，必用另一句陳言來對，在這“撮合語言，配成眷屬”的過程中，造成了美感。而散體古文沒有這個審美效果，只好另尋去陳出新的辦法。

對仗僅僅要求形式，江西詩法則要求內容，然而原理殊無二致。黃庭堅的“點鐵成金”，可以看作他寫詩方法的理論總綱：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也?！辩婂\對此有個解釋，正是將之與康德的原理聯(lián)系在一起講：“我們一般往往把這個理論和普通用典混淆在一起，但是它們之間雖有共同處，但著眼點卻完全不同。普通用典大致是希望借用典故的內在含義，幫助我們更為方便和凝煉地表達不太容易直接表達的意思，因此典故的意思和我們所要表達的意思是相同的。黃庭堅的‘點鐵成金’只是強調利用學問的素養(yǎng)能夠靈活地襲取古人的現(xiàn)成字面，然后在與古人并不一致的用意之中來使用它，于是兩種異質的東西因為被放在一個相同的原則之下，其中的一致性就使人不期而然地得到一種愉悅。”

江西詩法造成的一致性畢竟和古人陳言的本意存在違背，也就隱含了反規(guī)律的特性在其中。因為，“對于反省判斷力來說的無規(guī)律性和反規(guī)律性，前者稱之為丑，后者稱之為幽默?！彼稳俗⒁獾竭@種幽默，他們謂之“打諢”。他們首先注意到的是蘇軾，畢竟黃庭堅也出于蘇門，說：“東坡長句波瀾浩大，變化不測。如作雜劇，打猛諢入卻打猛諢出也。”我們很容易發(fā)現(xiàn)，學習江西派的詩往往頗多“諧趣”，楊萬里可算最有名的了。

集句自傅咸《七經詩》以來，實在產生了紛繁的變化，但總的方法與江西詩法完全一致，而對仗等等形式技巧又被疊加于其上。所以，并不奇怪的是，集句開始盛行，恰是起自宋代。張明華指出的“多重矛盾的對立統(tǒng)一”，應該就是看到集句的紛繁表現(xiàn)都被統(tǒng)一在康德那條原理之下；而“體現(xiàn)出‘亦莊亦諧’的審美趣味”，也正是其中隱含的反規(guī)律特性。

早期集句詩純是江西詩法，用古人現(xiàn)成的陳言，遵循格律、韻腳輯出一首新作。要求很簡單，只要順暢，即算合格。隨之對仗受到了重視，律詩集句開始出現(xiàn)。這個難度就加大了，順暢之外，還要看你對仗是否工穩(wěn)。陳造透露了這個發(fā)展過程，其《跋沈子宿瀟湘連璧詩》云：“荊公集他人句為詩工矣，至丹陽葛先生，又能為唐律詩體尤工?！彪S后內容和形式互相疊加，種種技巧，層出不窮，令人嘆為觀止。我舉兩個很有特色的集句，讓大家看看技巧能夠高妙到何種程度。

第一，張伯駒的“分詠詩鐘”。所謂分詠詩鐘，是將兩個完全“不類”的事物作為主題，完成一幅聯(lián)語?！澳轭}時，綴錢于縷，焚香寸許，承以銅盤，香焚縷斷，錢落盤鳴，以為構思之限，故名詩鐘，即刻燭擊缽之遺意也。”(張西廂《閑話詩鐘》)主題本就“不類”，張伯駒尤其喜歡集句，那就連詞句也“不類”了?！安活悺钡寞B加造成的“類”，技巧的要求既高，驚贊隨之也愈奇。在《素月樓聯(lián)語》里，張伯駒的分詠詩鐘很多。比如，“何處更求回日馭，豈宜重問后庭花。”(周穆王·痔瘡：集李商隱句)“主人不在花常在，世事何時是了時?！?廢園·月份牌：集錢起、張繼句) “人面不知何處去，狂心更擬折來看?！?連鬢胡子·牡丹：集崔護、方千句) “新鬼煩冤舊鬼哭，他生未卜此生休。”(庸醫(yī)·卜者：集杜甫、李商隱句)“好向中宵盛沆瀣，焉能辯我是雌雄?！?尿壺·美男子：集陸龜蒙、駱賓王句)均可謂才情四溢、諧趣橫生，將集句的技巧推到一定的高度了。

第二，汪淵的《麝塵蓮寸集》。這是一部集宋人詞句而成的集句詞集。如果說，對仗是在反對中突顯“不類為類”，汪淵的集句卻善于在排比中突顯。比如，《喝火令》詞牌后三句慣用排比句式，自己寫當然不難，要集句，難度比對仗還高，但汪淵則近乎信手拈來?！罢乔迕?韋莊《河傳》)，正是海棠天(胡翼龍《滿庭芳》)，正是困人天氣(謝逸《如夢令》)，沈水裊殘煙(袁去華《相思引》)?！闭f他信手拈來，因為在沒有這種要求的地方，他也喜歡這么來。甚至連詞中的重字都可以集出，如《憶秦娥》：“空腸斷(蔡伸《點絳唇》)，小桃零落春將半(晁端禮《水龍吟》)。春將半(韓元吉《六州歌頭》)，錦屏香褪(趙汝茪《清平樂》)，曲屏寒淺(翁孟寅《燭影搖紅》)。秦樓去了東風伴(劉儗《菩薩蠻》)，萍花又綠江南岸(胡翼龍《征招》)。江南岸(朱敦儒《柳枝》)，情隨珮冷(高觀國《永遇樂》)，夢隨帆遠(周密《三株媚》)?！备^的是，詞中需要反復的句子，都從不同的作者那里集出。如《采桑子》：“匆匆相遇匆匆去(郭應祥《玉樓春》)，羅帶輕分(秦觀《滿庭芳》)。羅帶輕分(劉儗《一剪梅》)，相送黃花落葉村(程垓《南鄉(xiāng)子》)。蛩螿更作聲聲怨(黃機《蝶戀花》)，幾度黃昏(王沂孫《疏影》)。幾度黃昏(楊恢《祝英臺近》)，露冷依前獨掩門(張先《南鄉(xiāng)子》)。”在沒有電腦檢索的時代，集句到這個程度，幾乎是不可想象的。

二

鐘錦曾經提出了一個獨特的翻譯理論：“迻譯之法，亦江西派之詩法也。惟所牽合者，有古人之典實與異域之文辭之不同耳?！毕嘟氖挛镒罱K必然走到一起，他以自己的翻譯經驗，指出翻譯和集句最終的疊加：“余譯莪默之絕句，其四十四云：‘吾魂如能棄其軀也，則擺落牽掛，凌虛而行。視向者之輾轉塵下尸骸間，寧無愧耶？’譯之曰：‘多慚客養(yǎng)千金體，長笑齊州九點煙?！私鞣ㄒ?。其二十一云：‘明日耶？明日之吾，恐已在七千年前之昨日矣?！w莪默之時，波斯人以地球之齡為七千年也。余直以長吉詩譯之曰：‘劫灰飛盡古今平?！墙鞣ń鵀榧湟?。”

鐘錦個體的翻譯經驗，居然和舊體譯詩的整個傳統(tǒng)相合。我們在搜集舊體譯詩的過程中，發(fā)現(xiàn)翻譯者對古人陳言的使用經歷了三種方式：化用、直用和集句，而無論哪一種方式，其參照系始終是中國古典文學的經典文本。

翻譯中的化用是江西詩法的具體體現(xiàn)，其應用范圍非常之廣。筆者通過列表的方式舉例呈現(xiàn)，見表一：

表一

可以看出表中的詩句，既有從辭藻上化用的，也有從句法上化用的，像“謾嗟榮辱”這樣的截句化用也是有的，可見這一階段的舊體譯詩運用化用已較為成熟。作為古典詩歌創(chuàng)作的重要技法，江西詩法代表了一個重要傳統(tǒng)，對譯詩而言，這一方法的借用具有濃重的“歸化”色彩。

直用，顧名思義就是直接借用，即在舊體譯詩中翻譯某些詩句時，直接使用中國古代的成句而不經修改。試舉例列表如下，見表二：

表二

續(xù)表

表中詩句源篇涉及詩、詞、經、文等諸多體裁，可見直用的取材范圍之廣，有詩句如“人生天地間”甚至被多篇譯詩直用?！洞居谕醺琛方浛甲C是魏晉南北朝時期的譯詩，也用到了直用策略，“獨坐空房中”一句最早見于東漢秦嘉的“獨坐空房中，誰與相勸勉”，可見直用策略出現(xiàn)時間之早。除詩句可以采取直用策略外，譯詩的詩題也存在此類例子，如宋孟康的譯詩《皓首以為期》，題目就源自《別詩》其三中的“努力崇明德，皓首以為期”?！痘ㄏ肴荨返念}目就源自李白《清平調》其一中的“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”。《學衡》雜志1925年第39期刊登了華茲華斯

She

Dwelt

Among

the

Untrodden

Ways

一詩的八種譯本，其中張蔭麟的譯題為《佳人在空谷》，而顧謙吉的詩題則直接為《絕代有佳人幽居在空谷》，取材于杜甫《佳人》詩中的原句。

這種直用策略的操作，除了譯者的巧妙構思與嫁接外，中外經典詩歌文本擁有一定的相通之處也是重要的基礎。辜鴻銘翻譯The Song of the Cavalier詩中“Our business is like man to fight，And hero like to die”一句，即直用“捐軀赴國難，視死忽如歸”，與原文對照后發(fā)現(xiàn)，意譯的痕跡是有的，但兩句詩在字面意義上存在一定的互動空間，才為直用策略提供了聯(lián)想二者的可能?；涌臻g在對比中顯現(xiàn)，比如表格中“行行重行行”與“人生天地間”都源自《古詩十九首》，而“人生天地間”至少存在兩次直用。若摘出《古詩十九首》英譯本中“人生天地間”句的譯文，以及《安諾德羅壁禮拜堂詩》《貧人詩》中的原文，再對照上述表格的信息，則這種微妙的互動空間就會更加直觀了。

上文所提及的例子，以晚清民國居多，在上海圖書館全國報刊索引中檢索時可明顯發(fā)現(xiàn)，1949年以降的舊體譯詩數(shù)量明顯減少。但隨著近十年來舊體詩歌創(chuàng)作的發(fā)展，舊體譯詩也取得了進步，以 “集句”形式譯詩的出現(xiàn)便是一例。鐘錦編譯的《莪默絕句百衲集》，即首創(chuàng)了集唐人詩句以翻譯外國詩歌的方法。綜合地來看，“歸化”翻譯策略的一個重要翻譯目標即是與本國傳統(tǒng)文體在言語上的貼合，而唐詩作為中國詩歌的巔峰，存在大量的經典文本，也就有足夠的作為詩歌翻譯的“互動空間”，而集句的策略就能充分地調動這些經典文本，以盡可能地實現(xiàn)“歸化”的言語貼近效果。歷史地來看，翻譯和集句也因為相同的美學原理，最終走到一起。所謂“于迻譯之事，亦見合于詩史者。理之自相推衍，其中固有冥冥者在，豈人能干之耶？”

按照鐘錦序言所說，他們集出的譯詩大約有三類：“上者意相合也，次者意可曲通也，最下但烘托其意耳?！蔽覀兛梢灾痤惪纯?。第一類“意相合”的，如第70首鐘錦集句：“杖底敲球遠有聲(賈島)，電腰風腳一何輕(羅隱)。不辭宛轉長隨手(魚玄機)，天上人間莫問程(楊巨源)?！秉S杲炘的譯文是：“球兒不會有說對論錯的問題，/它飛東飛西全看玩球者心意；/他把你拋落大地自有他道理——/對呀！自有他道理，自有他道理！”集句譯詩講究的不是對仗、排比等各類技巧，而是與原作意思大致吻合，能夠集出這樣的效果，確實難能了。第二類“意可曲通”的，如第18首段曉華集句：“姑蘇臺上舊煙霞(許渾)，朱雀橋邊野草花(劉禹錫)。孝武秦王聽不得(李賀)，數(shù)行衰柳宿啼鴉(李紳)?！秉S杲炘的譯文是：“人說杰姆西得意豪飲的宮廷，/如今猛獅和蜥蜴在那兒巡行；/野驢也在巴拉姆的頭上跺腳，/但是沒把這偉大的獵手驚醒。”原文的典故要在唐詩中尋找肯定是不可能了，集句者將之轉換為中國故實，但詩中盛衰無常的感慨保留了下來，可說曲通原意。第三類“烘托其意”的，如第33首石任之集句：“晚波東去海茫茫(趙嘏)，四面通同掩大荒(元稹)。試問羲和能駐否(司空圖)，皇天無語但蒼蒼(王巨仁)?！秉S杲炘的譯文是：“大地沒回答；漾著紫波的大海/哀悼被棄的主公，也說不明白；/天庭回旋，雖然把它的十二宮/日吞夜吐，這個謎卻也沒解開。”譯文和原意頗有參差，但悲慨嘆息的氣氛卻非常逼肖，靠了氣氛的烘托，兩者間不似而似。其實，本集的譯詩很多并非能夠如此清晰劃分的，往往混成一片。如第42首眭謙集句：“莫厭傷多酒入唇(杜甫)，到頭吟魄始終身(杜荀鶴)。無窮今日明朝事(齊己) ，識是前時舊主人(王仁裕)?！?黃杲炘的譯文是：“如果說，你喝的酒和你吻的唇/都要歸于萬物的歸宿和根本；/你想想，今天你既是昨天的你，/那到了明天，你不會增損一分?！?譯文和原意之間若即若離，凡意之相合、曲通、烘托，隨所行而行。

可以說，這本集句譯詩集的出現(xiàn)，在譯詩和集句的發(fā)展脈絡中應該占有一個小位置。這并不在于譯者的才情，而在于“理之自相推衍”。它為我們提供了一個考察美學原理自身衍化的契機。

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