許 琛

以美國(guó)批評(píng)家特里·蒂喬特（TerryTeachout，1956—）于1995年在為《評(píng)論》雜志撰寫(xiě)的一篇文章中首次將英國(guó)的約翰·肯尼思·塔文納爵士、愛(ài)沙尼亞的阿沃·帕特（P rt Arvo，1935—）以及波蘭的亨利克·米科拉伊·戈雷茨基（Henryk Mikoóa(chǎn)j Górecki，1933—2010）這三位當(dāng)代作曲家的代表作中所共同體現(xiàn)出的簡(jiǎn)單、親和并具有濃厚宗教象征的新音樂(lè)風(fēng)格歸就為Holy Minimalism（“神圣簡(jiǎn)約主義”）為發(fā)端，①Teachout,Terry.“Holy M ini malis m ”,Commentary(American Jew ish Comm ittee)99(April 1995) ，pp.50-53.學(xué)界開(kāi)始關(guān)注這些作曲家們并相繼將風(fēng)格趨近的前蘇聯(lián)的索菲亞·古拜多麗娜（Sofia Asgatovna Gubaidulina，1931—）、格魯吉亞的基亞·坎切利（GiyaKancheli，1935—）等這些來(lái)自東歐或具有東歐背景（塔文納是信奉東正教的英國(guó)作曲家），均為東正教或天主教信徒且在相同時(shí)代相似政治環(huán)境之下成長(zhǎng)起來(lái)的作曲家們納入進(jìn)來(lái)，站在宗教或信仰的角度上來(lái)理解音樂(lè)所表現(xiàn)出來(lái)的“簡(jiǎn)約性”，并且認(rèn)為神圣簡(jiǎn)約主義作曲家是把簡(jiǎn)約派的作曲手法與宗教和神秘主義結(jié)合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。其中，出生于英國(guó)的約翰·肯尼思·塔文納爵士，不僅因其經(jīng)典作品傳播之廣泛，更因其作為神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)流派中唯一非東歐背景的作曲家而備受世人關(guān)注。

一、理性神論·理式之樂(lè)——塔文納神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的神學(xué)立場(chǎng)與神性表達(dá)

古希臘哲人柏拉圖認(rèn)為：自然界中有形的物質(zhì)是流動(dòng)的，但是構(gòu)成這些有形物質(zhì)的“形式”或“理念”卻是永恒不變的，它就是神。爾后，亞里士多德又進(jìn)一步闡明其師的“理性神論”并由此發(fā)展為“理性哲學(xué)”。他認(rèn)為，構(gòu)成個(gè)體事物原因的“形式因”是第一實(shí)體，形式因同時(shí)也是目的因和動(dòng)力因，邏輯清晰、含義明確，其本身具有自明性。由此，神學(xué)與哲學(xué)互通，信仰與理性共融。

在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)古希臘“理性神論”的繼承與踐行，體現(xiàn)了塔文納神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)創(chuàng)作的神學(xué)立場(chǎng)。在此基礎(chǔ)上，他的神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)發(fā)展出一種既合乎理式又充滿(mǎn)血肉靈性的神性敘事表達(dá)，是樂(lè)化了的理性神學(xué)。塔文納從音高的線(xiàn)性流動(dòng)、掩藏于音樂(lè)表象之下的抽象形式結(jié)構(gòu)、數(shù)字體系與數(shù)字隱喻等方面入手，為其信仰對(duì)象的存在進(jìn)行了多角度的理性論證。

（一）神性的理性塑造

1.對(duì)柏拉圖音樂(lè)理念的踐行

在根據(jù)英國(guó)浪漫主義詩(shī)人、虔誠(chéng)的基督教徒威廉姆·布萊克WilliamBlake（1757—1827）最為經(jīng)典的童謠詩(shī)篇《羔羊》（The Lamb）而作的同名音樂(lè)中（以1982年創(chuàng)作的合唱版《羔羊》為例），塔文納遵循了古希臘音樂(lè)的傳統(tǒng)，以單聲部音樂(lè)開(kāi)篇，音樂(lè)與詩(shī)歌緊密結(jié)合，踐行了古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國(guó)》中曾提出的“音樂(lè)的旋律和節(jié)奏應(yīng)該追隨歌詞，而不是相反。也就是說(shuō)，在音樂(lè)、節(jié)奏和歌詞的關(guān)系中，歌詞應(yīng)是第一位的”這一音樂(lè)倫理觀。②于潤(rùn)洋主編：《西方音樂(lè)通史》，上海：上海音樂(lè)出版社2001年版，第97頁(yè)。塔文納進(jìn)一步認(rèn)為，《羔羊》不僅要將旋律和節(jié)奏服從于歌詞，情感演繹更應(yīng)視歌詞內(nèi)容為指南。以該作品第一小節(jié)為例（見(jiàn)譜1），若不計(jì)#F音級(jí)，旋律音高便能呈現(xiàn)出一道精確的拱形結(jié)構(gòu)“G-B-AG”。然而，在遵從“歌詞是音樂(lè)的主人”這一創(chuàng)作觀念的影響下，作曲家意識(shí)到自己的創(chuàng)作不能一味地追求脫離音樂(lè)內(nèi)容的形式美感，而應(yīng)將形式與內(nèi)容相互關(guān)聯(lián)，關(guān)注對(duì)歌詞的有效表現(xiàn)。事實(shí)上，在A-G之間加入#F后，不僅完成了四音集合模式，更重要的是構(gòu)建起了與歌詞相符的疑問(wèn)音調(diào)。進(jìn)而，當(dāng)歌唱進(jìn)入“Gavethee such a tender voice”（給你這樣溫柔的聲音）樂(lè)句時(shí)，為了表現(xiàn)詩(shī)詞中的象征意義，即借小羔羊溫柔的聲音隱喻溫和順?lè)囊d形象，塔文納通過(guò)三組四音音列于縱向上聚合成三和弦，并在作品中首次呈現(xiàn)這種豐滿(mǎn)協(xié)和的和弦音響來(lái)贊頌耶穌。

譜1《羔羊》第一小節(jié)（合唱版本女高音聲部）

2.數(shù)本質(zhì)論與數(shù)字隱喻

柏拉圖追隨著標(biāo)榜“萬(wàn)物皆數(shù)”的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的腳步，認(rèn)為音樂(lè)同數(shù)字是分不開(kāi)的，音響節(jié)奏、乃至結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的本質(zhì)，即是數(shù)的有序排列，它與宇宙的和諧相一致。在塔文納的神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)作品中，基于數(shù)字“3”的數(shù)形結(jié)構(gòu)或隱或顯地控制著作品的音高關(guān)系、節(jié)奏時(shí)值、聲部編制等方面，隱喻著“三位一體”神學(xué)說(shuō)。

三度音程一方面在宏觀上橫向控制著《圣母的面紗》（TheProtectingveil）③為大提琴與弦樂(lè)隊(duì)而作。The Protecting veil又常被譯為《保護(hù)面紗》《護(hù)面紗》等。詩(shī)節(jié)中每一樂(lè)句（大提琴獨(dú)奏部分）起始音的高度及它們相互之關(guān)系；另一方面則于縱向上控制著大提琴與和聲層之間，和聲層內(nèi)部聲部之間的對(duì)位關(guān)系。第一樂(lè)章中綿密舒展的引子過(guò)后，“圣光普照”（Radiant）之下流淌著的大提琴頌詩(shī)聲部起始于C音并依循三度音程關(guān)系構(gòu)建樂(lè)節(jié)，并控制樂(lè)節(jié)之間的首尾音高關(guān)系。④限于文章篇幅，該部分譜例從略，可參見(jiàn)The Protecting Veil,CH59030,Chester Music Ltd,England。加上弦樂(lè)隊(duì)，該詩(shī)節(jié)共計(jì)12個(gè)聲部（3的倍數(shù)，是數(shù)字3與數(shù)字4的乘積）。其中，除演奏持續(xù)音聲部的低音大提琴之外，其余樂(lè)器在各自?xún)?nèi)部作同度卡農(nóng)式模仿的基礎(chǔ)上，同樣是以三度音程為間隔進(jìn)行著縱向音點(diǎn)對(duì)位。進(jìn)而，作曲家頻繁變換拍號(hào)以及跨小節(jié)的樂(lè)節(jié)設(shè)計(jì)，筆者揣摩其用意有三：（1）將大提琴假想為有節(jié)律的頌詞歌唱；（2）復(fù)調(diào)化旋律設(shè)計(jì)；（3）不固定強(qiáng)拍（重音），使節(jié)奏始終處于流動(dòng)狀態(tài)。雖拍號(hào)未被固定，但若將該詩(shī)節(jié)的拍數(shù)相加共計(jì)42個(gè)二分音符，恰好又被數(shù)字3整除。

再以根據(jù)俄羅斯東正教修女Mother Thekla提供的創(chuàng)作原型所譜寫(xiě)的《雅典娜頌歌》（Song for Athene）為例，譜2所示為該頌歌的首句悼詞，三度音程是模仿式二聲部之間縱向上唯一的對(duì)位方式。不僅如此，橫向各聲部小節(jié)首音與首音之間、末音與末音之間均被作曲家設(shè)計(jì)為三度音程。節(jié)奏方面，雖拍號(hào)隨歌詞韻律時(shí)時(shí)變動(dòng)，但三拍子仍作為一種核心結(jié)構(gòu)力牢牢掌控節(jié)奏時(shí)值的運(yùn)動(dòng)方式，具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面：（1）共計(jì)四小節(jié)的該片段在首尾三拍子范圍之內(nèi)，經(jīng)歷了以三為模的等差數(shù)列拍數(shù)遞增（作曲家在原譜中隱去節(jié)拍號(hào)，筆者予以還原是為觀察方便起見(jiàn)）；（2）全樂(lè)句基于3/4拍子建立起共計(jì)21個(gè)四分音符時(shí)值（數(shù)字3的倍數(shù)）。

譜2《雅典娜頌歌》三度音程縱向?qū)ξ魂P(guān)系；各小節(jié)首音-首音、末音-末音之三度音程橫向續(xù)進(jìn)關(guān)系

數(shù)字“4”在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派曾被視為三個(gè)側(cè)面的四面體，是宗教力量穩(wěn)固的象征。如前文所述，塔文納在他的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)中賦予圓心式單音以神性并予之虔誠(chéng)與堅(jiān)守，同時(shí)對(duì)這一單音所輻射出的寥寥數(shù)音之間的關(guān)系保持著極高的敏感度。神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)家們始終認(rèn)為：“這種連接兩到三個(gè)音符的藝術(shù)，背后隱藏著宇宙的奧秘?！雹荨癆rvo P rt-Biography”,Universal Edition,http://www.universaledition.com/Arvo-Paert/composers-and-works/composer/534/biography.基督教會(huì)將“三位一體”思想視為“奧秘的啟示”（“神圣的啟示”）⑥《中國(guó)大百科全書(shū)》，北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社2009年版，第11卷第432頁(yè)、第19卷第107頁(yè)。。實(shí)際上，所謂“啟示”就是對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。在塔文納的音樂(lè)中，這種規(guī)律體現(xiàn)為將多數(shù)四音音列建立在單一的集合形式之上，在看似簡(jiǎn)單疊加相同集合的外表之下，單純的幾個(gè)音符所構(gòu)成的簡(jiǎn)約音響世界，其內(nèi)部實(shí)則包羅萬(wàn)象，即窮盡了構(gòu)建起全部音樂(lè)的和聲音程的所有可能性。⑦在任何一個(gè)基于集合4-11之上的四音音列中，首尾音級(jí)為純四（或純五度），相鄰音級(jí)為小二或大二度(大七或小七度)，相間音級(jí)為小三或大三度（大六或小六度）。生成所有音程所依賴(lài)的四個(gè)音級(jí)都將環(huán)套在一起，永遠(yuǎn)無(wú)法分開(kāi)，永遠(yuǎn)也不可能與其他的音級(jí)不發(fā)生聯(lián)系而獨(dú)立存在，正如“三位一體”中的三個(gè)位格一樣。

3.基于古希臘四音音列的簡(jiǎn)約性音高結(jié)構(gòu)形式

正如古希臘哲學(xué)發(fā)端于對(duì)神性存在論的理性證明，古希臘音樂(lè)亦起源于對(duì)神的理性描摹，音樂(lè)文明璀璨。從塔文納的作品我們可以直觀地感受到，在“理性神論”的啟蒙下，公元前4世紀(jì)古希臘著名音樂(lè)理論家阿里多賽諾斯（Aristoxenus）的“四音音列”（tetrachord）音樂(lè)理論其作品中的音高材料和構(gòu)成方式有著頗為直接的影響。⑧“四音音列建立于一個(gè)固定四度框架內(nèi)，中間的兩個(gè)音不固定，它們可以靈活變動(dòng)?！保?jiàn)于潤(rùn)洋主編：《西方音樂(lè)通史》，第6頁(yè)。以《羔羊》為例，全曲為包含五個(gè)樂(lè)句的樂(lè)段結(jié)構(gòu)（伴隨一次變化式重復(fù)），旋律質(zhì)樸簡(jiǎn)潔，情緒平穩(wěn)抒情，節(jié)奏和力度變化微弱，模仿童聲音域故橫向旋律音區(qū)不超過(guò)一個(gè)八度且音高發(fā)展手段極為相似，聲部間也多為同音重復(fù)或移位重復(fù)，簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格與質(zhì)樸稚氣的童謠式詩(shī)篇相得益彰。第一至第三樂(lè)句，音高材料建立于兩個(gè)以G音為軸，互為倒影的四音音列上（譜3—a），音列兩端均為純四度且內(nèi)部結(jié)構(gòu)相同，均為音級(jí)集合集合4-11。嚴(yán)格倒影所產(chǎn)生的變化音模糊了調(diào)中心，聽(tīng)眾或許只能從樂(lè)段每小節(jié)開(kāi)合始終固守的 G音依稀辨別調(diào)的方向。第四至第五樂(lè)句則不然——以 G音所在的四音音列B-A-G-#F為軸，上下三度平行移位構(gòu)成其余二組四音音列（譜3—b）。這三組四音音列兩端均為純四度，其中兩組為集合4-11，另一組為集合4-10——中間音程并未固定的原因是作曲家旨在將這三組音列合并出一個(gè)完整的G愛(ài)奧尼亞調(diào)式，并以此首度明確G的中心音地位。由此可見(jiàn)，在四音音列的表象之下，相比具有主音向心傾向性的大小調(diào)體系，《羔羊》中心音G更像一個(gè)圓心。不僅每一個(gè)樂(lè)段、樂(lè)句甚至每一小節(jié)都以此音為起點(diǎn)和終點(diǎn)，而且始終以它為中心，以相同半徑發(fā)散，從而得以碰觸其它音高并構(gòu)建起完整的調(diào)式音高體系。這種有中心的，輻射式的設(shè)計(jì)非常符合東正教的宇宙觀（圖1）?；貧w作品最核心的本質(zhì)，“圓心式音高結(jié)構(gòu)”這種具有象征意味的簡(jiǎn)約性特征使得《羔羊》可被視為作曲家對(duì)一個(gè)音級(jí)的思索——詩(shī)篇始于一個(gè)提問(wèn)：“Littlelamb，who made thee？”（小羊羔，誰(shuí)創(chuàng)造了你？），詩(shī)人布萊克借孩童之口吻詢(xún)問(wèn)小羔羊生命的起源以此贊頌耶穌基督，借羔羊來(lái)象征并贊美有著光潔的外表、圣潔的內(nèi)心，溫和而順?lè)摹吧系鄣母嵫颉薄鸢覆谎远鳎篏音指向“Lambof God”（上帝的羔羊，即耶穌基督）。

譜3—a 基于集合0135原型之上的《羔羊》第一至第三樂(lè)句全部音高

譜3—b 基于集合0135、0235原型之上的《羔羊》第四至第五樂(lè)句全部音高

圖1 《羔羊》“圓心式音高結(jié)構(gòu)”示意

由于作曲家偏愛(ài)在純四度音程范圍內(nèi)構(gòu)建四音音列，并大范圍使用調(diào)式自然音階。因此，構(gòu)建在四音音列之上的四音集合形式頻頻見(jiàn)諸塔文納的作品之中，音樂(lè)的進(jìn)程中充斥著各種具有相似性的集合?；趩我患闲问街系乃囊粢袅畜w現(xiàn)出音高材料構(gòu)成及發(fā)展的簡(jiǎn)約性特征，同時(shí)作為一種結(jié)構(gòu)力，它強(qiáng)有力地控制著作品的音高材料。再以《雅典娜頌歌》為例，如譜4所示，頌詞“Alleluia”所在的回旋句（即全曲的旋律基礎(chǔ)）的整體音高為以F音為中心的重復(fù)結(jié)構(gòu)，即兩個(gè)相同的五音集合 5-Z12（01356）。每一個(gè)五音集合內(nèi)部均包含兩個(gè)形式相同互為倒影的四音音列的子集4-11（0135）。兩個(gè)相互重復(fù)的旋律結(jié)構(gòu)之間首尾交融，四音音列得以被再次強(qiáng)調(diào)。

譜4 基于四音音列上的《雅典娜頌歌》回旋句“Alleluia”音高結(jié)構(gòu)

（二）神性的血肉表達(dá)——拜占庭圣詠的浸染

塔文納在《雅典娜頌歌》等作品中所復(fù)辟的拜占庭圣詠音樂(lè)以古希臘音樂(lè)理論為基礎(chǔ)，卻賦予了希臘音樂(lè)理論系統(tǒng)所匱乏的神性的血肉表達(dá)。它們巧妙地融合東、西方文明，打通壁壘，和諧詠唱。當(dāng)這首拜占庭圣詠在英國(guó)王室黛安娜王妃葬禮上演出時(shí)，《雅典娜之歌》無(wú)疑成為了這位英國(guó)當(dāng)代最負(fù)盛名的作曲家最為成功的作品。如果說(shuō)這首聲樂(lè)作品觸及到了某種共通的情緒的話(huà)，那么，這種共通的情緒是什么？是對(duì)平靜的渴望嗎？

拜占庭圣詠分為詩(shī)篇吟唱（Palms）、頌詩(shī)（Hymns）和頌歌（Spiritualsongs），⑨保羅·亨利·朗在《新約·歌羅西書(shū)》和《新約·以弗所書(shū)》中將拜占庭圣詠分為此三類(lèi)。轉(zhuǎn)引自王瑩：《拜占庭音樂(lè)與頌詩(shī)研究》(引言部分)，東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007年。以模仿式復(fù)調(diào)音樂(lè)為主，反復(fù)出現(xiàn)相同的音調(diào)與和聲。這一傳統(tǒng)形式被塔文納完好地繼承了下來(lái)，反映在他的《羔羊》《圣母的面紗》《雅典娜頌歌》等經(jīng)典作品及其它諸多作品中。其中，《羔羊》即是一部典型的拜占庭詩(shī)篇圣詠。相對(duì)于精致質(zhì)樸的《羔羊》，以東正教的“圣母面紗的盛宴”紀(jì)念日⑩公元911年，傳說(shuō)圣母在拜占庭（君士坦丁堡）被來(lái)自中東的薩拉遜人入侵的某夜降臨于潘那吉亞教堂，她步入祭壇，含淚祈禱，并取下面紗庇護(hù)教徒。第二天，信仰基督教的希臘人在此鼓舞下?lián)敉肆怂_拉遜人。此后，東正教奉每年的10月14日為“圣母面紗的盛宴”紀(jì)念日。為背景創(chuàng)作的頌詩(shī)形式圣詠《圣母的面紗》則可謂鴻篇巨制（全曲演出長(zhǎng)達(dá)42分鐘）。大提琴聲部相當(dāng)于拜占庭圣詠中的獨(dú)唱者，伊瑟利斯綿密內(nèi)蘊(yùn)的聲線(xiàn)氣質(zhì)恰如其分地演繹了一如圣母面紗般的朦朧神秘質(zhì)感。琴弦游走在微分音與半音之間，亦敘亦抒，暈染出一絲絲復(fù)古的東方韻致。而弦樂(lè)隊(duì)則類(lèi)似于擔(dān)任重唱的唱詩(shī)班，不時(shí)出現(xiàn)的音簇型和聲又彰顯出作品的現(xiàn)代感特征。全曲共計(jì)八個(gè)詩(shī)節(jié)（樂(lè)章），首尾兩章以標(biāo)題命名，中間則圍繞著基督教最為核心的歷史書(shū)寫(xiě)：圣母降生；天使報(bào)佳音；圣子化為肉身；十字架前圣母的挽歌；耶穌復(fù)活；圣母安息。為了強(qiáng)調(diào)作品的整體性，塔文納使用了26個(gè)英文字母將八個(gè)詩(shī)節(jié)中的各個(gè)段落串聯(lián)在一起且小節(jié)數(shù)字多樂(lè)章連續(xù)貫穿。不僅如此，全曲雖有八個(gè)詩(shī)節(jié)之多，其所用的調(diào)式卻只有一種，即拜占庭圣詠調(diào)式（oktoechos）中的第三正旋律組。面對(duì)著這神圣的音樂(lè)，塔文納并沒(méi)有止步于對(duì)拜占庭圣詠調(diào)式的簡(jiǎn)單描摹，而是對(duì)拜占庭頌詩(shī)的體裁?拜占庭頌詩(shī)的主要體裁有康塔基昂(Kontakion)和卡農(nóng)(Kanon)兩種，其中，康塔基昂成型與公元6世紀(jì)的拜占庭宗教音樂(lè)中。及藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了深入挖掘，進(jìn)而將《圣母的面紗》的體裁定位為康塔基昂并復(fù)刻了這一頌詩(shī)體裁中最具藝術(shù)價(jià)值的因素——acrostic（相當(dāng)于“藏頭詩(shī)”）。把組成《圣母的面紗》的每個(gè)詩(shī)節(jié)（樂(lè)章）的首音，即每每構(gòu)建起第三正旋律組的各詩(shī)節(jié)中心音按順序排列起來(lái)，其結(jié)果恰好暗合以“圣母的面紗”為標(biāo)題的首尾詩(shī)節(jié)之以F為中心音的第三正旋律音階“F-E-D-C-bB-A-G-F”。塔文納試圖借這種古老而又隱蔽的方式將這一音階作為原型序列并將其暗喻為“面紗”，踐行簡(jiǎn)約音樂(lè)的“重復(fù)”原則，于橫向（樂(lè)章內(nèi)部）和縱向（樂(lè)章之間）間衍展出八個(gè)拜占庭調(diào)式音階。樂(lè)章井然有序，音樂(lè)亦步亦趨，寓意徐徐揭落的圣母面紗。而音階縱橫交錯(cuò)所呈現(xiàn)的十字架結(jié)構(gòu)不僅建立起強(qiáng)大的音高結(jié)構(gòu)力，也渲染了作品關(guān)于神性的象征。

作為古希臘音樂(lè)的延續(xù)并深受其影響的拜占庭音樂(lè)（東羅馬帝國(guó)音樂(lè)）延續(xù)千年，這一基于東正教信仰的古老東方音樂(lè)歷史卻在西方音樂(lè)邏輯延續(xù)中長(zhǎng)期被忽略。這也確切地體現(xiàn)了東西兩種基督教文明的差異與隔膜。直到20世紀(jì)，人們才開(kāi)始正視這一歷史的片面性。上世紀(jì)20年代，以英國(guó)學(xué)者蒂呂阿德（H.J.W.Tillyard，1881—1968）為代表的拜占庭音樂(lè)研究開(kāi)始系統(tǒng)研究拜占庭帝國(guó)的東方因素在西方音樂(lè)形成和發(fā)展中的影響，研究碩果累累，成就斐然。塔文納70年代皈依東正教之后，這位英國(guó)籍作曲家便在東西教會(huì)的沖撞交匯里開(kāi)始了自己的信仰人生、自省之旅。塔文納立求打破教派間的壁壘，用音樂(lè)共饗信奉同一位上帝的人們。

從《雅典娜頌歌》的文本即可窺見(jiàn)作曲家融合東、西方文明的愿景。這首拜占庭頌歌圣詠旋律氣息悠長(zhǎng)，節(jié)奏舒緩而凝重，頌詞結(jié)合了英國(guó)大文豪莎士比亞的《哈姆雷特》選段與東正教葬禮儀式，并同《羔羊》一樣，選擇使用與拜占庭帝國(guó)歷史時(shí)期平行的古英語(yǔ)單詞和語(yǔ)法?古英語(yǔ)指從公元450年至公元1150年間的英語(yǔ)；傳統(tǒng)拜占庭圣詠本應(yīng)使用希臘語(yǔ)演唱。。不僅如此，融合還體現(xiàn)在該作品的旋律調(diào)式上——塔文納使用了兩種基于四音音列音高結(jié)構(gòu)的拜占庭圣詠調(diào)式：以F為中心音的第三正旋律組和第一副旋律組，即西方大小調(diào)體系中的F自然大調(diào)和F自然小調(diào)。誠(chéng)然，作曲家即便為宗教融合作了多方努力，卻始終不忘創(chuàng)作這首拜占庭“哈利路亞”頌歌?拜占庭“哈利路亞”（Alleluia，意為“主啊，贊美您！”）頌歌體裁圣詠。的初心——相比西方天主教彌撒中具有裝飾性的花唱段落，該頌歌的頌詞“哈利路亞”采用質(zhì)樸的音節(jié)式，純凈的人聲飽含虔誠(chéng)的祈禱意向在平靜簡(jiǎn)潔的旋律展開(kāi)中清晰可辨。

（三）神性的意象表達(dá)——十字結(jié)構(gòu)與循環(huán)形式

諸如《圣母的面紗》之類(lèi)題材作品，作曲家往往僅留存“敘事性”標(biāo)題，卻沒(méi)有花過(guò)多的心思去遵循寫(xiě)實(shí)主義那般塑造極富故事性的場(chǎng)面，而只是將人物的相貌穿戴極限簡(jiǎn)化為靜態(tài)、抽象象征的形式，人物的具象已為精神力量所取代，充滿(mǎn)了精神的象征主義。這種精神力量藉十字、循環(huán)等意象的力量，使整個(gè)音樂(lè)畫(huà)面予人以靈魂超脫肉體的神圣感受。

1.神的靜態(tài)象征——十字結(jié)構(gòu)

從宗教角度來(lái)看，前文所述的數(shù)字“4”的隱喻實(shí)則是基督教最核心的符號(hào)“十字”這一象征體的延伸。作為臂狀結(jié)構(gòu)的十字架，其四臂由中心點(diǎn)向四方輻射，而縱橫交錯(cuò)的十字形象也被視為對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的縮影。這一極象征著全面和無(wú)所不能的符號(hào)被塔文納書(shū)寫(xiě)進(jìn)了他的神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)中。

如譜5（a）所示，在《圣母的面紗》中，簡(jiǎn)潔的核心音高材料與趨同的調(diào)式由于受到十字結(jié)構(gòu)控制而猶如置身魔方一般多維展開(kāi)，異彩紛呈。在康塔基昂acrostic以及各詩(shī)節(jié)樂(lè)章采用相同調(diào)式結(jié)構(gòu)的雙重因素影響之下，以第一詩(shī)節(jié)中的F為中心音的第三正旋律音階作為原型序列具象，通過(guò)將F音與其余詩(shī)節(jié)中心音相連得以將這一原型序列進(jìn)行抽象還原，而其余詩(shī)節(jié)便依次以原型序列音階中的各音為中心音衍展出相同調(diào)式的拜占庭音階。這些在橫向時(shí)間緯度中依靠詩(shī)節(jié)樂(lè)章切換而一一呈現(xiàn)的諸個(gè)音階卻在縱向空間經(jīng)度中被精確再現(xiàn)（譜中僅以C為中心音的第三正旋律音階為例）。與調(diào)式衍伸過(guò)程相反的是圣母哭泣主題的衍化過(guò)程。每每于詩(shī)節(jié)樂(lè)章末了恒現(xiàn)的該主題逐章綴音，這一縱向接續(xù)過(guò)程直至第七詩(shī)節(jié)才告完成并于該詩(shī)節(jié)橫向回應(yīng)了第一詩(shī)節(jié)中的原型序列。時(shí)間與空間、橫向與縱向、具象與抽象、正向與反向，通通如十字架一般實(shí)現(xiàn)了二元對(duì)立統(tǒng)一。

譜5 基于康塔基昂上的《圣母的面紗》各樂(lè)章拜占庭音階前景及“十字架”音高結(jié)構(gòu)背景

在《雅典娜頌歌》中，塔文納將借助聲部間的旋律交叉所建構(gòu)的十字架，為雅典娜生前虔誠(chéng)的信仰而祈禱。十字音高結(jié)構(gòu)集中體現(xiàn)在第三和第四段悼詞上。以位于全曲中心點(diǎn)的第三段悼詞為例，?Song For A thene,CH60911,Chester Music Ltd,England.在遼闊的持續(xù)音聲部之上，承載著兩兩成對(duì)互為重復(fù)的S與T、A與B（后者為間隔八度音程重復(fù)），而兩組聲部之間則是以F音為軸形成倒影結(jié)構(gòu)，意味著“生”相對(duì)“長(zhǎng)眠”（fall asleep）僅一線(xiàn)之隔。受到倒影結(jié)構(gòu)的影響，四個(gè)聲部?jī)蓛芍g的旋律音高時(shí)而分離時(shí)而交錯(cuò)，導(dǎo)致了十字交叉音高結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生。

2.“永恒”之意象——循環(huán)形式

在模仿式復(fù)調(diào)寫(xiě)作中通過(guò)倒影對(duì)位技術(shù)，塔文納借“莫比烏斯”（M bius）循環(huán)思維實(shí)現(xiàn)對(duì)永恒的象征性詮釋?！陡嵫颉烽_(kāi)始于第一小提單聲部旋律，兩組互為倒影的三音音列（G-BA、A-#F-G）受莫比烏斯紐帶作用首尾相連形成了最初的原型主題。假設(shè)將譜6—a中所示的《羔羊》第二小節(jié)中的第一小提（重復(fù)第一小節(jié)原型主題）音高記寫(xiě)在一條紙帶的正面，背面則記寫(xiě)第二小提音高（因其是主題的倒影），然后將紙帶扭轉(zhuǎn)180度后再將紙帶的兩頭粘接起來(lái)，便形成了一個(gè)“莫比烏斯帶”（圖2）。普通紙帶具有兩個(gè)面，這樣的環(huán)形紙帶只有一個(gè)面（單側(cè)曲面），它實(shí)現(xiàn)了將正反兩面（二聲部）統(tǒng)一為一個(gè)面（單一聲部），呈現(xiàn)出對(duì)立統(tǒng)一的狀態(tài)。譜6—b所示的旋律便是譜6—a受“莫比烏斯帶”作用演變的結(jié)果——原本互為倒影的音符可以順利通過(guò)整個(gè)曲面而不必跨過(guò)它的邊緣。在演變過(guò)程中，塔文納著意將軸心音G音剔除，變化后的旋律便呈現(xiàn)出新鮮的姿態(tài)從而衍生為音樂(lè)發(fā)展下一階段新的原型主題，并在此之上再次上演“莫比烏斯”循環(huán)演變。象征永恒的“莫比烏斯帶”好似一個(gè)無(wú)窮符號(hào)“∞”，站在莫比烏斯帶的表面上沿著腳下的“路”一直走下去，就永遠(yuǎn)不會(huì)停下來(lái)。

譜6—a《羔羊》中互為倒影的兩個(gè)弦樂(lè)聲部

譜6—b 由譜6—a衍生而來(lái)的莫比烏斯音階循環(huán)

圖2 莫比烏斯音階循環(huán)示意

經(jīng)莫比烏斯循環(huán)演變而產(chǎn)生的譜6—b所示旋律在其橫向發(fā)展過(guò)程中，緊接著作逆行發(fā)展（見(jiàn)譜7）。音高起始于G音，最后又逆向回溯至G音，形成一個(gè)完美封閉的圓形循環(huán)（圖 3）。

譜7《羔羊》莫比烏斯音階循環(huán)及其逆行

圖3 圓形循環(huán)音高結(jié)構(gòu)示意

這樣的循環(huán)何止停留在這片刻音樂(lè)的瞬間。作曲家借助上述兩種循環(huán)形式對(duì)最初的原型主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行不斷地演變（裂變）從而構(gòu)建起《羔羊》的全部，并在全曲末了又回溯至開(kāi)始的音樂(lè)，進(jìn)而，全曲的結(jié)構(gòu)同樣呈現(xiàn)出圓形循環(huán)性：若將原型主題動(dòng)機(jī)（包括其倒影聲部）設(shè)為A，將A通過(guò)莫比烏斯循環(huán)演變形成的新主題及其逆行（包括它們的倒影聲部）設(shè)為B，那么，在共計(jì)20小節(jié)的該作品中，圍繞著A、B音高素材逢兩小節(jié)變化一次對(duì)位方式后得出兩者運(yùn)動(dòng)路徑A-B-B-A-A-A-B-B-A-A，首尾相連得一封閉圓形循環(huán)圈，音樂(lè)便是循著A-A-A-B-B-AA-A……這一序列循環(huán)往復(fù)而生。塔文納十分鐘愛(ài)這種首尾相連的整體結(jié)構(gòu)布局，一如《圣母的面紗》的最后一個(gè)詩(shī)節(jié)回溯至第一詩(shī)節(jié)，兩者如出一撤。

在《圣母的面紗》中，頌詠圣母的大提琴旋律在音樂(lè)的進(jìn)程中始終持續(xù)從未間斷、塔文納著意為該主奏聲部設(shè)計(jì)了一個(gè)圣母流淚主題——f1下行滑奏至E所造成的嗚咽之聲表現(xiàn)出圣母憐見(jiàn)愛(ài)子受難的悲憫之情。?并在該主題之上發(fā)展形成終曲，題為“圣母的眼淚”。如譜5（b）所示，該主題每每于詩(shī)節(jié)的結(jié)束處呈現(xiàn)，隨即便以迂回的方式與下一詩(shī)節(jié)的起始音（即每一詩(shī)節(jié)的中心音）相連達(dá)至“魚(yú)咬尾”般前后呼應(yīng)。在康塔基昂acrostic因素的影響之下，圣母流淚主題便在整部作品中循環(huán)出現(xiàn)并具有結(jié)構(gòu)的意義，它于音樂(lè)空間的縱向衍展中，音高上下呼應(yīng)，至第七詩(shī)節(jié)完整呈現(xiàn)并呼應(yīng)了第一詩(shī)節(jié)的調(diào)式音階，最終聯(lián)系為一個(gè)完美封閉的圓形循環(huán)。

作為一首大提琴與樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲，兩者在《圣母的面紗》中的協(xié)奏關(guān)系不外乎兩種：（1）弦樂(lè)隊(duì)作為大提琴旋律聲部的和弦式和聲背景；（2）使用“音幕”的方式，擔(dān)任和聲背景的協(xié)奏樂(lè)隊(duì)為主奏樂(lè)器進(jìn)行無(wú)窮式延伸。而主奏樂(lè)器這一單一音色體又將核心音高投射至弦樂(lè)隊(duì)，弦樂(lè)隊(duì)則將它們進(jìn)行循環(huán)反射。由此，大提琴這一單一音色體便獲得了層次豐滿(mǎn)的“音幕”式回聲效果，相同音高在不同的樂(lè)器音色間循環(huán)往復(fù)，猶如圣殿中的彩色玻璃折射陽(yáng)光所映射出的光色效果。

綜上所述，不論作曲家采用何種維度的循環(huán)方式，均為其借構(gòu)建音樂(lè)中的有限的循環(huán)結(jié)構(gòu)來(lái)展現(xiàn)對(duì)音樂(lè)“無(wú)終”的想象，它們都強(qiáng)調(diào)周而復(fù)始與無(wú)限延伸的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，象征著神之無(wú)窮力量，進(jìn)而表達(dá)自身對(duì)“永恒”的理解與向往。不論是基于原點(diǎn)的裂變運(yùn)動(dòng)還是朝向終點(diǎn)的聚合運(yùn)動(dòng)，都是圍繞著本質(zhì)而幻化出表象的過(guò)程（簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的特質(zhì)），而循環(huán)結(jié)構(gòu)形式為運(yùn)動(dòng)過(guò)程的邏輯能?chē)?yán)絲合縫提供了有力保障。

依據(jù)柏拉圖的“理念論”，塔文納所設(shè)計(jì)的十字與循環(huán)意象的神學(xué)含義本身獨(dú)立于各種音樂(lè)實(shí)體，更不顯性存在于作品的空間和時(shí)間中。存在于感官世界的音樂(lè)實(shí)體，會(huì)流動(dòng)、會(huì)終止，而理念則是永恒的。十字與循環(huán)，轉(zhuǎn)而作為亞里士多德哲學(xué)體系中的“形式因”，是塔文納神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)創(chuàng)作的目的因和動(dòng)力因，邏輯清晰、含義明確，其本身具有自明性。

二、現(xiàn)代靈魂的自我救贖——塔文納神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的現(xiàn)代意識(shí)

在作曲家生命的最后歲月，即《伊凡·伊里奇之死》首演之際，作曲家面對(duì)英國(guó)國(guó)家廣播電視臺(tái)的采訪(fǎng)時(shí)曾說(shuō)道：“我想躺在一個(gè)黑暗的房間里，然后信仰以另一種方式回歸——我的作曲。我認(rèn)為我的一生很幸運(yùn)，因?yàn)槲业淖髑托叛隹偸锹?lián)系在一起。”?陸軼文：《約翰·塔文納：面紗終落》，《音樂(lè)愛(ài)好者》2013年第2期，第35頁(yè)。由此可見(jiàn)，塔文納生命后期所堅(jiān)持的信仰并不能簡(jiǎn)單理解為對(duì)某一教派的熱忱與絕對(duì)信靠，依舊與宗教有著千絲萬(wàn)縷之聯(lián)系的作曲成為了他生命后期的信靠實(shí)體，是作曲家貴族精神信仰世界的物化行為。

現(xiàn)代社會(huì)里，科技的進(jìn)步可以滿(mǎn)足人類(lèi)所有的物質(zhì)需要，卻不能解決所有精神上的問(wèn)題，比如生命和死亡、痛苦和災(zāi)難、欲望和救贖……正如作曲家曾感慨的那般：“我們生活在一個(gè)黑暗的時(shí)代，任何事，只要他帶有一絲神圣的火光，都值得我們?nèi)プ觯瑹o(wú)論它來(lái)自何方。”?陸軼文：《約翰·塔文納：面紗終落》，第35頁(yè)。塔文納吸收古希臘的神學(xué)理論，創(chuàng)造性地繼承了歐洲早期音樂(lè)文化地同時(shí)，也超越了古代哲學(xué)文明與音樂(lè)文化。塔文納將自身的創(chuàng)作實(shí)踐與信仰活動(dòng)聯(lián)系在一起，視為對(duì)信仰的奉獻(xiàn)與勞作，是一件神圣的事；將創(chuàng)作與人類(lèi)現(xiàn)代社會(huì)的實(shí)際生活聯(lián)系在一起，將其奉為驅(qū)趕黑暗、照拂人性的火把，更是實(shí)現(xiàn)了個(gè)人與神、人性與神性的統(tǒng)一。在實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)表象與抽象的融匯的同時(shí)，將現(xiàn)代文明意識(shí)與現(xiàn)代人的人性意識(shí)映射入音樂(lè)中，堪稱(chēng)作曲家努力為藝術(shù)而作的哲學(xué)性升華。塔文納的“現(xiàn)代意識(shí)”不僅強(qiáng)調(diào)人對(duì)自身存在的體驗(yàn)和本體意識(shí)，更包涵了人對(duì)社會(huì)存在的意識(shí)。

（一）平靜個(gè)體內(nèi)心的冥想——零對(duì)比弱力度

作為一位有著豐富社會(huì)活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的作曲家，塔文納關(guān)注因身處于快節(jié)奏且多元化的現(xiàn)代社會(huì)中的現(xiàn)代人所不可避免罹患上了的心理精神病癥。他們失望惆悵、迷惘徘徊、焦慮紛亂。有著教會(huì)儀式習(xí)養(yǎng)的他認(rèn)為，通過(guò)冥想能賦予靈魂力量。作為一首頌歌，《雅典娜頌歌》本應(yīng)雄壯有力，而實(shí)際上卻被作曲家處理成“Very tender，with great inner stillness and serenity”。這既是對(duì)雅典娜生前所具美德的歌頌，更可被視為作曲家自身之追求——對(duì)來(lái)自?xún)?nèi)心的平靜的無(wú)限渴望。頌歌持續(xù)嗡響著的固定低音頌唱聲部以遼闊的姿態(tài)承載著重復(fù)變化著的音樂(lè)，加之pp弱力度持續(xù)，作曲家極端削弱肉耳的聽(tīng)覺(jué)聯(lián)想，引領(lǐng)人們用心感受處在相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)下的音樂(lè)，實(shí)則音流在悄無(wú)聲息地蔓延。于是乎，我們不自主地屏氣凝神浸入于一個(gè)慈悲而又肅穆的音樂(lè)世界，進(jìn)而進(jìn)入一種冥想的狀態(tài)（多數(shù)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的主旨所在）。冥想的目的在于獲得內(nèi)心的和平與安寧，促使個(gè)體在紛亂的社會(huì)中按捺內(nèi)心的意動(dòng)而返回人的本真狀態(tài)，轉(zhuǎn)而傾聽(tīng)自我心聲，叩問(wèn)內(nèi)心的平靜。正如《圣母的面紗》唱片說(shuō)明書(shū)中所引用的艾略特（T·S·Eliot，1888—1965）的詩(shī)句那般：“我們必須平靜，平靜以待，以獲致另一種強(qiáng)大?！弊非髢?nèi)心的平靜不僅是所有宗教教派信仰之終極，更是蕓蕓眾生認(rèn)知自我之道。音樂(lè)波平如鏡，身心于是表里澄澈。作曲家追尋音生音逝過(guò)程中那一份平靜，旨在將音樂(lè)帶入一種“澄明”之境，即依據(jù)內(nèi)心的呼喚而非被現(xiàn)實(shí)異化的目的來(lái)看待這個(gè)世界，進(jìn)入與世界交融的澄明的境界。而這種照亮每一事物的澄明也就是神圣的，它將每一事物都保持在寧?kù)o和完整之中。

（二）內(nèi)觀自省——“互文本”創(chuàng)作方式

具有普遍相似性和關(guān)聯(lián)性的創(chuàng)作方式及結(jié)果是多數(shù)塔文納作品留給人們最直接的印象。誠(chéng)然，正如“互文性”（Intertexuality）理論內(nèi)涵所提及的，他的每一個(gè)作品都是其它作品的鏡子，每一作品都是對(duì)其它作品的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無(wú)限的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)。在一個(gè)作品文本之中，不同程度地以多少能辨認(rèn)的形式存在著其它作品文本的影子。換言之，一個(gè)確定的作品文本與它所引用、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展、或在總體上加以改造的其他作品文本之間有著密切的關(guān)系。不僅如此，由于我們能從文本的技法形式與結(jié)構(gòu)形式清晰的窺見(jiàn)它們所遵循的音樂(lè)觀念，因而，我們又不禁開(kāi)始思索觀念與形式之間所具有的“互文性”——塔文納創(chuàng)作了極富形式化意義的音樂(lè)文本，最終目的是讓我們的視野拓展至其信仰的視域之內(nèi)。

通過(guò)內(nèi)觀自省所建立起來(lái)的健康均衡的生命哲學(xué)，有助于現(xiàn)代人的自我救贖。這種節(jié)約型的創(chuàng)作方式是作曲家自我觀照、自我反省的絕佳寫(xiě)照，不僅為創(chuàng)作內(nèi)容的包容性與創(chuàng)作視野的可拓展性提供了可能，更應(yīng)被視為實(shí)踐對(duì)藝術(shù)生命的自我認(rèn)知、自我重建、自我實(shí)現(xiàn)、自我超越，因而使藝術(shù)回歸生命本質(zhì)、貼近生活本質(zhì)。

結(jié) 語(yǔ)

約翰·肯尼思·塔文納對(duì)信仰的客觀審視以及對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的深度認(rèn)知都被具化為他的神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)創(chuàng)作，創(chuàng)作過(guò)程及創(chuàng)作結(jié)果充滿(mǎn)著哲學(xué)思辨。通過(guò)閱讀他的神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)，我們得以凝神宗教音樂(lè)歷史精粹，玩味極富象征性的結(jié)構(gòu)形式，思辨簡(jiǎn)約性的哲學(xué)內(nèi)涵。造樂(lè)如悟道，抽身于瑣碎纏結(jié)，明淡泊簡(jiǎn)明之理。以音養(yǎng)心，以樂(lè)滌心，可抵澄明之門(mén)楣；以信仰澆心，以平靜療心，可入澄明之境界。造樂(lè)者心境澄澈，便有神圣之光自心中生。

作者附言：本文為2017年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目《神圣簡(jiǎn)約主義音樂(lè)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：17BD080）成果。