郭 新

目前，國內很多音樂院校已開設了學習現(xiàn)代音樂技法的課程。在課程教材方面，國外此類課程的教材很多，有些經典而有影響力的教材也已被譯成中文，可供選擇與借鑒。同時，國內學者也編寫出版了不少同類的教材?？梢哉f，供參考的教學資料已經比較豐富了。那么，為本科階段學生開設兩個學期的《現(xiàn)代音樂技法與分析》課程，怎樣設置才能夠使學生對現(xiàn)代音樂技法有相對全面的認識，并且比較清楚地了解到各項技法運用的作曲思維傳承關系，從而盡可能牢固地掌握所學習的技法和相應的分析方法，是做為教師的筆者自2008學年接任這門課以來一直在考慮和研究的課題。

在開始兩輪的授課中，曾經嘗試過遵循某些教科書的安排，或根據(jù)自己學習時所修此類課程的實際經驗，按照技法分類講授。仔細回顧總結后，發(fā)現(xiàn)這樣的設置傾向于更關注各個具體作品中的寫作技法，對作品選擇也沒有特別限定，缺乏從宏觀上對歷史發(fā)展時期和各技法流派在作曲思維傳承關系的概括，使整體教學不夠系統(tǒng)化。因此，筆者調整了課程設置，先將所講技法的作品限定在西方歐美國家，然后，把兩個學期的課程改成以第二次世界大戰(zhàn)結束的1945年為界，第一學期涉及的作品在1890年至1945年之間，第二學期由1945年往后至今。如此安排，便是希望能夠將兩個不同時間段內的西方主要作曲思維傳承與技法發(fā)展的線索梳理得相對清晰一些。

至于對西方現(xiàn)代音樂技法的學習，比較容易納入教學的是一些在作曲思維和技法比較成熟的風格流派，因為這方面技術關注的人比較多，研究歸納得比較系統(tǒng)。例如，新維也納樂派的自由無調性與十二音序列技法，亨德米特泛音列理論及其寫作技法，梅西安有限移位調式和附加節(jié)奏，巴托克軸心體系和黃金分割比例結構，等等。另外，二戰(zhàn)后一些探索音色音響、非常規(guī)器樂演奏法與聲樂演唱法、運用數(shù)字結構樂曲的技法，也得到比較集中的關注，如里蓋蒂、貝里奧、施特克豪森、凱奇、潘德列茨基、克拉姆和魯托斯拉夫斯基等歐美作曲家所做的嘗試。這部分技法種類和方法繁多，而且使用的個性化很強，雖然較難就此梳理傳承脈絡，也能通過各作曲家的代表性作品及他們本人對樂曲結構或樂器演奏法、人聲演唱法的要求和非常詳盡的說明，了解和學習到技法。

然而，對于在“世紀之交”至二戰(zhàn)結束這段時期的非德奧體系作曲家，如法國的德彪西、薩蒂、拉威爾、米約，俄國的斯克里亞賓、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇，波蘭的席曼諾夫斯基等，他們風格流派、技法以及作曲思維的傳承關系，卻普遍顯得不夠了解。雖然很多學生會比較熟悉個別作曲家及其作品，但對這類作品的分析往往還是采用與德奧作曲思維相同的觀察角度和表述方式。這樣的分析，當然是能夠注意到一些音樂表層技法現(xiàn)象，但卻不能解釋清楚這些作曲家是借鑒和繼承了前人什么樣的寫作思維與藝術遺產后，怎樣從不同方向擺脫當時歐洲占統(tǒng)治地位的德奧體系晚期浪漫派思維，逐漸走向現(xiàn)代音樂這一過程。如此重要的環(huán)節(jié)，在教學中是不應該被忽略的。

為此，筆者嘗試著為第一學期課程制作了概括作曲思維發(fā)展線索的三張圖，在分析具體作品之前講解。本文便是對這三張圖表內容的闡述，其目的是通過梳理針對1890—1945年承前啟后的100年間（1850—1950）作曲思維及其代表人物之間的傳承關系，使同學們對課程所選作曲家及其寫作思維與技法的來龍去脈有個粗略的整體認識。

一、德奧體系作曲思維的傳承關系

第一張圖是關于德奧體系作曲思維的傳承關系，這是音樂專業(yè)學生普遍都比較熟悉的一條發(fā)展線索。之所以熟悉，是因為自巴洛克后期起，巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松、舒曼、勃拉姆斯等等一系列德奧作曲家創(chuàng)作實踐和作品傳播的影響力，已使德奧傳統(tǒng)的作曲思維在歐洲音樂界占主流位置。而德奧體系作曲思維的核心，便是將注意力主要集中在音高領域，以調性布局與和聲功能序進為基礎，探索主題、動機及整體結構的邏輯性發(fā)展和統(tǒng)一，由音樂傳達出嚴謹?shù)乃急嫘约爸蟾⒅氐膫€人情感宣泄是其突出特征。另外，體系的界定并非僅局限于德奧本國人士，其它國家采用此思維方式創(chuàng)作的作曲家，也可歸入這個體系。至浪漫中后期，這個體系主要在寫作體裁與表現(xiàn)方式方面，漸漸分化出激進與保守兩大派別。圖1中按激進與保守分成左右兩個陣營，橫向平行排列的人物基本上為同一代人，縱向排列的則是不同代人物，用帶箭頭連線表示作曲家之間的傳承關系。

處于圖1左邊激進派欄中頂層的李斯特（1811—1886）并非德國人，其從藝與創(chuàng)作經歷也相對豐富多樣。他出生于匈牙利德語地區(qū)，10歲跟父母遷居維也納，隨車爾尼學鋼琴，兩年后又遷居巴黎。他青年時代是以鋼琴家的身份在歐洲各國巡回演出，19世紀中葉定居于德國的魏瑪（該城市為當時歐洲的文化中心），更專注于作曲。把他與德國作曲家瓦格納（1813—1883）放在一起，是因為他們是“新德國樂派”的主要倡導者，他們的寫作代表了當時激進派，與萊比錫音樂學院勃拉姆斯（1833—1897）為代表堅持寫純音樂（無標題音樂）的保守派（學院派）相對立。

李斯特主張和支持藝術領域的革新，為追求新的音樂效果而有意識地打破傳統(tǒng)標準。他在音樂體裁方面的最大貢獻是標題音樂和交響詩，從法國柏遼茲那里吸收了“固定樂思”的手法，用作主導動機貫穿。他是從和聲上逐漸走出德奧體系傳統(tǒng)思維的，他采用八度內均分的方式，以音程循環(huán)、等距離移位模式、平行和聲等手段，脫離功能和聲的思路，發(fā)展自由轉調，以此組織樂曲結構內的調性布局及和聲序進。李斯特的這些手法，都成為20世紀新技法的萌芽。①石磊：《繼承求新之路的探索者——李斯特的和聲技法研究》，中央音樂學院博士學位論文，2014年，RichardBass，“Liszt’s Un Sospiro:An Experiment in Symmetrical Octave-Partitions”,,32,1992,pp.1-22，等等。另外，由于李斯特本人的匈牙利祖籍和在法國的長期居住，使他的音樂思維中還有非德奧體系的另一方面，在圖2會再次提到。

圖1 德奧體系作曲家的傳承關系

瓦格納則是承接莫扎特歌劇傳統(tǒng)，但改革成中世紀神話和象征主義的樂劇，使音樂為戲劇服務，常用無終旋律和主導動機貫穿。在功能和聲體系內，運用強拍外音、延留音、附屬和弦、半音化和聲、推遲完全終止式等手法瓦解調性，使德奧體系的功能和聲發(fā)展走向盡頭?？梢哉f，李斯特和瓦格納兩人是從兩個方向使大小調體系功能和聲走向瓦解。他們所寫的音樂，是典型的浪漫主義中后期風格，管弦樂隊色彩豐富，音響氣勢宏大，音樂性質都相對厚重，并體現(xiàn)出純粹男性意志堅定、豪邁而不懼風險、勇于鉆研探索的精神氣質。

他們的直接傳承人理查·斯特勞斯（1864—1949），是瓦格納后的德國浪漫派晚期最后一位重要作曲家。他跟彪羅學指揮，以李斯特和瓦格納的作品為榜樣來表達音樂。他常寫的音樂體裁是標題性和故事性的交響詩和交響曲，1900年以后寫歌劇和樂隊伴奏的藝術歌曲，在宏大氣魄方面繼承了李斯特和瓦格納的傳統(tǒng)。他早期關注古典音樂形式，以海頓、莫扎特、貝多芬和勃拉姆斯的寫作為范本，也具有極其卓越的對位寫作能力，從而使得他幾乎所有作品的織體都相當復雜。

在圖1右邊保守派欄中的頂層，是德國作曲家勃拉姆斯（1833—1897），他被稱為德國古典主義最后的一位作曲家，因為他堅持走純音樂寫作道路，通過音樂動機或主題的邏輯性展開，寫出富有哲理性的無標題交響曲、室內樂及器樂獨奏曲。因此，他在體裁和音樂表現(xiàn)方面的寫作思維是激進派明確反對的。然而，后輩的勛伯格（1874—1951）卻從他在主題呈示寫作中融入多種具有展開功能的手法，使主題結構散化的這種現(xiàn)象，悟出了對音程結構的各種變化處理，能夠起到在脫離和聲基礎控制后，仍保持音樂整體有組織、有邏輯性地統(tǒng)一的道理。憑此，便成為勛伯格走出調性束縛，發(fā)明十二音體系、但仍保持音樂有邏輯性地發(fā)展、整體結構嚴謹且高度統(tǒng)一的重要動因。所以，在勛伯格眼中，勃拉姆斯在主題寫作方面的思維并非保守，而是激進的。②[奧]勛伯格：“Brahms the Progressive”，阿諾德·勛伯格：《風格與創(chuàng)意》（ ），茅于潤譯，上海：上海音樂出版社2011年版。

與勃拉姆斯并列的、出生于奧地利的布魯克納（1824—1896）以及他學生輩的馬勒（1860—1911），他們在使樂隊寫作成為宏偉的音響建筑方面，都受瓦格納的影響。不過，在音樂理念和寫作體裁上與瓦格納有所區(qū)別，他們寫作的體裁大多是屬于無標題音樂的交響曲，與勃拉姆斯類似。布魯克納是維也納大學教授，天主教徒，因此他的交響樂多為宗教內容，是奧地利教會音樂的典范，描寫精神世界的無標題音樂。他寫作具有貝多芬和舒伯特的技巧，1881年的第四交響曲和聲大膽，對位音響，這樣的做法實際上在給勛伯格開路。馬勒修過布魯克納講授的課程，發(fā)展了維也納古典交響樂傳統(tǒng)和管弦樂伴奏的藝術歌曲，樂隊規(guī)模龐大。其交響曲被視為現(xiàn)代音樂的海頓，其旋律接近無調性，他以廣泛的興趣所做的各種探索，成為德奧傳統(tǒng)和早期現(xiàn)代派之間承前啟后的橋梁。

圖1中的代表激進與保守兩派向下一輩的傳承線箭頭，都指向了第三層的勛伯格，說明德奧體系這兩方面的創(chuàng)作與思維都對勛伯格音樂有所影響。勛伯格的創(chuàng)作開始于晚期浪漫派，其音樂的情感宣泄，形式上的宏大，標題音樂的體裁，體現(xiàn)出瓦格納與理查·斯特勞斯的直接影響。他的作品經理查·斯特勞斯推薦獲獎后，得以入教職。他與馬勒是相對親密的好友，受馬勒旋律寫作影響走向無調性，兩人在藝術理念上也有相通之處。同時，馬勒作為指揮家，演奏了很多勛伯格的作品。勛伯格20世紀初在柏林和維也納任教，在1920—1925年間，發(fā)明和形成了十二音體系作曲技法。此種技法雖然擺脫了調性與和聲的控制，但仍是以短小動機（或細胞）的各種變形，有邏輯地組織成統(tǒng)一整體的寫作思維。這也是以新的形式體現(xiàn)出德奧體系作曲思維的傳統(tǒng)。

圖1下半部分的傳承線箭頭，以勛伯格為中心，輻射性地向下方兩層擴散。勛伯格的直接傳承人是貝爾格（1885—1935）和威伯恩（1883—1945），貝爾格早期音樂風格受馬勒和勛伯格影響，十二音作品暗含調性感。威伯恩早期音樂風格也受馬勒影響，晚期除使用十二音技法外，點描是其寫作特征之一。他的很多創(chuàng)作嘗試被后輩進一步發(fā)展，如整體序列主義音樂。為了與18世紀維也納古典主義相對應，出生在維也納的勛伯格、貝爾格和威伯恩被稱為“新維爾納樂派”。十二音技法的作曲思維還影響了下一代很多非德奧作曲家，如圖1中第五層所列出意大利的達拉皮科拉、美國的克勞夫德和巴比特，蘇聯(lián)的肖斯塔科維奇。

達拉皮科拉（Luigi Dallapiccola， 1904—1975）是第一位采用十二音技法創(chuàng)作的意大利作曲家，其音樂抒情性和政治性突出，并善于將十二音音列與自然音階、半音階融合。露絲·克勞夫德（Ruth Crawford，1901—1953）是在1930年代初，第一位將序列技術從音高擴展到其它結構因素的美國女作曲家，她的不協(xié)和對位理念被考威爾等作曲家使用。美國作曲家及理論家巴比特（1916—2011）發(fā)展了勛伯格十二音音列設計中的結緣性思維，并于1947年首次寫出他的整體序列作品。

蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇（1906—1975），雖然于1919年進入以發(fā)展俄羅斯民族主義音樂為宗旨的圣彼得堡音樂學院，但彼得堡學派的傳統(tǒng)卻沒有在他作品中留下太多痕跡③[俄]阿·亞·卡拉廖夫：《普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇對配器的對立態(tài)度》，王愫怡譯、郭偉國校，《中央音樂學院學報》2014年第2期，第19頁。。他接受的還是歐洲古典主義音樂教育，繼承了德奧體系寫作交響曲、弦樂四重奏、協(xié)奏曲等無標題音樂的傳統(tǒng)，作品音樂中突出哲理與思辨性，他學生時代寫的《第一交響曲》在歐洲上演后，得到了西方的廣泛贊譽。他在圣彼得堡音樂學院學習期間，對勛伯格、亨德米特等德奧思維的音樂感興趣，自己的寫作也傾向現(xiàn)代潮流。但他雖用不協(xié)和音響，也偶爾有無調性，卻從不用十二音體系，他的音樂還是植根于傳統(tǒng)的調性音樂中。

圖1中同在第四層的匈牙利作曲家巴托克（1881—1945），雖不在以勛伯格為中心的直接傳承圈內，也與德奧體系寫作思維有傳承關系。他早期音樂風格受勃拉姆斯、李斯特和理查·斯特勞斯的影響，屬晚期浪漫派，以交響詩《科巴特》（1903）為代表。另外，在弦樂四重奏的寫作上，其音樂結構方式與主題動機發(fā)展的思維延續(xù)了貝多芬的傳統(tǒng)，也受到勛伯格學生貝爾格弦樂四重奏寫作的影響，如分層快速疊加類似非調性、幾乎不重復的十二個音。當然，他所受的影響不僅僅來自德奧體系，其他的影響會在第二張圖中說明。

與巴托克同在第四層，在傳承關系上相對獨立的是德國作曲家亨德米特（1895—1963），他比勛伯格、巴托克和斯特拉文斯基都年輕，也反對感情夸張沖動的晚期浪漫主義風格。他的創(chuàng)作思維也是德奧體系的，而且將巴赫及巴洛克風格的復調音樂思維融入到現(xiàn)代音樂風格中。他雖然背離了傳統(tǒng)的大、小調，卻又不趨向于無調性與十二音體系，而是系統(tǒng)地發(fā)展了一套合乎邏輯的新對位法。他創(chuàng)建的這套相對完整的、泛音列調性、衡量協(xié)和與不協(xié)和的作曲理論體系，同時又是一種分析方法，因此他的理論和創(chuàng)作都相對獨立。由于他始終寫調性音樂，又強調協(xié)和的音響，在現(xiàn)代音樂先鋒派中屬極端保守主義者。他的理論適合用來分析和理解他本人的作品，而在創(chuàng)作上的傳承性不強，因為按照他的理論思路寫作，就是他的風格，這不是作曲家們的創(chuàng)作追求。

從亨德米特到肖斯塔科維奇的箭頭所顯示出的傳承關系，是兩人都繼承了巴赫前奏曲與賦格的復調音樂寫作傳統(tǒng)。兩人都寫有按十二個半音排序的一整套賦格曲集，雖然亨德米特是按自己理論體系的音級順序安排，而肖斯塔科維奇是按大小調的音級順序安排，但卻都是調性音樂。

另外，由于第二次世界大戰(zhàn)的原因，圖1中的三位重要作曲家——勛伯格、巴托克和亨德米特在20世紀30—40年代都移居到美國，其創(chuàng)作思維的傳承情況會在第三張圖中進一步說明。

在圖1的傳承線索中，雖然有激進的標題音樂與保守的純音樂之分，有調性與無調性之分，也有強調龐大的樂隊、復雜的織體和厚重的音響與單純、輕薄的室內樂音響和復調性織體的區(qū)別，但作曲家們的寫作思維方式卻有著基本共同點：重視音高結構中的主要動機、音樂細胞或其它因素在音樂整體中有邏輯性的發(fā)展，也就是強調音樂要有統(tǒng)一的因素和結構。而且，音樂中都展現(xiàn)出注重秩序與凝聚力、思維嚴謹?shù)牡乱庵揪瘛?/p>

二、非德奧體系作曲思維的傳承關系

第二張圖展示了非德奧體系作曲思維的傳承關系，與德奧體系始終秉承一條思維線索的傳承不同，體現(xiàn)了發(fā)散式或交叉性的傳承或交融關系。因此，非德奧體系一詞的重點是“非”，即“不是”德奧體系，這些寫作思維和傳承關系無法統(tǒng)一到一個單獨的體系中。之所以同置于一張圖中，是因為這些傳承線索都是針對同一參照物，即從不同方面或方向抵制或反叛德奧體系作曲思維的影響。

圖2 以法國、俄國和匈牙利為主的非德奧體系傳承關系

圖2中總的傳承線索，基本上分為三個層次。其中頂層的人物是浪漫中后期的作曲家，對中層與下層作曲家思維是傳承關系。中層的人物，是在“世紀之交”（Fin de siècle）這個時期最重要、也是對現(xiàn)代音樂發(fā)展最有影響力的一批作曲家。他們不僅是傳承了上輩不同來源的作曲思維和風格，也在同輩之間互相交流和融合（交融關系以連線兩端都有箭頭表示），還對后輩影響巨大。至于用似迷宮般連線表示的傳承與交融關系，也還是有一定規(guī)律可循，可劃分為以中間一層人物為主的幾個相對集中的群組：1）法國內部傳統(tǒng)的傳承；2）法國與俄國之間的相互交流與融合；3）俄國內部的傳承；4）匈牙利作曲家的傳承及與其他非德奧作曲思維的交流。其中，代表傳承與交融關系最多的作曲家首推德彪西，然后拉威爾、斯特拉文斯基和巴托克。以下分述這四個傳承與交融的群組。

第一個群組，是法國音樂傳統(tǒng)的傳承。法國人民從本質上來說，是個崇尚自由民主、生性奔放外向，懂得享受生活、喜歡社交、講究紳士風度、追求感官刺激、崇尚女性的民族。法國音樂的本質與法國人性格和思維方式有密切關系，因此，法國音樂風格以氣質典雅、細膩、貴族氣十足、音色豐富、結構與表現(xiàn)手法精致為特征。音樂的音響更加抒情或更像舞曲，表現(xiàn)華麗而炫目的場面，而不具有厚重的史詩感或強烈的戲劇性。法國音樂一般不傳達關于宇宙命運的信息或作曲家的精神狀態(tài)，而更多是具有典雅、細膩和抒情的上流社會女性的氣質。要理解和欣賞這種音樂，聽眾必須對安靜的陳述、色彩的細致差別和微妙的細節(jié)有敏銳的感知。

在19世紀中葉的法國，巴黎是包括音樂、繪畫、文學、詩歌等在內的藝術中心，吸引了大批它國藝術家來此聚居，尋求發(fā)展。前面提到過的匈牙利作曲家李斯特，以及波蘭作曲家肖邦（1810—1849）和意大利作曲家羅西尼（1792—1868）也是如此。所以，肖邦鋼琴寫作風格與和聲技法不僅影響了他本國作曲家，如席曼諾夫斯基，還影響了法國的德彪西和俄國的斯克里亞賓。

福列（Garbiel Faure，1845—1924）是圣-桑（Charles Camille Saint-Sa ns，1835—1921）的鋼琴學生，1896年起任巴黎音樂學院的作曲教授，后任院長。福列精于寫作藝術歌曲、鋼琴曲和室內樂等小型體裁的作品，是學院派寫作風格的代表。他的藝術歌曲從內容到形式都具有法國精致、細膩、瀟灑、飄逸的風格特征，和聲上模糊調性、降低導音、缺乏主音的中立和弦等因素，賦予音樂以某種平衡和平靜，這正好與瓦格納音樂中情感的不安定相反。④[美]格勞特、帕利斯卡：《西方音樂史》，余志剛譯，北京：人民音樂出版社2010年版，第564-566頁。其清澈、平衡和安詳，具有“古希臘藝術的精神”，體現(xiàn)了法國傳統(tǒng)中的貴族氣質。鋼琴獨奏的沙龍作品來自門德爾松和肖邦的影響。拉威爾是福列的作曲學生，在其音樂中，也體現(xiàn)出精致、細膩、平和與安靜的方面。這樣的寫作風格在德彪西音樂中也有體現(xiàn)。

與德彪西同時代的薩蒂（ErikSatie，1866—1925）因生活環(huán)境的原因而形成獨立而怪癖的個性，選擇回溯法國中世紀音樂結構、把嚴肅的宗教音樂與流行的卡巴萊（Cabaret）歌舞音樂聯(lián)系起來的作曲方式，堅持了本國的音樂文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)出對當時以瓦格納為首的德奧主流音樂的反叛。德彪西受其創(chuàng)作態(tài)度的影響，為自己背離德奧體系的創(chuàng)作找到出路，創(chuàng)立了印象主義學派。同時，拉威爾也受到了薩蒂新奇怪誕音樂思想和新創(chuàng)作的影響。屬于后一輩的法國六人團成員，尤其是米約，與薩蒂的關系密切，尊其為音樂教父。薩蒂那些音響和手法新穎的作品還引起美國作曲家約翰·凱奇的注意，進而促成薩蒂作品的專場音樂會。⑤[德]格蕾特·魏邁爾：《羅沃爾特音樂家傳記叢書——薩蒂》，湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社2003年版，第114、144-145頁。

作為這個時期中心人物的德彪西（1862—1918），童年時因家境貧窮而無法學習鋼琴，后因鄰居一位跟肖邦學習過的女士看他頗具天分，做了他的鋼琴啟蒙，使他了解到肖邦的作品、寫作技巧及音樂風格，并體現(xiàn)在他本人的鋼琴寫作中。另外，德彪西的創(chuàng)作思維，特別是和聲技法，還受到俄羅斯作曲家，特別是穆索爾斯基的影響。

第二個群組，為法國與俄國之間的交流和融合。從歷史上看，俄羅斯偉大藝術家全在19世紀崛起，也與法國文化藝術的傳播有較直接的關系。俄羅斯人的祖先可以說是維京人和斯拉夫人的后裔，是個尚武民族。維京人原是北歐丹麥的海盜，從8世紀起連續(xù)300年到歐洲大陸搶劫，后定居在英國丹麥區(qū)、法國諾曼底、意大利西西里與俄國等地，為此，祖上傳承的文化程度不高。1789年法國大革命后，拿破侖為了稱霸世界，攻占歐洲其它國家，在俄國遇到強烈抵抗，并于1812年在莫斯科被打敗。俄國由此成為反法同盟的盟主，發(fā)起全面反攻直打到巴黎。俄國服兵役的貴族子弟隨軍隊到了巴黎，首次見識到了高度文明的社會，大大開了眼界，并把法國的文化藝術帶回俄國。由此，被稱為“世界上最美麗的語言”的法語、法國貴族的“風雅”生活方式和法國上流社會的社交禮儀風行俄國貴族階層，甚至在俄國形成長達100年的俄法雙語共存的獨特現(xiàn)象。如俄國偉大詩人、現(xiàn)代文學奠基人普希金（1799—1837）原也是說法語的，寫詩也是用法語。是他生活在農村莊園的祖母要求他學習俄語，從而使普希金把俄語變成了文學和詩歌的語言。那么，俄國貴族階層常聘請法國人任家庭教師的情況也就不足為怪了。

另一方面，俄國民族樂派的音樂對法國近現(xiàn)代作曲家的影響很大很廣，這自然還是要從俄國貴族階層說起，如屬于貴族階層的梅克夫人（1831—1894）與音樂家們有廣泛的聯(lián)系，對俄法兩國的音樂傳播與相互交融起到不小的作用。她資助過俄國第一所音樂學院的創(chuàng)始人、鋼琴家尼古拉·魯賓斯坦（1835—1881）和他的鋼琴學生、作曲家柴科夫斯基（1840—1893），而且喜歡本民族作曲家穆索爾斯基（1839—1881）的音樂。梅克夫人在1881年聘請了法國的德彪西為她家的家庭鋼琴教師。因此，德彪西有機會聽到很多俄國作曲家的音樂。他從格林卡音樂中聽到全音階音響，也聽到穆索爾斯基很多作品。其歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》和聲色彩出人意料，每一個過渡，音樂都會朝不同方向發(fā)展，跟起點和終點無關。這類“過程性”創(chuàng)作推遲結局，攪亂節(jié)奏，模糊或避免音樂分段。其管弦樂《荒山之夜》節(jié)奏快，沒有德國式結構邏輯的處理。歌劇《婚事》個性化語言的起伏，使音調變化頻繁。德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》放棄傳統(tǒng)歌劇創(chuàng)作手法，將人物語言與歌唱結合的吟唱，就有穆索爾斯基的影響。⑥徐昀：《穆索爾斯基對德彪西的影響》，《音樂探索》2004年第2期，第37-38頁。八年后（1889年）在巴黎世界博覽會的音樂會上，德彪西還在里姆斯基-科薩科夫的幫助下，感受到八聲音階的使用效果后，⑦Alex Ross，“The Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century” ,Ficador Reading Group Guides,2008,p.94.將其與五聲音階、全音階及教會調式音階融合起來用于自己作品中。

德彪西注重傳統(tǒng)，但不直接引用民歌主題，偏重于汲取旋法、調式、語氣、節(jié)奏的特征性因素，與專業(yè)手段結合。他的吸收不限于法國民間音樂，除俄國民族主義音樂外，東方的五聲音階、西班牙的節(jié)奏、阿拉伯的裝飾畫、日本的浮世繪以及同時代人的藝術成就都被融進、化為了自己的風格。⑧徐昀：《穆索爾斯基對德彪西的影響》，第38頁。他與拉威爾、當時居住在巴黎的斯特拉文斯基和其他一些藝術家組成一個小組，時常交流作品和創(chuàng)作方式，互相影響，創(chuàng)作出一批探索性的、具有新思維的傳世作品。

拉威爾從里姆斯基-科薩科夫的《西班牙隨想曲》中受到啟發(fā)，而他寫的《西班牙狂想曲》又影響了里姆斯基-科薩科夫的學生斯特拉文斯基。另一方面，斯特拉文斯基雖然調侃巴托克熱衷于本民族民間音樂中汲取養(yǎng)分的做法，他自己創(chuàng)作時也同樣融進俄國民間音樂材料。⑨Alex Ross，“The Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century” ,Ficador Reading Group Guides,2008,p.94.拉威爾為穆索爾斯基《圖畫展覽會》的配器，更說明身為法國作曲家的拉威爾對這個俄國作曲家音樂及寫作思維的了解和欽佩。

第三個群組，為俄國內部的傳承。在音樂方面，19世紀初誕生了俄國本民族首位偉大作曲家格林卡。之后在世紀中葉“強力集團”的五位作曲家，也是身體力行倡導和推行民族主義的強有力人物。列于圖表2頂層的“強力集團”成員穆索爾斯基，其父親是莊園主，他本人由農奴養(yǎng)大，曾是禁衛(wèi)軍。他一生沒有進過音樂學院，沒有受過學院式的音樂教育，但在與“強力集團”其它成員交往中，形成了俄羅斯民族主義的藝術觀和自由獨立的創(chuàng)作個性。他是五人團中音樂語言最激進的一位，藝術形式大膽。肖斯塔科維奇評論穆索爾斯基的書信風格，雖然他用語古怪、不自然、枯燥，卻能說出驚人真實而新穎的思想。⑩[蘇]肖斯塔科維奇、所羅門·伏爾科夫：《肖斯塔科維奇回憶錄》，葉瓊芳譯，北京：外文出版局1981年版，第316頁。他的音樂表達也具有同樣特性。

圖2中頂層的“強力集團”中另一位作曲家里姆斯基-科薩科夫，在圣彼得堡音樂學院任教的，親自記錄民歌，配上和聲結集出版，并參與修訂格林卡的歌劇總譜。他的配器風格和對運用八聲音階的探索運用直接影響到他的私人學生斯特拉文斯基，在后者的《火鳥》和《春之祭》中體現(xiàn)出來。斯特拉文斯基和就學于圣彼得堡音樂學院的普羅科菲耶夫，兩人的早期作品都在尋找屬于個人的、新的音樂語言。同時，兩人的創(chuàng)作使他們對彼此的音樂很感興趣，并互相關注。?[俄]阿·亞·卡拉廖夫：《普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇對配器的對立態(tài)度》，王愫怡譯、郭偉國校，第19頁。

比普羅科菲耶夫晚10年進入圣彼得堡音樂學院的肖斯塔科維奇，也受到“彼得堡學派”注重發(fā)展俄羅斯民族音樂的熏陶。肖斯塔科維奇跟隨里姆斯基-科薩科夫的學生（女婿）學習作曲，對強力集團中的鮑羅廷和穆索爾斯基的音樂才能很是欽佩，也從斯特拉文斯基的作品中學到很多。他研究出斯特拉文斯基對音樂作用的想法是歐化的，主要是法國式的，并認為斯氏結構像施工架那樣外露，缺乏交融、缺乏自然的過渡，這樣明顯的分野使聽眾比較好理解。?[蘇]肖斯塔科維奇、所羅門·伏爾科夫：《肖斯塔科維奇回憶錄》，第77-78頁。

普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇在學習和創(chuàng)作過程中，都接觸到法國同時代如薩蒂、德彪西、拉威爾等作曲家的作品，雖然對他們某些技法，如德彪西的配器品味、拉威爾的樂曲構架等，有較高評價，但在寫作思維上并沒有太多共鳴點。相反，他們都更傾向于德奧體系的寫作思維，這從他們寫的交響曲、協(xié)奏曲等大型作品的結構與發(fā)展手法上，可以得到印證。

位于在圖2中層、與德彪西、拉威爾和斯特拉文斯基具有同等影響力的斯克里亞賓（1872—1915），是個相對獨立、風格上偏國際化的俄國作曲家。他在莫斯科音樂學院就讀期間，上鋼琴和作曲兩個專業(yè)。他手小夠不著八度，因作曲觀念上與教授有沖突，畢業(yè)時教授不簽字，因此沒有拿到作曲的學位，只拿到鋼琴學位。但是，他所寫的e小調賦格卻成為該院多年的必學曲目。斯克里亞賓的鋼琴作品很多，早期作品似肖邦風格和晚期浪漫派，中晚期用非常規(guī)和聲與織體，其風格衍變從十首鋼琴奏鳴曲中展現(xiàn)出來，最后五首沒有使用調號，很多段落聽上去為無調性的，調性的統(tǒng)一幾乎被和聲的統(tǒng)一所取代。對斯克里亞賓的研究被外界長期忽略，直到20世紀80年代以后才得到重視。美國學者認為如果斯克里亞賓能活得比43歲更長一些，他就能先于新維也納樂派的十二音體系，使莫斯科成為無調性音樂的中心。?此觀點來自筆者1997年在美國康涅狄格州立大學修《20世紀音樂的理論和分析》課時的課程筆記，體現(xiàn)出當時美國音樂理論學者對研究斯克里亞賓音樂的一種看法。他的鋼琴寫作思維影響或啟發(fā)了席曼諾夫斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇和露絲·克勞夫德。

第四個群組，是匈牙利作曲家的傳承及與其他非德奧作曲思維的交流。置于圖2頂層的、祖籍匈牙利的李斯特，以19首匈牙利狂想曲體現(xiàn)匈牙利民族特點，為后來民族樂派的先聲。前面提到過的運用八度內均分，并由此發(fā)明人工音階的思維，給非德奧體系作曲家以啟發(fā)。巴托克也繼承了李斯特這方面的做法，更是以親自采集的東歐包括匈牙利在內很多國家的民間傳統(tǒng)曲調為基礎創(chuàng)作，并受民間音樂啟示在和聲上有創(chuàng)新，漸漸開創(chuàng)出屬于自己的寫作風格，兼具原始主義和新民族主義風格。他在歐洲巡演的過程中，接觸過德彪西作品，吸收了其中的技法與寫作思路。巴托克與李斯特一樣，也是一位優(yōu)秀的鋼琴演奏家，他在演奏方面為表現(xiàn)粗獷的民風，使用敲擊性的打擊樂效果，成為現(xiàn)代音樂演奏技法的一個重要方面。

圖2中位于下層的、被譽為波蘭現(xiàn)代音樂之父席曼諾夫斯基（1882—1937），所受影響是多方面的，但主要來自非德奧體系的作曲家們。肖邦和斯克里亞賓的鋼琴音樂風格影響席曼諾夫斯基的早期作品風格，他中期作品的風格吸收了很多德彪西和斯特拉文斯基的表現(xiàn)手法。他晚期作品將現(xiàn)代音樂技法與波蘭民族音樂融為一體。?本文采用潘瀾對席曼諾夫斯基創(chuàng)作分期的確定方式，見她的博士論文“席曼諾夫斯基音樂風格的演變軌跡研究”，中央音樂學院博士學位論文，2010年，第155頁。

圖2中的傳承線索，是從不同思維方向逐漸脫離德奧體系傳統(tǒng)影響的，探索了音階體系、和弦結構、音樂結構組織、音色音響等多方面的音樂構成因素。而且，即便是對看上去相同的音樂因素，也可能有不同的來源。比如說八聲音階，德彪西、斯克里亞賓、巴托克、斯特拉文斯基、米約，都以此音階為重要音高結構因素，而此音階的構成來源卻很不相同。巴托克的八聲音階，是由兩個相差三全音的調式四音列相接而成，斯特拉文斯基的八聲音階，是以減七和弦中的每一個結構音為基礎音，再構成下行調式級進四音列，去除共同音后形成的。斯克里亞賓的八聲音階，是有調性的，也就是音級之間是有等級區(qū)別的，在使用上也是常作為控制整曲的音階體系；而德彪西的八聲音階，常與五聲音階、全音階和其他調式音階混用、或者在以上各種音階的轉換中，突出其半音與全音交替排列的特征而凸顯出來的，并非作為一種獨立的音高材料而控制整首音樂作品。再如，和弦結構雖然還是以三度疊置為主（也有四、五度結構的嘗試），但和聲序進卻是反功能序進的思維，由此導致了音樂結構不似德奧體系式的邏輯嚴謹。正是由于這些新的音樂材料的使用和來源不統(tǒng)一，音樂結構的反邏輯性發(fā)展，才構成了非德奧體系作曲家們的作品豐富多彩，又無法像德奧體系作曲家作品那樣，可以從一種分析思維方式入手，進而解釋清楚作品寫作思維。也正是因為這樣，在分析非德奧作曲家作品之前，了解清楚他們創(chuàng)作思維和技法的來源與傳承關系，才更為必要。

三、歐洲與美國作曲家作曲思維的傳承關系

第三張圖雖然也是非德奧體系作曲思維的傳承線索，但在總的時間上比第二張圖表要晚，為第一次世界大戰(zhàn)后至第二次世界大戰(zhàn)結束的1920—1950年。圖表中分為上下兩個都與美國有聯(lián)系的版塊：上方是一戰(zhàn)后至二戰(zhàn)期間的法國作曲家與對美國第一代專業(yè)作曲家的教育，下方是移民作曲家及美國本土作曲家在1920—1945年期間的傳承情況。這個時間段中，因為一戰(zhàn)后的動蕩和經濟蕭條，新涌現(xiàn)的重要作曲家和寫作思維不是很多。歐洲音樂中心在向美洲大陸遷移，音樂風格與技法處于雜交狀態(tài)，頭緒更多，其影響力在二戰(zhàn)后才凸現(xiàn)出來。

圖3 20世紀中葉的法國和美國

圖3中上方版塊頂層的四位法國作曲家和音樂教育家，他們的影響力從20世紀二三十年代起持續(xù)到20世紀中晚期。法國作曲家梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）從德彪西的印象主義和斯特拉文斯基多節(jié)拍與復節(jié)奏起步，后融入復雜的節(jié)奏語言，創(chuàng)建自己的有限移位調式，他的鳥鳴和宗教作品以及整體序列技法，對二戰(zhàn)后作曲技法影響很大。梅西安于二戰(zhàn)中入伍被俘，在戰(zhàn)俘營中還在創(chuàng)作。他獲釋后任教于巴黎音樂學院，教出不少在二戰(zhàn)后成績卓著的學生，如圖表中線索箭頭所指向的法國的布列茲（Pierre Boulez，1925—2016）、德國的施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）、和后來成為勛伯格女婿、意大利的諾諾（LuigiNono，1924—1990）。梅西安本人有一套理論體系，并按照自己的體系寫作。但在教學中，并沒有要求學生都按照他的體系寫作，而是啟發(fā)、調動學生自己的創(chuàng)造性，構建自己個人的寫作方式或系統(tǒng)。因此，他的學生寫作關注點、寫作題材和體裁各不相同，與老師梅西安也不相同。他們學到的是梅西安開創(chuàng)性的思維，而非他個人具體的寫作手法。不過，他們與梅西安相同的方面是，都有自己獨立的音高結構體系。

法國裔作曲家瓦列茲（Edger Varese，1883—1965）在一戰(zhàn)前就移居到美國，他的事業(yè)起步是在美國，他拓展新的音源，產生獨特音響效果。他是第一位為純打擊樂寫作品的專業(yè)作曲家，并培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的作曲家，其中包括美籍華裔的周文中。由于瓦列茲是移民到美國的，在教學中更多的是要求學生注重自己文化傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，認為這樣才能把本民族文化傳統(tǒng)觀蛻變成嶄新的音樂觀念。?周文中：《音樂創(chuàng)作與中華文化——我的學習、研究、創(chuàng)作的過程和原則》，《中央音樂學院學報》2006年第1期，第4-5頁。米約（Darius Milhaud，1892—1974）為法國六人團成員，因在南美洲的巴西居住過，也去美國旅行過，其音樂中的拉丁節(jié)奏、爵士風格特征突出，以使用八聲音階和多調性等為技法特點。

布朗熱夫人（NadiaBoulanger，1887—1979）是福列的學生，20世紀初法國女教育家、作曲家和指揮家。她出身高貴，母親是俄國公主，從小受到良好教育，英語也說得十分流利。由于前文所述的歷史原因，俄國與法國關系十分密切，學習音樂的布朗熱夫人與來自俄羅斯的斯特拉文斯基關系很好。作為音樂教師，她從1907年開始執(zhí)教，一戰(zhàn)后又任教于巴黎郊區(qū)楓丹白露（Fontainbleau）的美國音樂學校，還曾在二戰(zhàn)期間到美國任教幾年。?何平：《張昊先生談納迪亞·布朗熱》，《音樂藝術》1998年第1期，第73-74頁。美國第一代專業(yè)作曲家產生于20世紀初，比俄國專業(yè)作曲家的產生還晚了近一個世紀。這是由于美國為新興的移民國家，歷史相對短暫，當時還沒有成體系的專業(yè)音樂教育。因此，美國想學音樂的人們就想到去音樂文化傳統(tǒng)深厚的歐洲留學。又由于世界大戰(zhàn)的原因，發(fā)動戰(zhàn)爭的德國威望降低，便轉道同盟國法國。會英語的布朗熱夫人教出幾代著名美國作曲家，為20世紀美國音樂歐洲化做出貢獻。?[美]格勞特、帕利斯卡：《西方音樂史》，余志剛譯，第629頁。

布朗熱夫人所教的美國學生很多，圖3中列出的是最著名的幾位。如科普蘭（AaronCopland，1900—1990）是美國著名古典音樂作曲家，美國民族風格的首位代表；哈里斯（RoyHarris，1898—1979）被稱為是一位具有真正美國特質的、激進派作曲家；辟斯頓（WalterPiston，1894—1976）不僅是作曲家，作品偏重新古典主義風格，更是一位有影響的音樂理論家。年紀稍輕、比他們稍晚些去學習的卡特（Elliott Carter，1908—2012）是20世紀下半葉在節(jié)奏和速度方面頗有創(chuàng)建、長壽又多產的現(xiàn)代音樂作曲家。這樣的學習，使這些作曲家們加強了音樂中歐洲化的傳統(tǒng)基礎，成為美國學院派中的領軍人物。

圖3中下方版塊的頂層的六位作曲家，除瓦列茲是一戰(zhàn)前移居到美國外，都是在二戰(zhàn)期間移居到美國的。米約于1940年移居美國，在加州奧克蘭大學任作曲教授。勛伯格在加州大學洛杉磯分校教音樂理論和作曲，亨德米特1927年開始在柏林教作曲，移居到美國后在耶魯大學任作曲教授，而巴托克在匈牙利布達佩斯音樂學院任教近30年后，移居到美國后受聘于哥倫比亞大學。他們與歐洲其它國家移居到美國的音樂家一起，把歐洲的作曲思維與技法發(fā)展傳授給美國學生們。

這個版塊的中層就都是美國本土作曲家了。作曲家兼企業(yè)家艾夫斯（CharlesIves，1874—1954）是個相對獨立的作曲家，他音樂創(chuàng)作最大的特點是絲毫沒有受到與他同時代歐洲作曲家的影響。他的很多現(xiàn)代技法都是音樂實踐中自己發(fā)明的，具有原創(chuàng)性。如，他把自己能夠接觸到各種音樂體裁，如贊美詩、民歌、愛國歌曲、進行曲等，用橫向截斷、拼貼和縱向重疊方式結合起來。所造成的不協(xié)和音、多旋律、多速度的效果，其音響有些可能與其他同時代作曲家有相似之處，但技法的構成和思維方式卻不同。艾夫斯的試驗性實踐為后人提供了許多音樂寫作上的可能性。

亨利·考威爾（Henry Cowell，1897—1965年）是愛爾蘭貴族移民后代，美國先鋒藝術早期領導人之一，對西方以及非西方的世界音樂都很感興趣。他頭腦開放，敢想敢做，對當代音樂的發(fā)展貢獻很多。例如，他采用了各種融合聲音與節(jié)奏的新方法，發(fā)明了“音簇”（tone cluster）：用拳頭或手臂敲擊相鄰的鋼琴鍵所產生的不協(xié)和音。他對鋼琴演奏法的發(fā)明受到當時歐洲現(xiàn)代音樂作曲家的重視，1923年巴托克曾為使用音簇征求他的許可，1932年勛伯格邀請他到柏林給自己班學生演奏示范。他創(chuàng)辦了《新音樂季刊》（NewMusicQuarterly），出版新音樂曲譜，其中包括瓦列茲、克勞夫德，特別是艾夫斯的樂譜。?David Nicholls，“Cowell,Henry”,in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2nd ed.,London:Macmillan Publishes Ltd.,2001,Vol.6,pp.230-233.

圖3最下層的約翰·凱奇（John Cage，1912—1992）在這個時間段內算是晚輩了。他出生于英國移民家庭，家族中有好幾代人都極具發(fā)明創(chuàng)作的天份。青年時代思想就很叛逆，在大學只上了兩年就退學，美術和音樂之間徘徊幾年后，決定投身作曲，跟考威爾學習過。1933年，考威爾把凱奇介紹給在紐約的美國作曲家和大管演奏員阿道夫·威斯（Adoph Weiss，1891—1971），因他在維也納學習時是勛伯格學生。然后，通過威斯的引薦，他跟勛伯格私人學習作曲。凱奇交不起學費，但勛伯格被凱奇欲獻身音樂的精神所感動，同意免費為他授課。兩年后，勛伯格因凱奇缺乏一般意義上專業(yè)作曲家所必需的和聲結構感，勸他不要再致力于作曲。凱奇則認為他只是與勛伯格的作曲思路不同而已，并沒有停止作曲。出于對現(xiàn)有音樂材料的不滿足感，凱奇從這時期起就開始了他的發(fā)明創(chuàng)造，首先將探索的突破口放在音色和結構上。?郭新：《方整性結構內的非方整性劃分——約翰·凱奇〈金屬第一結構〉中節(jié)奏動機的組織原則(上)》，《黃鐘》2011年第1期，第25頁。凱奇在二戰(zhàn)后的寫作風格更多樣，發(fā)明也更奇特。

現(xiàn)返回到這個版塊中層的格什溫（George Grshwin，1898—1937），他的祖籍是俄羅斯烏克蘭猶太人，其家族1890年從圣彼得堡移居美國，從小對音樂感興趣，學習鋼琴，受教于西方傳統(tǒng)。他隨戈德馬克和考威爾學習，接觸過德彪西、拉威爾和斯特拉文斯基的音樂，還有一部分勛伯格的早期作品。他在1928年去歐洲，見到過拉威爾、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、勛伯格和貝爾格等當時比較活躍的作曲家。拉威爾對他的爵士風格印象深刻，反之，格什溫的配器也受拉威爾影響。他在紐約時還參加過考威爾“先鋒音樂”小組的活動。據(jù)傳，在好萊塢時，格什溫曾請教于勛伯格，但勛伯格拒絕說，我只能把你教成很差的勛伯格，而你已經是很棒的格什溫了。?Norman Lebrecht，The Book of Musical Anecdotes,New York:The Free Press,A Division of Macmillan,Inc.,1985,p.319.拉威爾也表達過“為什么要成為二流的拉威爾，而你已經是一流的格什溫了”這樣的觀點。雖然，這些都是傳聞軼事，但也說明一個問題，即，當時的音樂風格已經很多樣化，作曲家們能夠坦然接受，不再以一種標準來衡量音樂的藝術水準。

最后，美國20世紀早期主要女作曲家露絲·克勞夫德，可關聯(lián)到這時期與現(xiàn)代音樂有密切關系的西格家族，查爾斯·西格（Charles Seeger，1886—1979）是美國音樂學學者、作曲家和教師，曾教過考威爾現(xiàn)代音樂課，很看重考威爾的音樂天份。露絲·克勞夫德先是西格的學生，后成為他的第二任夫人。她還是考威爾在紐約創(chuàng)立的、活躍在二、三十年代“試驗”作曲家組成員之一，曾獲得獎學金去歐洲游學，見到過巴托克和貝爾格。由于受她丈夫查爾斯·西格“女人不可能寫交響曲”觀念的打擊，克勞夫德僅為鋼琴、合唱、聲樂與伴奏和大量不同樂器組合寫作。她的鋼琴作品受斯克里亞賓影響，而最著名的作品是完成于1931年的《弦樂四重奏》，曲中對音高、節(jié)奏、時值和力度的排序思維，可謂是對二戰(zhàn)后先鋒音樂的預示。?Alex Ross，“The Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century”,Picador Reading Group Guides,2008,pp.296-297.查爾斯·西格的兒子皮特·西格（PeterSeeger，1919—2014）是重要的民族音樂學家和現(xiàn)代民謠音樂家，他的孫子之一安東尼·西格（Anthony Seeger，1945—），是當今美國著名的人類學和民族音樂學學者。在二戰(zhàn)后的20世紀50年代，以查爾斯·西格為創(chuàng)建人之一的這個學科是美國新興的，代表了北美洲開拓出的、在之前歐洲不夠重視的學術領域。同時，也可以作為這個家族總走在美國作曲思維、技術和學術前沿的見證。

圖3的時間段中，除了在戰(zhàn)爭中去世的一批有影響力的作曲家，歐洲現(xiàn)代音樂的很多重要作曲家及理論家都移居到美國，并散布在各大學任教，他們把新的創(chuàng)作理念和思維傳播給美國青年學生，從而導致二戰(zhàn)后一大批作曲后起之秀的涌現(xiàn)，使現(xiàn)代音樂發(fā)展中心移到了北美大陸。這時期的寫作風格及思維趨于混雜或融合狀態(tài)，不再有嚴格堅守德奧或非德奧體系的情況。但是，美國專業(yè)音樂教育的基礎還是西方傳統(tǒng)，基本上是以赴歐洲隨布朗熱夫人學習過的作曲及理論家們作為教學的中堅，構成學院派的主體。20世紀50年代后，先是從威伯恩的十二音技法發(fā)展成整體序列，后是因對其反叛而發(fā)散性地涌現(xiàn)出多種新的寫作思維及寫作方式。美國是移民國家，來自世界各地的音樂學生可以自由地選擇創(chuàng)作的體系及技法，更多的是怎樣將所學不同體系和技法合理組織或融合進自己的創(chuàng)作。在美國本土發(fā)展壯大起來的、能夠代表美國精神的音樂體裁，包括爵士樂、音樂劇、軍樂隊（鼓號隊）和其他各種流行音樂，也已經納入到美國專業(yè)音樂教育中，并成為學術研究的重要課題。

結 語

以上按時間與國家為基本分類對三張圖的講解，粗略梳理了自1850年到1950年100年間、一些有代表性作曲家所體現(xiàn)出來的作曲思維傳承關系。其作曲思維的要點和特征，已經在每張圖表的內容闡述后進行了歸納總結。本結語則重點說明在對本課程具體音樂作品分析之前，先通過這三張圖了解作曲思維傳承關系的實際意義。

第一，這不是單純地講音樂歷史，而是以歷史及社會環(huán)境、作曲家個人出生成長的經歷、如何接受的音樂教育為依據(jù)，說明他們作曲思維的來源。任何時期新產生的寫作思維、技法與風格都不是憑空降生的，都是與之前音樂寫作的思維習慣有千絲萬縷的聯(lián)系。因此，本文看似為一種歷史資料的匯集，但卻是以作曲思維為主線的梳理，與以后要分析的作品密切相關。這樣，在分析作品時就會注意到一些事實，如某些作曲家寫作的具體作品雖然帶有個人技法使用的特性，而他們寫作的思維方式卻可能是一脈相承的。還有的作品從音響聽上去有相似之處，但寫作思維和技法構成卻截然不同。不了解這些作曲家寫作思維習慣和具體作品必要的背景，僅從譜面上做分析，很可能不得要領，或者只用針對某一類思維的分析方式去套，而無法準確解讀作品的寫作目的和技法構成。

第二，從宏觀上可以歸納出來的作曲思維和技法都是有其產生的社會、地域、民族性的根源，但也有時期的限定。如在1850年至1920年間，作曲思維可能以德奧體系與非德奧體系劃分，而1920—1950年，因為世界大戰(zhàn)的干擾和作曲家群體的動蕩，使原來以歐洲為音樂文化中心的格局改變，也就無法再以這樣的標準來劃分作曲思維和技法特征的歸屬了。

第三，在微觀上，關注作曲家怎樣寫成這樣，什么原因使他寫成這樣，他的哪些技法是后人采用的，怎樣繼承的，怎樣根據(jù)使用者本人的需要被使用或改造了。這些變化的過程是關注的重點。只有了解了時代和整體創(chuàng)作思維的脈絡和作曲家個人創(chuàng)作思維傳承關系的背景，才能在學習技法的同時，準確掌握如何運用與組織的寫作思維，對今后創(chuàng)作的收益才是巨大的。

最后，需要說明的是：本文中對作曲思維及其技法傳承的歸納總結，是建立在筆者目前能掌握的歷史資源和對具體作品分析后的認知上。隨著所能掌握資料的增多和對更多作品的分析了解，再反觀目前的一些認識，就很可能會覺得還是不夠準確和客觀，再做調整和改正也是必然的。那么，將目前這樣的歸納總結作為階段性研究和思考的結果，應該更合理些。