胡 亮

胡亮，生于1975年，蜀人，文論和隨筆作家。

臺(tái)灣詩是新詩的重要篇章，正如臺(tái)灣是中國的固有領(lǐng)土。本文選擇十位臺(tái)灣詩人——周夢蝶、余光中、洛夫、羅門、管管、商禽、痖弦、碧果、鄭愁予和夏宇——略加論析，是想要證明：古典與現(xiàn)代可以實(shí)現(xiàn)多么迷人的交錯(cuò)；還想要證明：這葉長在體外的肺多么動(dòng)人地呼應(yīng)了漢語和漢文化的心臟。

一、周夢蝶

頂上雪何謂？白發(fā)也。心頭雪何謂？死灰也。周夢蝶曾經(jīng)說，頂上雪，可以染發(fā)精改之；心頭雪，則非兼具胭脂淚、水云情、松柏操與頂門眼者不能改也。他的語調(diào)，很輕，很淡，很慢，眼看就要入定，似乎只是為了說給自己的千耳。然則周夢蝶何許人耶？他是個(gè)遺腹子，從幼年，到中年，到晚年，先喪母，再喪妻，復(fù)喪子，其一生也，如同野水浮萍而剩山飛蓬。周夢蝶何許人耶？或云亦道亦釋，或云亦儒亦俠，或云賈寶玉再世，或云蘇曼殊李叔同重生。故而，周夢蝶不唯千耳千眼，亦有千萬身，以至廣大無窮。其為詩也，有舊體，亦有新體，新與舊，往往茫然不可辨。就人而言，就詩而言，就人與詩的合璧而言，周夢蝶乃是寒士也，情種也，隱者也，未出家之老僧也。1955年，周夢蝶退役，遷居臺(tái)北，先后在武昌街、長沙街等處擺攤鬻書，前后凡數(shù)十年。據(jù)云，周夢蝶身著藏青長袍，手持僧灰提包，每日必飄然而來，有客則側(cè)身對(duì)話，無客則端坐讀書，眼不離經(jīng)卷，耳不聽鶯燕，無俯無仰，無驚無怖，到點(diǎn)必蕭然而去。尤以五六十年代，其人其景，閑云野鶴，恍如街頭的圣殿，直是紅塵中的道場。而在周夢蝶的內(nèi)心，欲與理，獨(dú)與兼，凡與圣，苦與空，每每相煎，必當(dāng)成詩而后快也。先后之所著，計(jì)有《孤獨(dú)國》《還魂草》《十三朵菊花》《約會(huì)》《有一種鳥或人》等集。先說其作為寒士的孤危之詩。此類作品，其色暗黑，其言糾結(jié)，頁頁都是冷肅，篇篇都是苦痛，風(fēng)格頗類李長吉。來讀《冬天里的春天》，“今夜，吉力馬扎羅最高的峰頂雪深多少？/是否須髭奮張的錦豹在那兒瞻顧躊躇枕雪高臥？”可見寒士周夢蝶，自有松柏操。再說其作為情種的熱烈之詩。此類作品，其色深紅，其言婉約，頁頁都是珍惜，篇篇都是纏綿，風(fēng)格頗類曹雪芹。世間情種，勿如寶玉，情種傳記，勿如《石頭記》。周夢蝶耽讀《石頭記》，曾撰成讀紅散文集《不負(fù)如來不負(fù)卿》。《石頭記》，說的是木石之前盟，而周夢蝶，寫的是雪火之苦緣。詩人每感于神瑛與絳珠之情事，自己做詩，也不免常常借來相關(guān)典故。哪些典故？以淚報(bào)恩也，胭脂也，袈裟也。來讀《無題》，“誰教我是這樣的我/誰教你是這樣的你/我們?cè)谝粌?cè)石頭里相顧錯(cuò)愕”。愛吃胭脂的寶玉歷百千萬劫，而為周夢蝶，據(jù)云后者亦頗得若干蘭蕙之眷顧，詩以外，可參讀其《悶葫蘆居尺牘》及《風(fēng)耳樓小牘》。此處可引來《答許丕昌》尺牘，“一瓢即三千。只此五字，已抵得一部愛經(jīng)。”詩人之遇合，一瓢耶？三千耶？一瓢即三千耶？人海，苦海也，情海，亦苦海也，詩人乃不得不有悟。來讀《四月》，“誰是智者？能以袈裟封火山底巖漿？”再來讀《紅蜻蜓》，“直到/胭脂的深紅落盡/胭脂的滋味由甜/而淡，而酸，而苦，而苦苦/而苦成一襲袈裟”?？梢娗榉N周夢蝶，自有胭脂淚。再說其作為隱者的超邁之詩。此類作品，其色嫩綠，其言率真，頁頁都是和藹，篇篇都是澹泊，風(fēng)格頗類陶淵明。周夢蝶曾幾次暫停擺攤鬻書，先后隱于內(nèi)湖、外雙溪、永和、新店、淡水外竿和紅毛城等地，得小木屋如得大千，如得萬物，盡日享受竹樹、山川、煙霞和安閑之美。來讀《四月——有人問起我的近況》，“眼見得/字越寫越小越草/詩越寫越淺，信越寫越短/酒雖飲而不知其味”。再來讀《七月四日》，“當(dāng)我扶著鋤頭在豆畦間小憩——/一只紫燕和一只白鴿飛來/翩翩，分踞于我的雙肩?！痹娙艘材堋凹词露鄽g欣”，無論豆畦，還是水田，無論紫燕白鴿，還是蝸牛螢火蟲，相看而永無厭倦。有時(shí)候“胭脂”也會(huì)來打個(gè)岔，來讀《淡水河畔的落日——紀(jì)二月一日淡水之行并柬林翠華與楊景德》，“由柘紅而櫻紅而棗紅醬紅鐵紅灰紅/落日的背影向西/終于，消魂為一抹/九死其未悔的/胭脂”?？梢婋[者周夢蝶，自有水云情。最后說其作為老僧的解脫之詩。此類作品，其色介于有無之間，其言寡淡，頁頁都是清涼，篇篇都是空靈，風(fēng)格頗類王摩詰。詩人先學(xué)基督，再學(xué)老莊，終皈禪宗與佛教。來讀《水與月》，“是水到月邊，抑月來水際/八萬四千偈竟不曾道得一字”。再來讀《率筆》，“一切都去了，于是/一切都來了。/于是，我深深深深地戰(zhàn)栗于/我赤裸的豪富”。還可參讀《行到水窮處》《聞雷》《聞鐘》《靜夜聞落葉聲有所思》和《空杯》——詩人親受南懷瑾開示，乃作《空杯》，空杯可飲，其味甚佳，其中妙諦，難以言傳也。晚年周夢蝶不再遺世，乃重返人間，重返娑婆世界，既詼諧，又莊嚴(yán)，既熱鬧，又靜穆，既煙火，又解脫，哪里分得清在家與出家、成灰與成佛、剎那與永恒。可參讀《四行》《沙發(fā)椅子——戲答拐仙高子飛兄問諸法皆空》。可見老僧周夢蝶，自有頂門眼。老僧不妨是情種，隱者不妨是寒士，即如《善哉十行》，又如《我選擇——仿波蘭女詩人Wislawa Szymborska》，從“我選擇紫色。/我選擇早睡早起早出早歸。/我選擇冷粥，破硯，晴窗；忙人之所閑而閑人之所忙”，到“我選擇最后一人成究竟覺”，云云，誰又分得清其為寒士之詩耶，情種之詩耶，隱者之詩耶，抑或老僧之詩耶？真實(shí)無瑕的周夢蝶，別有傷心懷抱，曾經(jīng)大痛苦、大寂寞，卻終于修得大清凈、大逍遙、大歡喜和大圓滿。此種懷抱，此種境界，當(dāng)世不作第二人想。前文曾有言及，周夢蝶也作舊詩，多為偈語，且引來兩首作為本篇的結(jié)語。1986年4月8日，詩人夢得五言短偈云：無我亦無人，無佛亦無法；空翠落空庭，誰聞復(fù)誰說？2013年5月20日，詩人口占四言短偈云：當(dāng)處出生，當(dāng)處入滅；不離當(dāng)處，而得解脫。

二、余光中

紀(jì)弦赴臺(tái)灣以后，不忘《現(xiàn)代》，乃于1953年創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》；次年，洛夫參與創(chuàng)建《創(chuàng)世紀(jì)》，余光中參與創(chuàng)建《藍(lán)星》：此乃臺(tái)灣詩三大重鎮(zhèn)也?！秳?chuàng)世紀(jì)》，志在西洋與現(xiàn)代派，或與《現(xiàn)代詩》互為犄角。《藍(lán)星》，志在本土與浪漫派，則與《現(xiàn)代詩》勢成反目。然則，洛夫也罷，余光中也罷，皆詩龍也，幾條麻繩哪里縛得住？此處且說余光中。到五十年代后期，余光中忽而換心換肺，由“孝子”而“浪子”，由“毛筆”而“鋼筆”，由“古董店”而“委托行”，終于投身于風(fēng)起云涌的現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)。雖千萬人吾往矣，其決然，其毅然，好比其所寫及的飛將軍。來讀《西螺大橋》，“于是，我的靈魂也醒了，我知道，/既渡的我將異于/未渡的我，我知道/彼岸的我不能復(fù)原為/此岸的我”。詩人甚至借來蘭德（Walter Savage Landor）語，表達(dá)其抱負(fù)如是，“我的晚餐也許延遲?？墒遣蛷d將燈火輝煌，賓客雖少，卻都不凡。”1958年晚秋，詩人赴美國愛荷華州立大學(xué)進(jìn)修，受到立體派和抽象派的影響，其為詩也，頗能在抽象與具象之間來回轉(zhuǎn)換。心中的古中國，似乎不敵眼前的新大陸?？墒牵孥E——或者說契機(jī)——降臨了。詩人很快就發(fā)現(xiàn)，在異國，在異鄉(xiāng)，只有桔枳之變，何來魚水之歡？那就接著餐廳的話題往下說，來讀《我之固體化》，“在此地，在國際的雞尾酒里，/我仍是一塊拒絕溶化的冰”。詩人一生飄萍，由南京，而重慶，而廈門，由臺(tái)灣，而美國，而香港，輾轉(zhuǎn)各地，卻在美國看清自己的身份，悟知自己的來歷，不能說不是一段讓人半天想不通的因果?！皬奈夜P尖潺潺瀉出的藍(lán)墨水，遠(yuǎn)以汨羅江為其上游?！被氐脚_(tái)灣以后，余光中自認(rèn)為現(xiàn)代的天花已然出盡，不僅要重返——而且要重鑄——屈原以來的偉大傳統(tǒng)。兩次修正，幾度迂回，“好幾英里的寂寞”。從西洋之“水仙”，終回到中國之“蓮”。蓮者，美也，愛也，禪也。六十年代初期，詩人完成詩集《蓮的聯(lián)想》，其后全部作品，尤以詩集《五陵少年》《白玉苦瓜》，上承傳統(tǒng)，旁汲西洋，幾乎都能給世界以鮮明的中國或古中國形象。多燕子的江南，多鷓鴣的重慶，“最美最母親的國度”。余光中此類作品約有四個(gè)大宗：言情詩，懷鄉(xiāng)詩，詠史詩，與乎感時(shí)詩——“感時(shí)詩”是筆者的杜撰，卻也有來歷，“感時(shí)”即“憂世”，前者見于杜工部，后者見于錢鍾書。感時(shí)詩，可參讀《敲打樂》；詠史詩，可參讀《唐馬》；懷鄉(xiāng)詩，可參讀《春天，遂想起》《鄉(xiāng)愁》和《當(dāng)我死時(shí)》；言情詩，可參讀《等你，在雨中》《碧潭》和《珍珠項(xiàng)鏈》。余光中作為“藝術(shù)上的多妻主義詩人”，詩材極廣，詩路極寬，風(fēng)格亦搖曳生姿，或近于姜夔，或近于屈原，或近于李杜蘇辛，可謂兼工各體而奄有眾長?，F(xiàn)代也罷，傳統(tǒng)也罷，西洋也罷，中國也罷，詩人堪稱出將入相。宋人葉夢得《避暑錄話》有言，“凡有井水處，皆能歌柳詞”；這句話今天或可改成，“凡有井水處，皆能歌余詩”。兩岸都在傳誦，“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭”，都在傳誦，“十六柄桂槳敲碎青琉璃/幾則羅曼史躲在陽傘下/我的，沒帶來，我的羅曼史/在河的下游”。就總體而言，余光中的作品鏤金錯(cuò)玉，雕梁畫棟，既有精粲的細(xì)節(jié)，又有宏富的堂廡，既有文火，又有烈火，既有紅牙板，又有鐵綽板和銅琵琶，確實(shí)展現(xiàn)出了一些些大家氣象。然則，其詩亦可指疵。他的問題出在哪里？色情主義？比如《火山帶》《雙人床》或《鶴嘴鋤》？非也，他的問題出在用力過猛，用典太繁，辭勝于情而氣勝于質(zhì)。打個(gè)比方來說，貴婦滿頭珠翠，遍身羅綺，卻不如小女兒天生嬌憨，趿著拖鞋就溜出來見了生客。清人劉熙載《藝概》有言，“杜詩只有無二字足以評(píng)之：有者，但見性情氣骨也；無者，不見語言文字也”。杜甫代表漢詩的最高境界，余光中自是不及，其詩則每每先見語言文字，后見性情氣骨——終是學(xué)人之詩而非詩人之詩也。李敖先生談及余光中，一則曰“學(xué)高于詩”，可謂的論；再則曰“詩高于品”，似有確證。詩人密告小說家陳映真，其事也，已超出筆者關(guān)心的范圍，這里姑且存而不論。最后，要在這里做個(gè)交代：六十年代初期，余光中發(fā)表《天狼星》，引來洛夫發(fā)難，遂有現(xiàn)代與傳統(tǒng)之爭；七十年代初期，洛夫也便趕來與余光中會(huì)合，他們或已達(dá)成了共識(shí)：“傳統(tǒng)”不是冰塊，而是雪球，“現(xiàn)代”從來就無礙于這雪球的滾動(dòng)。兩者各有進(jìn)退，可謂皆大歡喜；至于紀(jì)弦，一條路，走到天黑，其成就不免受到限制。

三、洛夫

1961年5月，余光中發(fā)表長詩《天狼星》，“始于反傳統(tǒng)而終于匯入傳統(tǒng)”，引發(fā)了洛夫的不滿及兩者的論戰(zhàn)。就在昨年，洛夫已從金門調(diào)回臺(tái)北，從死亡的前線，回到新婚的小院，并加緊寫作后來名震兩岸的大組詩《石室之死亡》?？纯绰宸虬?，彼時(shí)彼刻，他恰是傳統(tǒng)的逆子，現(xiàn)代主義的快婿。英俊與高冷，可謂其來有自。當(dāng)時(shí)，余光中自忖已然無懼“達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)菌”，另有欲為，這在洛夫看來，無異于現(xiàn)代主義的臨陣逃脫。事隔多年以后，再來看看這次論戰(zhàn)，我們不免莞爾，因?yàn)閮烧叩恼搼?zhàn)，可以直接視為當(dāng)時(shí)之洛夫與后來之洛夫的論戰(zhàn)。簡單說吧，余光中先行了一步。余光中所據(jù)《藍(lán)星》，與洛夫所據(jù)《創(chuàng)世紀(jì)》，乃是臺(tái)灣詩的兩大重鎮(zhèn)，前者中庸，后者每趨極致。即以洛夫而論，其美學(xué)，大約經(jīng)歷了四個(gè)階段：抒情，現(xiàn)代，古典，超驗(yàn)。洛夫之抒情，類于《藍(lán)星》，此處姑且置而不論?？蓞⒆x《石榴樹》。其早期抒情詩，本是獻(xiàn)給女友，后來另呈嬌妻，卻也是一段佳話和喜劇。洛夫之現(xiàn)代，集中體現(xiàn)為超現(xiàn)實(shí)主義，乃是臺(tái)灣現(xiàn)代詩的大節(jié)點(diǎn)大變局。《創(chuàng)世紀(jì)》之創(chuàng)刊，本欲倡導(dǎo)民族風(fēng)，不意轉(zhuǎn)以超現(xiàn)實(shí)主義自立，大步流星，終于實(shí)現(xiàn)與《藍(lán)星》的分道揚(yáng)鑣。其間重要作品，首推《石室之死亡》。此詩寫作歷時(shí)五年，始于1959年，終于1964年。石室者，大陸炮轟金門時(shí)，國民黨守軍之掩體也。這個(gè)大組詩共有六十四首，題旨繁復(fù)，語義艱澀，修辭險(xiǎn)峻，風(fēng)格荒誕，可謂陌生化的長假，超現(xiàn)實(shí)主義的大醉。此詩寫得極為冷酷，內(nèi)里卻有火胎，涉及戰(zhàn)爭、死亡和情欲等重要的母題（Motif）。洛夫正當(dāng)酣暢，偏遇余光中的冷水和反調(diào)，故而不得不有針鋒相對(duì)的論戰(zhàn)。然則，以洛夫之襟抱，豈會(huì)吊死在一棵大樹？很顯然，他將不斷迎來肯定、否定和否定之否定。換句話來說，洛夫很快就將迎來自己的余光中時(shí)期。洛夫之古典，大約有兩端：一則，向古典詩巨匠致敬，比如《與李賀共飲》《李白傳奇》《走向王維》；再則，與古典詩名篇互文，比如《長恨歌》《車上讀杜甫》《唐詩解構(gòu)》。通觀洛夫一生之變，無非由李白，而李賀，而杜甫，而王維——這已是后話，不能展開說。李白寫詩，“驚得滿園子的木芍藥紛紛而落”；李賀寫詩，“秋雨嚇得驟然凝在半空”。試想《石室之死亡》驚駭問世，也就是如此這般情境。在這個(gè)階段，洛夫并未否定超現(xiàn)實(shí)主義，他只是否定了此種詩學(xué)所熱衷的“自動(dòng)言語”——可見詩人亦不是安德烈·布勒東（André Breton）的絕對(duì)信徒。后來，洛夫另拈出“修正超現(xiàn)實(shí)主義”，回頭響應(yīng)宋人蘇軾所謂“反常合道”，以及清人賀裳所謂“無理而妙”，并繼續(xù)批判在臺(tái)灣已經(jīng)泛濫成災(zāi)的偽古典主義。故而洛夫之古典，每與時(shí)人不同。余光中也許比洛夫更古典，正如商禽可能比洛夫更現(xiàn)代。然則，要講在古典與現(xiàn)代之間的出入之妙，水乳之融，余商二氏都敵不過洛夫。可參讀《邊界望鄉(xiāng)》——此詩非余光中任何鄉(xiāng)愁詩可及，然則保留前兩節(jié)可矣，在筆者看來，后兩節(jié)都是贅物。洛夫之超驗(yàn)，事實(shí)上，幾乎已同步顯形于洛夫之古典。借來古典，由魔入禪。王維，超驗(yàn)，才是詩人的落腳。前期，可參讀完成于1970年的《金龍禪寺》；晚期，可參讀完成于2006年的《背向大?！顾藓湍纤隆?。至此，洛夫詩由熱烈的抒情，而倨傲的現(xiàn)代，而明朗的古典，終于落腳于神秘的超驗(yàn)。2000年，洛夫以耄耋之年，忽而寫就三千行長詩《漂木》——此詩既是詩學(xué)的結(jié)晶，亦是哲學(xué)的結(jié)晶。詩人曾有言，“凡嚴(yán)肅藝術(shù)品均預(yù)示死之偉大與虛無之充盈”，《石室之死亡》如此，《漂木》亦如此，就某種意義而言，兩者風(fēng)格雖然有異，在題旨上卻存有非常深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。也就是說，在時(shí)間、生命和神祇之間，詩人再次扮演了“交通的使者”?！镀尽穼€(gè)人與歷史、感性與知性、現(xiàn)實(shí)（此前，詩人之介入性甚弱）與超現(xiàn)實(shí)、魔與禪、理性與非理性、悲劇性與超越精神融為一個(gè)龐大的有機(jī)物，重現(xiàn)了神與物游的內(nèi)心孤旅，展示了蘇海韓潮般的才情，或可視為詩人寫作的危峰、漢語生長的奇境。

四、羅門

羅門由軍人而詩人，由《現(xiàn)代詩》集團(tuán)而《藍(lán)星》集團(tuán)，應(yīng)該歸功于女詩人蓉子；其由浪漫派而現(xiàn)代派，則應(yīng)該歸功于樂圣貝多芬。蓉子是他的仙眷，而貝多芬，據(jù)說是他的心靈的老管家。為紀(jì)念這位樂圣，在1960年，羅門寫出《第九日的底流》，自此，其風(fēng)格由“紅色火焰”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八{(lán)色火焰”。紅色火焰者，浪漫派也；藍(lán)色火焰者，現(xiàn)代派也。到1961年，詩人就寫出《麥堅(jiān)利堡》。麥堅(jiān)利堡是著名的美軍公墓，位于菲律賓馬尼拉城郊，排列著一萬七千座——詩人誤記為七萬座——白色大理石十字架。從1961年，到1987年，先后有多批詩人前往憑吊。羅門而外，尚有余光中寫出《馬金利堡》，流沙河寫出《麥金利堡》，洛夫?qū)懗觥栋咨箞@》，張默也寫出《初訪美堅(jiān)利堡》——這幾位詩人對(duì)McKinley Fort的譯法可謂各臻其妙。這場橫跨兩岸縱跨廿余年的同題詩競賽，早已塵埃落定，時(shí)人皆推羅門《麥堅(jiān)利堡》為鰲頭。“你們的盲睛不分季節(jié)地睡著/睡醒了一個(gè)死不透的世界/睡熟了麥堅(jiān)利堡綠得格外憂郁的草場”。此詩飽滿而冷冽，靜穆而洶涌，慘況駭人，哀情動(dòng)人，反問逼人，很快就震鑠詩界，其他詩人每有崔顥題詩之嘆?！笆访芩埂?，“威廉斯”，詩人對(duì)他們的低喚至今——并將永遠(yuǎn)——敲擊著我們的耳鼓。按照羅門的分類法，《麥堅(jiān)利堡》乃是戰(zhàn)爭詩。戰(zhàn)爭詩，都市詩，死亡詩，山水詩，乃是其全部作品中的四個(gè)大宗。四個(gè)大宗，頗有長詩，清人袁枚所謂“湯湯來潮”者也。臺(tái)灣詩“養(yǎng)小以失大”，每每只見纖毫，未見堂廡，而羅門承芬于《惡之花》，受惠于《荒原》，每將長詩導(dǎo)向人類生存悲劇，故而算是臺(tái)灣詩——甚至整個(gè)當(dāng)代詩——的異數(shù)。除了《麥堅(jiān)利堡》，筆者卻不愿給羅門其他長詩太高分?jǐn)?shù)。何以然？其他長詩多有粗線條，間以細(xì)針腳，然而局部的好榜樣，難改整體的喬模樣。羅門全部作品中的四個(gè)大宗，戰(zhàn)爭詩、都市詩和死亡詩，關(guān)乎少年經(jīng)歷和中年感喟，風(fēng)格均趨于西洋；而山水詩，關(guān)乎晚年心境，風(fēng)格則轉(zhuǎn)向古典。這是被動(dòng)的、跟風(fēng)的、非常有限的轉(zhuǎn)向，附帶的結(jié)果，就是長詩漸寡而短詩漸夥。古典，短詩，居然恰好救了羅門。如果巴爾扎克雕像的手過于完美，甚于面部和身軀，羅丹就會(huì)舉起斧頭。他砍掉了什么？是手嗎？不，他砍掉的是手以外的面部和身軀。羅門也能如此，他留下的是局部與短詩——局部與短詩反而無礙于某種完整度。這不是小乘大乘的問題，這是扁擔(dān)斷不斷的問題。可參讀《窗》《車禍》《迷你裙》和《傘》。無論是長詩，還是短詩，尤其是短詩，就修辭而言，羅門都非常用力，大有語不驚人死不休的凜然。詩人好用悖論，“雨在傘里落/傘外無雨”；好用倒裝，“克勞酸喝得你好累/咖啡把你沖入最疲憊的下午”；好用佯謬，“他不走了/路反過來走他”；好用變形，“當(dāng)?shù)谝簧劝偃~窗/將太陽拉成一把梯子”；好用超現(xiàn)實(shí)，“一棵樹倒在最后的斧聲里/樹便在建筑里流亡到死”。旁生枝節(jié)，反彈琵琶，點(diǎn)鐵成金，撒豆成兵，羅門每每能夠小角度破門。其所制造的驚奇感，簡直要讓我們跳起來。羅門甚至還有后現(xiàn)代的表現(xiàn)，“燕尾服穿上牛仔褲”，對(duì)臺(tái)灣青年詩人產(chǎn)生過很大的影響。說到羅門的修辭，張漢良先生指認(rèn)以“靈視（Poetic Vision）”，終不如詩人自供以“多向?qū)Ш絻x（NDB）”。靈視，為很多詩人所共有；多向?qū)Ш絻x，則為羅門所獨(dú)專。羅門當(dāng)過空軍飛行官，當(dāng)過民航技術(shù)員，其論詩也，可謂三句話不離本行。

五、管管

余光中太雅，鄭愁予太雅，洛夫太冷又太雅：他們共同筑就了雅的十面埋伏。管管與他們參差同齡，避不開雅的矢鏃。詩人的皮鞭抽打著詩的瘦臀，這一人一馬，該向哪條夾道求得一線生機(jī)呢？痖弦？管管為詩較晚，雖然長于痖弦，卻欣然決定以后者為導(dǎo)師。痖弦好寫小人物小悲劇，因?yàn)榛貪?，不至于雅不可耐。管管也能如此，讀其《月色》《放?！分T篇可知也。然而，民間疾苦，在管管，并非定然轉(zhuǎn)換成筆底波瀾。他不想要文人之雅，也不想要道德家之重，只想要小孩之無邪，只想要鬼臉和玩具之輕。且引來管管《自題小傳》，“愛花，愛山，愛水，愛畫，愛電影，愛女人，愛小孩，愛貓，愛春天，愛月亮，愛夜，愛鳥聲，愛哭，愛吐痰，愛怪異”。此種心思，此種聲口，絕似明人張岱《自為墓志銘》，“好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥”。設(shè)若張岱再世，定是管管座上賓。也許還可以稍作歸總：這個(gè)老頑童的鎳幣，一面是童心，一面是喜劇，兩面都是山水，而童心不妨就是喜劇。自胡適以來，新詩不乏童心，卻甚少喜劇，有之，則始于管管也。來讀《斑鳩詞》，“飄飄何所似/哈哈，天地一斑鳩”。詩人打了個(gè)哈哈，就用“斑鳩”，解構(gòu)了老杜的“沙鷗”。斑鳩，沙鷗，本來并無大不同。經(jīng)過管管的解構(gòu)，斑鳩忽而出演喜劇，正如沙鷗原本出演悲劇。管管是詩人，也是有名的配角，出演過悲劇，也出演過喜劇。有心的觀眾應(yīng)記得《超級(jí)市民》中的“瘋子”，《金枝玉葉》中的“老僧”，還有《梁?！分械摹敖糖賻煾怠?。然而，在文字里，管管偏不當(dāng)配角，偏要當(dāng)導(dǎo)演，他要讓萬物共赴花團(tuán)錦簇的大喜劇。與萬仁或徐克相比較，在角色派定上，管管沒有匠心，只有胡鬧，只有手舞腳蹈。好吧，也沒有什么潛規(guī)則，就讓“夏天”出演“老舅”，“秋風(fēng)”出演“潑皮”，“白晝”出演“愛廝殺的丈夫”，“月亮”出演“剃頭師傅”，“北風(fēng)”出演“老將”。可參讀《蚊子》《陶潛圖》《夜》《敲門》和《丹楓造反》。這個(gè)大喜劇，誰是主角？山水也，草木也，蟲魚也；誰是配角？我也，人也，文明也。主角飽含著樂不可支的自足性，而配角，卻老是成為此種自足性的障礙。人在看石頭，石頭在聽水，定然是人擋住了石頭的耳朵?！岸?！耳朵！”，此種叫喊彌漫于這個(gè)大喜劇，有時(shí)候，像極了哀鳴?？蓞⒆x《石頭的耳朵》，還可參讀《污染了鳥聲》。可見，胡鬧中自有深心，手舞腳蹈中自有靜氣。誰是候補(bǔ)主角？美女也。管管愛美女，最愛章子怡。他寫美女，如寫山水草木蟲魚。來讀《春天像你你像煙煙像吾吾像春天》，“春天像你你像梨花梨花像杏花杏花像桃花桃花像你的臉臉像胭脂胭脂像大地”。還可參讀《臉》。兩件作品，都用頂針，這是管管的慣技；順便要說，把喜劇寫成電影或舞臺(tái)劇，也是管管的慣技。自胡適以來，童心詩，喜劇詩，皆勿如管管也，天真爛漫，風(fēng)光旖旎，皆勿如管管也。只有管管，可以讓小男孩尿得比月亮還高，只有管管，可以讓月亮在尿里洗臉，只有管管，可以讓洗完臉的月亮順著一袋煙爬上柿子樹，只有管管，可以讓那個(gè)小男孩吃到叫月亮碰下來的柿子。可參讀《秋歌》。2009年，在坎布拉，管管曾對(duì)筆者說，“張默既無賊心，也無賊膽；洛夫雖有賊心，卻無賊膽；吾呢，既有賊心，又有賊膽。”又附耳說：“有詩為證呢，你去讀讀《魚》?！辟\心者，花心也，亦詩心也；賊膽者，花膽也，亦詩膽也。有此花心花膽，故有香艷的情史；有此詩心詩膽，故有邋遢的趣詩。清人傅青主論書，有段好言，可以借來形容管管：“又見學(xué)童初寫仿時(shí)，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑陋捏捉，安足語字中之天！”學(xué)童作字，管管為詩，空無依傍，亂拳打死老拳師。白謙慎先生所謂娟娟發(fā)屋派，其妙，每在程式之外，其妙，每在不成熟與成熟之間也。故而可以這樣說來：有管管以前，則余光中是余光中，鄭愁予是鄭愁予，洛夫是洛夫，痖弦是痖弦，張默是張默；有管管以后，則五者共為一派，斯人獨(dú)成一家矣。管管晃動(dòng)著三島由紀(jì)夫式的臉，戴著紅絨帽，圍著小絲巾，穿著牛仔服，哼著“蘇三離了洪洞縣”，他來了，我們還有機(jī)會(huì)馬上開一瓶黑鉆香檳！

六、商禽

商禽本名羅燕。據(jù)流沙河考證，“燕”就是“玄鳥”?！对姟吩疲骸疤烀B，降而生商?！惫识娙巳×诉@個(gè)筆名——似乎也真有某種天命，鳥，以及其他各種動(dòng)物，此后就一直出入于詩人的作品。很多時(shí)候，這個(gè)被選定的動(dòng)物，與抒情主體都構(gòu)成了難以兩分的投射。比如《鴿子》。詩人要寫到一只鴿子嗎？不，他要寫到他的雙手，負(fù)罪的雙手，可能還有雙手蘸到的戰(zhàn)爭、政治和歷史?！跋嗷ヒ锌慷额澲?，工作過仍要工作，殺戮過終也要被殺戮的，無辜的手啊，現(xiàn)在，我將你們高舉，我是多么想——如同放掉一對(duì)傷愈的雀鳥一樣——將你們從我雙臂釋放?。　绷硗獾淖髌?，比如《雞》，寫到失落；《火雞》，寫到抗議——細(xì)細(xì)讀來，兩只雞都是商禽，這個(gè)商禽，并未脫離戰(zhàn)后臺(tái)灣語境。然則，詩人的詩中沒有“恨”，正如，也沒有“快樂的想象力”。恨與快樂，詩人罔顧。“熄去室內(nèi)的燈/應(yīng)之以方方的暗”。歷史的煙云慢慢散了，來到面前的，只是時(shí)間，溜到腦后的，也是時(shí)間——光學(xué)的、中性的、作為母題（Motif）的、無關(guān)于某種大歷史的時(shí)間。詩人的寫作，慢慢地，集中指向了這個(gè)母題?！盾S場》《長頸鹿》《滅火機(jī)》和《涉禽》，都是名篇。“竟不知時(shí)間是如此的淺/一舉步便踏到明天”。即以上文提及的《火雞》而論，“但孔雀乃炫燿它的美——由于寂寞；而火雞則往往在示威——向著虛無”，也有面對(duì)此種永恒的時(shí)間?？偟膩砜?，商禽寫詩寫得少：這不唯是慎惕，還是自信力的表現(xiàn)。不僅寫得少，篇幅也很小：只愿吝嗇，偏能豐富。這個(gè)話，需要說得更明白：即便是在一個(gè)小旮旯——段落和散文的小旮旯——他也能夠懸掛起千萬重帷幕。他并不迷戀無窮的意義織體，卻更想把某個(gè)意義，置于“全官能的開放”。是的，商禽的美學(xué)，常常就是一種官能美學(xué)：吃的美學(xué)，嗅的美學(xué)，聽的美學(xué)，看的美學(xué)，以及與之相關(guān)的動(dòng)物的美學(xué)。他所呈現(xiàn)的，不是肉感，而是肉感的思想：他就是那個(gè)“枯槁哪吒”。商禽已然具有大詩人氣象——雖說他仿寫魯迅，多年出不來，可能會(huì)略微打些折扣。如何仿寫魯迅？可參讀《冷藏的火把》。與前述作品相比，此詩似乎減少了若干褶皺：深夜停電后，詩人為了尋找果腹之物而打開冰箱，發(fā)現(xiàn)了凍結(jié)的燭光，火紅如珊瑚，煙黑似長發(fā)，“正如你揭開你的心胸，發(fā)現(xiàn)一支冷藏的火把”。順著這個(gè)隱喻，向后走，就會(huì)退回到魯迅。且引來《死火》：“這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動(dòng)，全體冰結(jié)，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦?！?這一段閑筆，并非附會(huì)，亦非誤會(huì)，商禽亦曾自供：十五歲，他被拉了壯丁，關(guān)在成都，在堆滿書的舊倉庫里，他認(rèn)出了——是的，認(rèn)出了——《野草》，并有可能捧讀了一周。這個(gè)象征主義詩人——漸轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義——就這樣被喚醒了。在魯迅那里，或商禽這里，我們都能夠驚奇地看到：生活中的等閑之物，經(jīng)由散文化、小說化或戲劇化的情節(jié)，最終幻化出妙不可言、深不可測的超現(xiàn)實(shí)之境；換言之，某首可能之詩，事先被推向散文之路，小說之路，或是戲劇之路，眼看就要“出位”，忽而有神來之筆，或是臉青面黑的大翻供，就不再是散文，不再是小說，也不再是戲劇，而成了一首詩，一首別有機(jī)杼的詩，一首無可懷疑的詩。魯迅亦當(dāng)含笑了——偉大的《野草》，執(zhí)教了兩個(gè)詩人，在臺(tái)灣，是商禽，在大陸，是昌耀，這兩個(gè)詩人，都已經(jīng)接近了偉大。

七、痖弦

晚年何其芳，翻譯海涅，鼓吹民歌，可能不會(huì)料到，他會(huì)成為現(xiàn)代詩復(fù)興的泉源。在大陸，他是食指的詩神；在臺(tái)灣，則是痖弦的詩神。青年痖弦耽讀《預(yù)言》，延及整個(gè)兒的早年何其芳，并在后者籠罩下寫出《山神》等詩——晚年何其芳，破碎無足觀，頗能使痖弦大哭一場。痖弦才情不讓早年何其芳，1957年以后，他只用短短七八年，就把內(nèi)心之璞，磨成了一生的瓊琚。

此后很快擱筆，不再寫詩?？偟膩砜矗橄易髌访钤谌の?、氛圍和聲口，然而，此點(diǎn)只可意會(huì)，難以言傳。或可如是說來，如是說來又顯得“匠”：民謠風(fēng)，經(jīng)由痖弦，羼入了幾滴超現(xiàn)實(shí)主義。兩者互動(dòng)，點(diǎn)鐵成金。所以我會(huì)說，痖弦之妙，妙在交錯(cuò)，妙在交錯(cuò)后的恍惚。除了民謠風(fēng)與超現(xiàn)實(shí)主義的交錯(cuò)，尚有另外三重交錯(cuò)，曰：北方與南方，中國與外國，古代與現(xiàn)代。痖弦乃是南陽人氏，其詩頗有北方的憂郁和冷肅，然而此種北方，每每交錯(cuò)于南方，此故，又能蘸得南方的溫潤與風(fēng)物之甜。來讀《野荸薺》，表面看，是寫南方，“送她到南方的海湄”，終于引出野荸薺、貝殼和燕麥。南方所謂燕麥，北方則稱為莜麥、玉麥或鈴鐺麥。細(xì)細(xì)思量，視角是由北方移至南方，南方后面，當(dāng)然躲著個(gè)無計(jì)可消除的北方。此謂北方與南方之交錯(cuò)?！兑拜┧j》還有可談，比如，此詩的意外事故。什么意外事故呢？這樣一首詩，當(dāng)然是中國的，或者說，是民國的，篇幅并不長，里面卻冒出了三個(gè)非民國非中國的符號(hào)：“馬拉爾美”，“高克多”，還有“裴多菲”。這些符號(hào)，都如蜻蜓點(diǎn)水，被詩人借來，與個(gè)人的情事和本土的現(xiàn)實(shí)，臨時(shí)組建了相互指涉的關(guān)系。此種相互指涉，是不是有點(diǎn)密集呢？詩人心里也有數(shù)。當(dāng)他寫出《鹽》，就只借來一個(gè)異域符號(hào)，“退斯妥也夫斯基”，那效果，當(dāng)然就更好?！岸邒邏焊鶅阂矝]見過退斯妥也夫斯基。春天她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多完全沒有開花?！奔牙€很多，“匈牙利水手”之于《憂郁》，“佛羅·斯的街道”之于《婦人》，“美洲”之于《蛇衣》，幾乎見于其全部作品。此謂中國與外國之交錯(cuò)。痖弦的時(shí)態(tài)不免都有些恍惚，即以前述作品而論，近代耶，民國耶，現(xiàn)代耶，恐怕就不好辨認(rèn)。至于《巴比倫》《阿拉伯》《希

臘》《羅馬》等篇，“夢里不知身是客”，不僅有著時(shí)間上的恍惚，還有著空間上的恍惚。那就勉強(qiáng)如是概括：古代之題材，而能有現(xiàn)代之視角；現(xiàn)代之題材，而能有古代之韻味。此謂古代與現(xiàn)代之交錯(cuò)。最是《紅玉米》，堪稱神品，能兼有前述三種交錯(cuò)，而又能不泥、不隔、不羸、不贅?！靶y(tǒng)那年”的、“北方”的、當(dāng)然亦是“中國的”紅玉米，經(jīng)由詩人的移山之功，來到了“一九五八年”，可惜“南方出生的女兒” 和“凡爾哈侖”，都永遠(yuǎn)不會(huì)懂得“它掛在那兒的姿態(tài)/和它的顏色”。多重交錯(cuò)，便成復(fù)調(diào)。以是故，痖弦作品看似細(xì)致、精微、清澈而纖弱，忽而插入一個(gè)詞，就能將整個(gè)作品置于更加開闊的空間：地理、語言、文化以及歷史的空間。痖弦最好的詩，當(dāng)然還是人物詩，除了《婦人》，尚有《乞丐》《上?！贰独ち妗泛汀豆誓呈￠L》，均亦堪稱神品?！渡闲！芬呀?jīng)廣為傳誦，這里從略，且引來只有四行的《故某省長》，“鐘鳴七句時(shí)他的前額和崇高突然宣告崩潰/在由醫(yī)生那里借來的夜中/在他悲哀而富貴的皮膚底下——//合唱終止。”從這批作品可以見出，詩人能化用民謠或地方戲，甚至借鑒西洋短篇小說，來“設(shè)計(jì)”或“出演”各種人物，具有被淡化的、自嘲的、壓抑而恍惚的悲劇性，彌漫著“謹(jǐn)慎的同情心”（Circumspect Sympathy）。他寫的是敘事詩嗎？不，無論他怎樣依仗“敘事”——這是如此奇妙——他寫出的都是抒情詩。這些抒情詩，亦俗，亦雅，亦舊，亦新，亦我，亦他，俗而能雅，雅而能俗，舊而能新，新而能舊，我而能人，人而能我。這就是化境。如果說，在大陸，柏樺是最好的抒情詩人，那么在臺(tái)灣，痖弦就是最好的抒情詩人：一個(gè)如此老派而又如此新派的抒情的契訶夫。

八、碧果

那件超現(xiàn)實(shí)主義的大氅，無論入時(shí)，還是過時(shí)，碧果一穿就是幾十年。偶爾也換洗，也翻曬，還加上若干塊后現(xiàn)代主義的補(bǔ)丁。這個(gè)詩人死心眼，不拐彎，不斜視，要將先鋒進(jìn)行到底。大氅者，大衣也，亦大旗也。在這面大旗上，碧果至少插上了兩根醒目的鹙羽。一根鹙羽叫做視覺詩，一根鹙羽叫做戲劇詩。碧果的視覺詩，以《靜物》最為知名。此詩先是排出八十一個(gè)“黑的”，形成一個(gè)詞陣，繼而連續(xù)排出八十一個(gè)“白的”，又形成一個(gè)詞陣，接著寫黑與白的混淆，寫萬物均被閹割，最后乃有逆襲，“我偏偏是一只未被閹割了的抽屜”。流沙河先生曾引來《石頭記》中的妙文揶揄此詩。卻說史湘云小姐對(duì)翠縷丫鬟講論“陰陽”，后者發(fā)懵，就反問前者，“這么說起來，從古至今，開天辟地，都是些陰陽了？”流沙河直接套用翠縷這句話，卻把“陰陽”，換成“黑白”，要來反問碧果。碧果卻撿了個(gè)大便宜，因?yàn)槭废嬖圃趺创鸫淇|，他就可以怎么答流沙河。這里不再絮引，讀者可自行參讀該書第三十一回。《靜物》并非“能指”（Signifiant）或圖像游戲，其中深意，不可小覷。后來的臺(tái)灣視覺詩，頗得碧果開悟，陳黎《戰(zhàn)爭交響曲》甚至青出于藍(lán)——這是閑話不提。至于碧果的戲劇詩，卻是個(gè)很大很復(fù)雜的話題。碧果是詩人，也是戲劇家——莎士比亞（William Shakespeare）也有這樣的雙重身份。戲劇家身份如何涂改了詩人身份，戲劇如何涂改了詩，碧果都寫出了什么樣的詩劇或劇詩，可以參讀《僵局》《在一個(gè)恍然大悟的瞬間》《牙醫(yī)診療室》和《杏花饅頭》。詩人每每在題下注明，這些作品就是“獨(dú)幕劇”、“草本”、“詩劇”或“分鏡頭電影腳本”。碧果還寫有一組短詩，共有數(shù)十首，沒有總題，或可稱為《二大爺外傳》，像是每集都講個(gè)小故事的電視系列劇?！岸鬆敗保岸竽铩?，還有“二嫚”，在碧果的短詩和戲劇詩里面亂竄，詩人——擁有全知視角——卻獨(dú)坐觀眾席久矣。除了戲劇詩，碧果還寫有大量的泛戲劇詩。這些作品每每提醒我們，天地就是舞臺(tái)，你我皆為演員，人生無非劇情，詩人呢，或是主角或是配角或是導(dǎo)演或是看客。戲劇學(xué)語碼，大量替換了日常敘事學(xué)語碼。寫詩恰如說戲，讀詩無妨入戲?？蓞⒆x《梯子》《前邊奔跑的是誘我們向前奔跑的生活》《一九八三》《椅子或者瓶子》《河的變奏》和《哲學(xué)魚》。碧果的戲劇詩，用的都是“他-他”結(jié)構(gòu)；泛戲劇詩，用的卻是“他-我”或“我-我”結(jié)構(gòu)?！按宋摇币酝?，尚有“幻我”、“異我”、“反我”或“非我”，于是不得不有矛盾、沖突與和解?？蓞⒆x《形象》《一尊肉身》《關(guān)于門，關(guān)于我和我的門》《蛹之夢》《超現(xiàn)實(shí)的一天》和《看花》?！拔摇币酝?，尚有“他”和“萬物”，于是不得不有矛盾、沖突與和解。可參讀《逃逸》《當(dāng)我走出家門前的紅磚小巷之后》《孟冬冥思》《養(yǎng)鳥的》《魚的誕生》和《陽光把戲》。最后都是和解。何以見得？因?yàn)榈搅俗詈?，“我”與“魚”交換了形體和身份，與“山”交換了形體和身份，與“鳥”、“樹”、“花”或“蜥蜴”也交換了形體和身份。再?zèng)]有干戈，只剩下玉帛：“一尾生羽長鱗的/自己”。論及碧果這個(gè)尤為重要的特征，不免再次提及莎士比亞。哈姆雷特的奇怪的陳述句，“一個(gè)國王可以在一個(gè)乞丐的臟腑里來一番巡禮呢”，以及奇怪的反問句，“亞歷山大的高貴的尸體不就是塞在酒桶口上的泥土”，已然提前道出了碧果胸中的千萬部變形記。碧果的變形記，關(guān)乎無常，乃是莎士比亞——而非卡夫卡（Franz Kafka）——的變形記?！案窭锔郀枴に_姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上，變成了一只巨大的甲蟲”，這是卡夫卡的變形記，不涉無常，而道出了“異化”的困境?？ǚ蚩ǖ淖冃斡?，乃是悲??；碧果的變形記，乃是悲喜劇?！拔枧_(tái)上虛懸的那件外衣”，是悲劇，還是喜劇，這要看悟性。由此可以見出，在碧果這里，禪已經(jīng)打破了超現(xiàn)實(shí)主義的單調(diào)，與此同時(shí)，也加深了后者的寂靜。

九、鄭愁予

從楚人屈原，漢人司馬相如，唐人皮日休，宋人辛棄疾，到清人方文，均曾在其詩賦里寫到“愁予”?！坝琛闭?，非“余”也，非“吾”也，猶“憂”也，故而“愁予”乃是同義復(fù)詞而非動(dòng)賓短語——姜亮夫先生堅(jiān)持這樣來理解。也只有這樣來理解，辛棄疾的名句，“江晚正愁予，山深聞鷓鴣”，才算得上是工穩(wěn)的對(duì)仗。如此開篇，并非跑馬，因?yàn)樾翖壖驳拿洌尤痪_地預(yù)言了鄭愁予在生活和寫作上的地理學(xué)。1949年，鄭愁予舟抵臺(tái)灣，1958年，供職基隆港務(wù)局，1963年，兼職青年登山協(xié)會(huì)。詩人進(jìn)則游目大海，退則躡足高山，其間所為，大海之詩則愁予，高山之詩則忘我，大海之詩則入世，高山之詩則出世也。來讀鄭愁予的大海之詩，水手也罷，船長也罷，熱帶也罷，海灣也罷，島嶼也罷，林叢也罷，花蜜也罷，亦實(shí)，亦虛，亦具象，亦隱喻，每每令人想入非非。這套關(guān)于“航行”的“能指”（Signifiant）系統(tǒng)，經(jīng)鄭愁予點(diǎn)化，忽而變成關(guān)于“情愛”的“所指”（Signifié）系統(tǒng)?！澳阌泻Ｉ系恼淦嫣嗔恕?。詩人手段高，貍貓，比太子還俊俏。水手和船長，是陽性的，主動(dòng)的，破開了波浪；熱帶、海灣、島嶼、林叢和花蜜，則是陰性的，被動(dòng)的，捂住了裙裾。“如霧起時(shí)，/敲叮叮的耳環(huán)在濃密的發(fā)叢找航路；/用最細(xì)最細(xì)的噓息，吹開睫毛引燈塔的光”?？蓞⒆x《如霧起時(shí)》《小小的島》《船長的獨(dú)步》《貝勒維爾》和《水手刀》。鄭愁予的大海之詩，大都完成于五十年代前期；而其高山之詩，大都完成于六十年代前期。從“江晚”到“山深”，從主體的“愁予”到作為純客體的“鷓鴣”，辛棄疾只用了十個(gè)字，鄭愁予卻用了十個(gè)春秋。自1957年開始，鄭愁予先后結(jié)識(shí)多座高山：志佳陽大山，南湖大山，大霸尖山，玉山，大屯山，還有大武山。出世，忘我，則沒有辛棄疾，只有鷓鴣，也沒有鄭愁予，只有啄木鳥、蜂鳥、白鶴、浮鳧和白云?！皯倬佑诖说脑贫鋫儯胧菫榱藧壑荷降哪瑢?duì)——/彼此相忘地默對(duì)在風(fēng)里，雨里，彩虹里”?？蓞⒆x《云海居》《卑亞南蕃社》《北峰上》《努努噶里臺(tái)》《霸上印象》和《雨神》。大海之詩纏綿得厚了臉，熱烈得過了頭；高山之詩則澹泊得丟了心，超越得走了神。奈何萬千讀者，只欲做俗人，不欲做高人，每每傳誦大海之詩而閑置高山之詩也。鄭愁予的這些作品，無論寫山寫海，均堪稱婉約派，時(shí)人名之“愁予風(fēng)”。愁予風(fēng)的最佳代表，卻無涉山海，乃是一闋人見人愛花見花開的閨怨詞，對(duì)，說的就是《錯(cuò)誤》：“我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花開落/東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛/你的心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不響，三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉緊掩//我達(dá)達(dá)的馬蹄是個(gè)美麗的錯(cuò)誤/我不是歸人，是個(gè)過客”?？梢娝^愁予風(fēng)，既有漢語之舊，舊而能新；亦有古典之熟，熟而能生。活水來自哪里？非生也，非熟也，非新也，非舊也，定然來自生與熟的夾縫，新與舊的間隙，來自胎與釉的依違?？芍钣栾L(fēng)乃是中國風(fēng)，甚至乃是中國風(fēng)的平方或立方?！跺e(cuò)誤》以外，還可參讀《天窗》和《情婦》。然則，在各種場合，鄭愁予均否認(rèn)其為婉約派，亦未自供其為隱逸派。詩人或認(rèn)為：其在兒女以外，亦能寫風(fēng)云，山水以外，亦能寫仁俠。風(fēng)云之詩，可以勉強(qiáng)例舉《邊塞組曲》和《燕云集》；仁俠之詩，可以直接例舉《衣缽》《秋盛，駐足布朗街西坡》和《山間偶遇》——這三件作品還不到深入研究的時(shí)候，筆者只欲說明，前一件作品完成于臺(tái)灣，后兩件作品完成于美國?？疾爨嵆钣杪暮?，其于1965年暫歇詩筆，1968年移居美國，1979年重燃詩情。故而至少有兩個(gè)鄭愁予：臺(tái)灣鄭愁予，美國鄭愁予。臺(tái)灣鄭愁予以詩織錦，直追李義山與溫飛卿；美國鄭愁予靈性漸泯，理性漸滋，去肉而存骨，完成了若干仁俠之詩，亦完成了若干枯禪之詩，好比打了很大折扣的杜工部或王摩詰。鄭愁予的高山之詩，已觸禪機(jī)，不料終成大端于愛荷華大學(xué)和耶魯大學(xué)。詩人自謂頗有“至誠心”，頗有“深心”，獨(dú)缺“回向發(fā)愿心”，還是不免落于小乘。末了，如果非要在這里測試“思想性”這個(gè)指標(biāo)，那么臺(tái)灣鄭愁予會(huì)被扣分，美國鄭愁予會(huì)被加分，那又怎么樣，后者免不了遠(yuǎn)遜于前者的總分。思想之于詩，性情之于詩，孰輕孰重誰能教我？

十、夏宇

世人但知李格弟和童大龍，不知夏宇。李格弟和童大龍乃是臺(tái)灣詞壇高手，所作堪稱“純金打造”，每為李麗芬、王祖賢、張艾嘉、薛岳、庾澄慶、趙傳、陳珊妮、齊氏姐弟、蘇打綠、王菲、蔡依林、蕭敬騰等藝人傳唱。實(shí)則，詞人李格弟，詞人童大龍，都是女詩人夏宇。有點(diǎn)吃驚吧？夏宇的詩，從初稿，到改稿，從發(fā)生，到傳播，充滿了行為和裝置的花樣。詩作為行為和裝置，已經(jīng)過程化，動(dòng)態(tài)化，也就是說，漢字，數(shù)字，外文，字體，字號(hào)，不斷組合、推倒和重寫，或能臨時(shí)落腳于一個(gè)剪貼本，一本毛邊書，要裁開才能讀，而讀到的不過是正在成形的意義或無意義漩渦——天知道這個(gè)漩渦當(dāng)何去何從？她常把一首詩改成另外一首詩，還能把志在悲傷的詩——比如《乘噴射機(jī)離去》——改成身首異處的好玩的詩。這樣，詩已經(jīng)成為動(dòng)態(tài)藝術(shù)，兩者共有的拋物線，陌生，另類，童心未泯，充滿興奮感，出乎我們的意料，每每也出乎她自己的意料。她會(huì)說：這就對(duì)了。詩人的另外一個(gè)習(xí)慣，則是可以同時(shí)寫多首詩，其目的，是為了求得“此首”和“他首”的相異，甚至，求得初衷之外的“他他首”。詩就是亡羊補(bǔ)牢，詩人卻很糊涂，因?yàn)樗粫缘?，詩是羊，還是牢。單從發(fā)生學(xué)和傳播學(xué)的角度來看，夏宇，試圖——并且已經(jīng)——求得了自己的特征，這個(gè)特征，開了風(fēng)氣，將詩人顯著地區(qū)別于此前幾代臺(tái)灣詩人。她的《也是情婦》，是對(duì)鄭愁予《情婦》的“parody”——這個(gè)術(shù)語，大陸通譯為“戲擬”，臺(tái)灣常譯為“嘲弄模擬”。很多詩人都干過這種事，比如，韓東《有關(guān)大雁塔》之于楊煉《大雁塔》。戲擬也罷，嘲弄模擬也罷，并非故意，而是因?yàn)樾碌膽B(tài)度——主要是生活態(tài)度——誠然已經(jīng)出現(xiàn)。鄭愁予的愛情，也許在夏宇看來，唯美到作偽，古典到忍俊不禁，所以她愿意把“情”藏得更深，而示人以調(diào)皮，示人以搗蛋，示人以假不正經(jīng)。戲擬詩都是后設(shè)詩，加上游戲詩，各種花樣，就有人說她是后現(xiàn)代主義，彼時(shí)，她就笑了，說，不能苛求批評(píng)家，只能苛求自己的寫作。其實(shí)，后設(shè)詩她寫得少，名作《疲于抒情后的抒情方式》《魚罐頭》《開瓶器》和《腹語術(shù)》，也能假冷，也能假不正經(jīng)，卻都不是后設(shè)詩，至少，都不是明顯的后設(shè)詩。詩人也能嚴(yán)肅：《甜蜜的復(fù)仇》，失戀詩，嚴(yán)肅到令人心酸；《野餐》，祭父詩，嚴(yán)肅到令人心痛。夏宇敏感于女性的角色局限，其多數(shù)作品，都持有或隱或顯的女性中心論，她甚至不平于沒有女性“專用”的臟話。此種女性中心論的熱辣，并非來自短兵相接，而是來自揶揄，對(duì)父權(quán)傳統(tǒng)和男性中心論的揶揄。可參讀《一般見識(shí)》。夏宇的詩乃是直覺的產(chǎn)物，靈感的產(chǎn)物，孤傲，冷凝，機(jī)智，偽甜蜜，電光石火，具有奇妙的速凍性，又能冒出“暗示的輕煙”。她畢業(yè)于藝專影劇科，為詩每有戲劇性場景，好用對(duì)白與獨(dú)白，又頗能切斷詞法及句法之顯在邏輯，求得字與字的額外的相撞。她稱之為“以暴制暴”。詩人曾有憶及，在遛狗時(shí)，她撿到一個(gè)小盒子，裝檳榔的，“覺得冶艷極，而又亡命感”，不免心有戚戚，實(shí)則，她的詩，正是如此這般的“紅唇檳榔”。