周勤如 整理

2016年11月底，趁赴滬參加學術(shù)會議的機會，我請上海音樂學院作曲系主任葉國輝教授為《音樂中國》“當代中國作曲家論創(chuàng)作”欄目介紹幾位在讀研究生參與討論。他們先把自己作品的錄音傳給我，我在路途中大概聽了一下。到達上音的當晚將近10點鐘，學院各種活動都結(jié)束了，葉教授和四位同學陸續(xù)來到會議室，開始座談。分手之后，我們轉(zhuǎn)入筆談，完成了這篇對話錄。文字由周勤如根據(jù)錄音和筆談文稿整理，英譯前經(jīng)過所有參與者審閱。

周勤如：謝謝葉國輝教授的安排，很高興與大家見面?！兑魳分袊窂?999年創(chuàng)刊起就保持著一個向世界介紹中國作曲家的欄目。起初是發(fā)表對當代作曲家的作品分析或評論，后來集中發(fā)表作曲家自述或訪談錄。原因是我們的刊物是綜合性的，主要篇幅用在英譯國內(nèi)學者研究中國音樂的論文，分給作曲的篇幅有限。在這種情況下，與其發(fā)表第三者的評析，不如發(fā)表作曲家本人的文字。這樣的文字放在國內(nèi)和世界各大音樂圖書館，是國內(nèi)外同行認識和研究中國當代音樂的第一手資料。其中的每一句話，不論道出了作曲家什么樣的藝術(shù)觀和人生態(tài)度，甚至有爭議的或夸大其詞的，都會映射出作曲家的靈魂，也就必然留下中國音樂創(chuàng)作的真實史料。

目前，我們已經(jīng)發(fā)表了何占豪、羅忠镕、鮑元凱、葉國輝、秦文琛、張小夫等老一輩和中年作曲家的自述性文論。這個計劃還在繼續(xù)。最近，我們也注意到70后、80后和90后的作曲家正在國內(nèi)和世界展露他們的才華。因為隔代，我很好奇你們是怎么創(chuàng)作音樂作品的。在北京，我很容易接觸中央院的同學，偶爾會去聽學生音樂會。但來上音不容易。所以，這次出發(fā)之前靈機一動，請葉國輝教授幫我抓幾個同學座談一下。

許多作曲家可能不喜歡談?wù)撟约旱淖髌?。這我理解。但縱觀歷史，也可以看到很多大作曲家留下了珍貴的有關(guān)創(chuàng)作藝術(shù)的文論，有書信、訪談、文集，也有專著。作曲家的隨筆或口述不會像音樂學家那樣引經(jīng)據(jù)典，但一定真實，并且具體。評價一個作曲家當然主要依據(jù)他的作品，不同的聽眾也可以有不同的解讀和審美判斷。我們希望從作曲家那里聽到的主要不是對作品的自我解說，而是經(jīng)驗和思想的分享。對于一個處于文化上升時期的創(chuàng)作群體來說，經(jīng)驗分享和取長補短絕對重要。如果我們讀一下歐洲音樂中心從意大利向德奧轉(zhuǎn)移時期鍵盤家、作曲家菲利普·巴赫和長笛演奏家、作曲家約翰·匡茲寫的兩本書，或者讀一下俄羅斯樂派上升時期作曲家們的那些書信和開誠布公的討論或評論，就會懂得作曲家的思想、創(chuàng)作實踐和理論建樹對音樂文化的進程是多么關(guān)鍵。二十年前，我去紐約，正好我的老同學郭文景也在那兒，就跑到他的住處找他。他給了我好幾盤錄音帶，后來還寄來一大包總譜。但是我還是勸他抽點時間把自己的創(chuàng)作經(jīng)驗寫下來。我對他說：“請你記住，寫下來的是歷史。我寫是我寫，你寫是你寫。你寫下來的是歷史，我分析你的文字再好也不是?！彼麖囊巫由虾龅卣酒饋硪粨]手說：“對，寫下來的是歷史！”

藝術(shù)是一代一代人積累的。中國音樂創(chuàng)作在上世紀經(jīng)過幾代作曲家的努力，已經(jīng)登上了世界舞臺。前景如何，要看年輕作曲家。你們的作品我都認真聽完了，為你們的成績感到驕傲。首先是你們的基本功非常扎實，有想象力，每一首作品結(jié)構(gòu)基本上都很完美，作曲技法和樂器法嫻熟；其次是有強烈的藝術(shù)追求，每一首作品都有鮮明的個性，雖然有時也聽得出來帶有實驗、模仿的痕跡。與我們在70年代末開始摸索什么是新音樂相比，你們的眼界更寬，起點更高，想法和表達更成熟。我們那一代在世界上已經(jīng)被“熟悉”了，甚至被符號化了。從你們的身上，我希望給世界一個新的印象，因為你們是在信息社會的新世紀長大的，對你們來說，“新潮”已經(jīng)過去。那么，你們眼里看到的是什么，你們想的是什么，你們怎么選擇創(chuàng)作題材、怎么構(gòu)思，就會反映出新時代的特點和中國音樂創(chuàng)作的潛力。

今天太晚了，來不及細談，就先見個面，把意圖講一下。見面以后，我們轉(zhuǎn)入筆談。我們設(shè)定就你們送給我的作品來展開，每人就自己的一部作品講一講構(gòu)思和創(chuàng)作手法，也談一談你們的藝術(shù)觀念和背景。具體談什么你們自己定，我相信會很有意思。我唯一希望的是你們充分說自己的話，既不要迎合西方口味也不要用東方觀念“?！比?。這兩種風氣我都不贊成。為了刺激你們迅速進入討論，成為對話的主角，我會先談一下我對聽過的每部作品的看法，目的是讓你們看到我是認真的，也證明我是一個有資格跟你們對話的人。我習慣聽析，有“結(jié)構(gòu)聽覺”和審美判斷。但我的分析不一定跟你們的想法一致，就當是一個聽眾的反饋吧。希望你們直抒己見，談得深入。

駱夢詠①駱夢詠，女，上海音樂學院作曲系碩士研究生。《湮沒的歌——為錄音與管弦樂隊》是一部構(gòu)思新穎且宏大的交響性作品。拼貼技術(shù)是上世紀末在歐洲很流行的先鋒派音樂創(chuàng)作手法之一，某些中國作曲家也愛用這種手法。但“拼貼”是把雙刃劍，用得好可以表現(xiàn)出深刻的哲理和藝術(shù)趣味，用得不好則可能驢唇不對馬嘴，且有投機取巧之嫌。十幾年前，我聽過唐建平的《后土》，構(gòu)思與《湮沒的歌》相似，就是樂隊與西南民歌的真實錄音結(jié)合，整個音樂激情澎湃，一氣呵成。

《湮沒的歌》是以貴州苗歌錄音素材為基本拼貼材料加樂隊作成的。錄音中的“歌”本身就有橫向與縱向的剪裁拼貼，可以說是作曲家對外界聲音的傾聽與采納。樂隊則擔負了比較復(fù)雜的角色，有些部分是粘結(jié)歌聲的過渡，有些是延伸歌聲、烘托氣氛的背景，但主要是代表了與歌聲對立一方的參與和作曲家的敘事。例如，在樂隊主部、三大段歌聲之間的過渡性展開和尾聲中，銅管、弦樂、木管和打擊樂器的交響性發(fā)展推動了樂隊的“樂聲”與錄音的“歌聲”之間的沖突；高潮之后“樂聲”又逐漸變形，越來越明顯地模仿“歌聲”，特別是尾聲長笛在D4音上接續(xù)歌聲的同音延續(xù)和最后大鑼靜悄悄的一擊的表達，其用意我大體上是聽得懂的?！敖豁懶园l(fā)展”指經(jīng)過作品的過程，音樂主題原始呈示的種子是否發(fā)生了質(zhì)變，以及這種質(zhì)變過程是否以明確的語義和層次化的發(fā)展邏輯表達了出來。從這個意義上說，這部作品的結(jié)構(gòu)是相當嚴謹?shù)?，給人的感覺恰到好處，張力向高潮增加的部分有層次并且有節(jié)制，點到為止；張力消融的部分也有意境、有階梯，比例協(xié)調(diào)。我注意到定音鼓動機、小軍鼓敲擊和銅管動機在展開部分都有進一步發(fā)展，也聽到了木管對苗歌的模擬和短笛、弦樂對飛歌拖腔十分動情的渲染。特別在尾部木管模擬歌聲時類似“鳥語”（我的感覺）的發(fā)展，給人印象十分深刻。所以，我一邊聽一邊想，這個年輕作曲家是怎么把這些錄音的原始音響編織起來的呢？她是怎么熟悉這些民歌的呢？我注意到整部作品是以D和A為基調(diào)的，這是民歌最自然的調(diào)性。那么，對整部作品的聲部寫作中超出民歌原型的那些細膩的現(xiàn)代音響和樂思又是怎么設(shè)計的呢？凡作曲一定有技術(shù)，因為總譜上任何一個音符、任何一個力度或表情符號都必須是準確的。技術(shù)人人都知道，但面對總譜紙，怎么下筆，考驗的是作曲家的構(gòu)思和匠心。這對有的人來說可能很復(fù)雜，對另外的一些人可能很簡單；關(guān)鍵在感悟之心。夢詠以一個青年女作曲家特有的心境駕輕就熟地把握住了一個龐大的、具有人文關(guān)懷的音樂敘事結(jié)構(gòu)，發(fā)乎情止乎理（指理性的、毫不造作的表達）。我希望你能跟大家分享自己的經(jīng)驗。

駱夢詠：這部作品是2015年“聽見中國”交響作品音樂會的委約作品。這臺音樂會的作曲者分別來自上音與哈佛、耶魯、漢堡，四位外國人，四位中國人。圍繞來自中國傳統(tǒng)音樂的素材寫作各自的音樂。因此，我一開始便把“中國傳統(tǒng)音樂素材”與“錄音”聯(lián)系起來。

錄音是與實時演出特性不同的存在。音樂是在持續(xù)的時空中以線性形態(tài)發(fā)生的事物，“這一遍”之后即使立即再奏，也無法真正重復(fù)剛經(jīng)歷過的那個時空版本。因此，每一次演奏演唱都可以說是“新東西”。而錄音是對某一特定時空音樂的記錄，就像是保存標本那樣，將某一次演奏或演唱的特定時空環(huán)境與轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)實時空世界切割并保留下來。故而錄音中的時空是封存了的，與實時演奏演唱剛好是兩種具有時空對比性質(zhì)的事物。這樣兩種不同性質(zhì)的時空交錯與對比就是不動與變化的對極：一極是固定不變的錄音當時狀態(tài)的音響，一極是每次演奏都有所變化的實時演出。我覺得如果利用好這個特性，讓錄音與實時演出互動，可以寫出非常有趣的作品。

那年，我剛好在開筆一部樂隊作品，意象是“廢土幻想”。在構(gòu)思時，我想象著過去看過的科幻小說和卡通片場景中未來世界過度工業(yè)化后的鋼鐵廢墟：

在鋼筋鐵骨的廢墟之上不斷閃現(xiàn)出另一個時空，如同映射了陽光的彩繪玻璃碎片那樣，忽明忽暗，閃爍不定，幻影一般出現(xiàn)在這晦暗又嘈雜的廢土世界里。在那些碎片中，有在這個世界中從未見過的另一種風景……

我腦海里的音響類似這種描述。我決定延續(xù)這部分構(gòu)思。樂隊實時演奏的時空所體現(xiàn)的風格是“世界的終末”，與錄音中歌聲所代表的“世界的原初”形成“對極”。相對嘈雜尖銳的、通過理性設(shè)計與變形的樂隊音響而言，歌聲應(yīng)該是自然而原始的。這時，我想到了原生態(tài)錄音。

我出生在貴州，很自然就想到了那里眾多的民族與他們的音樂。我手上剛好有一位以前認識的老師送我的兩張光盤，分別是他去貴州采風的苗族與侗族音樂。侗族大歌已經(jīng)廣為人知，因此我選擇了苗歌。苗族在貴州諸民族中是真正古老的“原住民”。

接下來我一邊反復(fù)聆聽那兩盤CD，一邊閱讀資料。

在苗族文化中，歌占據(jù)著重要的地位?？梢哉f，他們是以歌為生的民族。苗歌分四種：迎賓待客的酒歌、隔山呼喊的飛歌（貴州多山，苗人都在山坳或山頭居住）、男女戀愛的情歌和記錄著苗族歷史與神話的古歌。這四種歌像紐帶一樣維系著苗族人的基本生活要素：交際、通信、愛情和歷史。

這時，我確定了使用所有四種歌的想法。在我的理解中，苗歌與其說是一種娛人、娛神或者自娛的音樂，不如說是一種語言——交際的語言、通訊的手段和愛情的私語。這種特性在他們的古歌中體現(xiàn)得特別明顯。苗族古歌有自己嚴格限制的傳承譜系，繼承者需要經(jīng)過上一代長時間的口傳心授才能完全學會。演唱古歌像是進行某種儀式，需要做好各種準備才能開始演唱。苗族古歌的內(nèi)容是他們的創(chuàng)世史詩，是需要一代一代傳承下去的“記憶”。比起現(xiàn)代人在舞臺與觀眾分割的空間之中的表演，苗歌其實是苗族人生活語言的延申。這是我所理解的民間原生態(tài)音樂的本質(zhì)。

當這種基于生活的語言被抽離原生土壤成為舞臺上的表演后，它原本的語義其實是已經(jīng)喪失了的。這是苗侗等很多民族在不得不面臨現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文明的沖擊之后的必然現(xiàn)象——他們的古歌傳承后繼無人。在我看來，無論理論上怎么解釋，這是這些古歌脫離了原本的生存環(huán)境后必然面臨的問題：要么蛻變成現(xiàn)代的表演，要么逐漸失去生存環(huán)境變成標本。這不僅限于音樂。所有面臨現(xiàn)代社會洗禮的民俗都是如此。當然，我并不認為一味保持老樣子就好，喪失其原本的語義、成為純粹的表演就壞。我只是覺得這是必然的，而且是不可避免的現(xiàn)象而已。甚至我家鄉(xiāng)那些未開發(fā)的青山綠水與鐘乳石洞在逐漸成為旅游景點后，也必然面臨類似的問題。

一年暑假，我去貴州有名的織金洞旅游。這座巨大的溶洞確實極為瑰麗。但是，我非常不喜歡導游解說中那些與各色鐘乳石完全不相干的“傳說”（有一塊竟被命名為“世界杯”）。我覺得靜靜地看著那些鬼斧神工的洞中景觀已經(jīng)足夠喚起人們的萬千思緒，讓人流連忘返，贊嘆大自然的奇跡了，何必去人為地破壞這種氣場呢？

可能是構(gòu)思時想起了這件事，我決定直接將錄音與樂隊拼貼。在這期間，我曾記錄過錄音中的歌調(diào)，發(fā)現(xiàn)有大量微分音。我覺得這樣的音律和西洋管弦樂隊放在一起，味道會很怪。但更重要的是我希望將“當音樂還是一種語言”的錄音狀態(tài)保留下來。那種突如其來的原始苗歌與樂隊典型的當代風格的強烈反差和不兼容會產(chǎn)生“看到了不屬于這個世界規(guī)則的東西”的怪異感。這正是我想要的。

這樣，我的作品中就有兩條素材鏈：一條是虛擬時間鏈上作為起始的原生態(tài)歌唱，代表“土地之聲”；另一條是作為真實時間鏈終點的當代，代表“廢土幻想”。但我仍需要尋找一個兩者之間情懷上的連接點使音樂具有合理性。

是單純的懷鄉(xiāng)、懷舊或?qū)鹘y(tǒng)的憧憬嗎？不是。我說過我不是一個“完全回到傳統(tǒng)就好”的人。這段時間我看了譚盾的《地圖》，到高潮哭嫁歌和弦樂交融的那一部分，竟然哭了出來。視頻上唱著哭嫁歌眼淚縱橫的老嫗和弦樂如絲線纏繞般的聲響直擊我的心。《地圖》講述的是回鄉(xiāng)和尋根。這啟發(fā)了“尋找什么”應(yīng)該是一個合理的情感線索。

這時，我眼前浮現(xiàn)出了我非常喜歡的科幻動漫作品中一層層摞積木般的建筑，或被洪水席卷沒入海底，或是一座層層疊疊的鋼鐵都市。故事往往是一位孤獨的老人或一個神秘的小孩在一層一層地尋找被忘卻的“記憶”或失去的“靈魂”。這種“被忘卻”就存在于尋找記憶的旅程。在我的作品中，它就是兩條素材鏈連接成一個統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的起點與終點。這并不是純粹的懷舊，而是我對當下與過去、現(xiàn)代化與保存自然風貌這兩種矛盾情感的思考。

我是在這塊土地上尋找記憶的人，但我生活于現(xiàn)在。我要用音樂講述的并非是懷想被湮沒的記憶，而是尋找沉默著的靈魂。記憶是靈魂的存在方式。但是，如果只是尋找到記憶并為之感動的話，也只是懷舊而已。而我想表達的，是如何讓那些被送進博物館封存、被作為遺產(chǎn)保護表演和被星級景區(qū)名號圈起來的靈魂可以在已經(jīng)不屬于它的環(huán)境中繼續(xù)活下去。因此，整個音樂的過程，必定是兩個世界在兩種時空中的映射，在不可調(diào)和之中走向某種形式的“再生”，或許是用廢土的聲音唱出土地之魂的“繼承”。

于是我就有了整個作品的基本架構(gòu)：拼貼的錄音片段與樂隊交錯映射，直到樂隊最終“再生”出活生生的、與錄音中原生態(tài)音樂神似的聲響。這種與情感發(fā)展線索相符合的構(gòu)思形成了全曲激烈動蕩而閃爍不定的前半部與柔和的、漸漸安靜下來的后半部。后半部才是情感上的“高潮”。

對錄音材料的處理，我首先尋找兩條素材鏈之間的聯(lián)系。在對CD反復(fù)聆聽研究后，我發(fā)現(xiàn)苗歌的音律有兩類：一類以三度為主，音調(diào)類似《苗嶺飛歌》；另一類以四五度為主。我原有的樂隊部分使用的音程主要是小二度和四五度，當然還有衍生出的增四減五。因此，我選擇以四五度音程加二度音程為主的歌曲為材料。另外，我還決定要包括酒歌、情歌、飛歌和古歌。于是，我很快選出了備用材料，分別是反排多聲部情歌《假如你是一朵花》、烏交送客酒歌、革東飛歌與神話敘事歌《仰阿莎》。我把整個錄音的素材鏈想象成一首作品，然后分析每首歌的特征，再將可用的素材按特征歸類（見表1和表2）。

表1 四首苗族歌曲特征

表2 四首苗族歌曲的構(gòu)成因素分類

我用“打碎”的方法把這些錄音處理成“閃爍的異世界碎片”那樣，然后按照關(guān)聯(lián)性歸類，在作品中穿插。這樣，作品開始部分包含了大量長短不等的錄音片段。這些零碎材料在高潮中被整合成一段長時間的錄音，相當于展開。表2第五組“拉寬的悠長音調(diào)”激越高亢，與其他材料形態(tài)不同，只在展開部分出現(xiàn)。從某種意義上說，這個音調(diào)是一種綜合和發(fā)展并重的存在。

《仰阿莎》演唱的空間感和儀式性的神秘感也是一種獨特的存在，像一位老人在幽靜的深夜講故事。相比其他三首歌的清爽感和開闊感，這首古歌更沉靜悠遠，因此被我在展開部分中大量使用，后來也用作全曲第3部分之前的鋪墊。

酒歌和情歌的音調(diào)纏綿回旋，都有停頓的長音和上下四度跳躍，還有笑聲和顫音，在形態(tài)上有更多的相似之處，因此我主要以這兩首歌做碎片化的剪輯。

這樣，兩大素材間就有了基本音程上的聯(lián)系：錄音以四五度和大二度關(guān)系為主，樂隊以四五度和小二度關(guān)系為主。前者會加進小三度，后者則會出現(xiàn)增四減五。我在整理樂隊草稿時發(fā)現(xiàn)，在排練號B和C的部分我是圍繞著A和D兩個音展開的，不過沒有很多的疊置。這恰好是錄音材料列表1的長音和列表2的純4度反復(fù)出現(xiàn)的兩個音。另外兩個比較重要的音是bA和bE，組成bE-D-A-bA動機。樂曲開始長號與大號齊奏的動機就是它的移位（見譜1）。這個動機無論分解成D-A-bA還是bE-D-A，都能與錄音融洽，尤其是與用來作“碎片化”剪接的兩首曲目有很高的相似度。于是，我就把D-A這個四五度關(guān)系音程作為兩者的紐帶。

譜1 駱夢詠《湮沒的歌》開始動機

這當然是偶然的發(fā)現(xiàn)。不過，我測算過苗歌的音高，很多音程是不“純”的。例如，苗歌的二度其實是卡在大二度和小二度之間的。還有五度，在翻高的時候并不“純”。如果精確記譜會有大量微分音。由于音律體系的不同，這種同構(gòu)異質(zhì)恰如“世界的現(xiàn)在”和“世界的過去”的關(guān)系。

關(guān)于樂隊的運用，我一開始就決定前半部用大量的銅管和打擊樂。這和我對卡通片里描寫古老的“廢土世界”配樂的記憶有關(guān)，音調(diào)中有一種懷舊感和暗淡氣氛。

后半部的慢板是前半部的“對映”，以弦樂和木管對映銅管和打擊樂，以有音高樂器對映無音高樂器。另外，前面我使用了木琴，在后半部則更多使用鐘琴和顫音琴對映木琴。

我對樂器的音色沒做什么特別處理。我想象某個地方需要某種色彩的意象，就尋找適合的音響形態(tài)（織體和節(jié)奏）和音色族群（弦樂/木管/銅管/打擊樂），再像調(diào)色一樣選擇具體樂器。這些選擇在全曲的第一部分（排練號A）已經(jīng)基本展示出來了。例如，銅管粗重低沉的聲音代表“巨大的黑鐵管道”，上下翻滾的木管或弦樂代表“參差不齊堆積的機械山”，短笛的高音代表蒸汽噴出的聲音，等等。

我用弦樂做織體的鋪墊或背景，意象中其實是像高速運轉(zhuǎn)的鋸齒鋸木頭那樣有鋒利感的聲音。我還在每個音符上都加了重音記號，強調(diào)其顆粒感，這樣演奏者就不會奏成手指顫音了。

總之，樂隊素材可以分為三類音響形態(tài)：連續(xù)的或有間隔的8分音符為主的齊奏或分部寫作（見譜1）；16分音符和連音的跑動（見譜2）；32分音符構(gòu)成的閃爍的音型背景（見譜3）。這些材料我都籠統(tǒng)地叫作“鋼鐵都市”。

第9小節(jié)的定音鼓動機也是一個很重要的元素。我用它來和樂隊全奏作為對比，渲染那種“對于未來和過度發(fā)展的科技的恐懼”的氣氛。這種對過去描繪的美好未來愿景逆反甚至灰暗的思考，其實也是20世紀以來當代音樂所體現(xiàn)的東西。定音鼓產(chǎn)生一種“無法阻止/碾壓向前”的聲音。

排練號 B的氣氛像大幕拉開后舞臺上的獨角戲場景。與之前的嘈雜和外在描述筆調(diào)相比，帶有沉思感，類似于黑夜里獨自一人傾聽自己內(nèi)心的氣氛，因此選擇大提琴、低音提琴和低音單簧管那種幽幽的靜音色。線條是以長氣息的復(fù)調(diào)寫法為主，加上一些大跳。這個材料在樂曲第三部分排練號I得到了發(fā)展，成為后半部主要的素材，可以說是與前面那些表現(xiàn)“巨大的鋼鐵城市”的音響形成對立的另一種力量：氣息綿長、如同一慢慢盛開的朵花一樣在靜止中推進的張力，變換的不是音色，而是和聲色彩（見譜4）。

譜2 駱夢詠《湮沒的歌》第3-4小節(jié)木管聲部

譜3 駱夢詠《湮沒的歌》第3小節(jié)弦樂聲部

譜4 駱夢詠《湮沒的歌》B段，第19-25小節(jié)，總譜節(jié)要

隨后段落出現(xiàn)了一組同和弦音的反復(fù)。這個素材來自開頭部分弦樂背景音型，后來由銅管再次肯定，類似號角信號（見譜5）。

譜5 駱夢詠《湮沒的歌》，“信號”音型，僅摘取部分聲部第30小節(jié)

這種音響是用來與排練號B的“沉思”進行對比的。這個素材是我的老師陸培教授上課的時候提出的建議。他覺得前面的部分缺少一個明顯的支點型材料，有些散，建議我給人一個“這條線索在推進著音樂前進”的明確感覺，還即興了一下給我啟發(fā)。

在音高設(shè)計上，我注重“從本體中生出對立面”。如果“本體”是排練號B那種幽靜沉郁的張力蘊含在連綿不絕的旋律“線”之中的話，它的發(fā)展就應(yīng)該是一個果斷有力的“點”。我因此想到銅管組的增四度和小二度為特征的號角聲，因為這種聲音本身就帶有錚亮和撕裂性的信號感。

所以，出現(xiàn)在排練號A表現(xiàn)外部世界“鋼鐵都市”的材料群和出現(xiàn)在排練號B表現(xiàn)內(nèi)心世界的“沉思”和“信號”是“主角”的一體兩面。后兩個材料，尤其是“沉思”音響在后半部成為推動音樂“往前走”的一條貫穿軸線。

如何連接錄音和樂隊，實際上是如何安排次序和如何熔接音調(diào)兩個問題。

我拼貼的原則是“相似性”。

第一部分（排練號A-D）是直接拼貼，按照先樂隊后錄音的順序呈現(xiàn)各種素材，然后互動銜接。

第二部分從排練號E開始。以第40小節(jié)的銅管和弦為轉(zhuǎn)折點，音樂進入錄音的“碎片”和樂隊的“反射”。圍繞D-A的兩組有明確音高的聲音會用同音來銜接，并且注意用單音和八度把弦樂和長笛的高音區(qū)、弦樂泛音這些帶有透明感和空間感的聲音疊加上去，然后過渡到樂隊。當錄音出現(xiàn)圍繞近似bE的長音的時候，樂隊以D-A-bE為主軸發(fā)展，銅管“信號”和弦的最高音也上擴至bE。這樣，兩類音響元素就具有了相似性，音響的張力也因此加大。當錄音中出現(xiàn)笑聲和帶顫音的喊聲時，我用弦樂滑音來模仿他們，這種模仿后來在高潮部分（排練號M和tape7）成為主要的展開手段。

第三部分（排練號I至L）是推向高潮的段落，由純樂隊演奏（“四合一”錄音放在真正的高潮部分的排練號M）。我用前面出現(xiàn)的滑音作為過渡，然后在排練號I中發(fā)展排練號B呈現(xiàn)的“沉思”長句。從排練號J開始，第一部分的材料加入，著重強調(diào)木琴強奏的點。排練號K是銅管方塊型音響“信號”的展開。定音鼓也在整個部分扮演了與樂隊全奏呼應(yīng)的角色。我意象中的聲音上層是一片冰涼的閃光，用了木琴和鐘琴的高音區(qū)；下層則是一塊厚重黑鐵的感覺。另外，排練號I到J-K-L再到全曲的高潮M在連接上是有斷層的。這里，我用突然斷裂的拼貼方式將全曲的高潮處理成一種“被包含在內(nèi)的某種東西沖了出來”的效果。沖出來的就是前面那個“沉思”材料的特征音響：弦樂為主，長線條彼此纏繞。

高潮部分我一開始想只使用一段四種歌混為一體的音響。后來在陸老師的建議下加上了樂隊，變成了以現(xiàn)實的樂隊模仿錄音中的虛空的構(gòu)思。樂隊變成了錄音歌調(diào)的模糊化“演奏版”。具體的做法是：弦樂全部都用滑音演奏，產(chǎn)生“一團”的效果；木管用歌調(diào)移植加工“模仿”，或者說“接近”錄音音響；銅管僅用弱奏長音，使音樂變“輕”。在高潮段的最后，短笛模仿了在全曲中僅出現(xiàn)一次的飛歌音調(diào)。沖向最高音域的亮色給整段樂隊音響鍍上了一層細微的晨光。然后，錄音慢慢沉靜下來，一層一層地淡出。

整個慢板的構(gòu)思采用了“倒轉(zhuǎn)”的做法，就是以“信號”—“沉思”—“鋼鐵都市”的順序來回憶第一部分。而“信號”材料本身也做了倒轉(zhuǎn)，變成先以細碎的同音反復(fù)的“點”開始，然后加上一個長音脫散的尾巴。這種聲音形態(tài)吻合苗歌的句型結(jié)構(gòu)?！暗罐D(zhuǎn)”之后的組合形成感覺上完全不同的另一種聲音。讓樂隊在形態(tài)、語氣、氣口上越來越靠近錄音，是我處理整個慢板和尾聲的原則。逆行重組構(gòu)成前后兩個部分較大的反差，所產(chǎn)生的樂隊與錄音的關(guān)聯(lián)性越來越強。這種感覺就像是“羽化”。

錄音與樂隊的順序也是反過來的，在后半部變成先錄音后樂隊。錄音本身也是倒轉(zhuǎn)的，先出現(xiàn)碎片拼貼，再進入女聲合唱的旋律性片段（tape11）與開頭tape1的男聲合唱對比。我希望這種發(fā)展能產(chǎn)生一種錯位感。

D-A長音在尾聲中才出現(xiàn)并不斷強調(diào)。同時，bE-D-A也被用來模仿苗族人吹木葉的聲音。最后我讓樂隊隊員唱出D-A這個五度。這樣，原本錄音，也就是處于實際演奏之上的聲響（上海交響樂團音樂廳的音箱設(shè)置在高處），回落在了舞臺上，象征那個“異世界”“再生”于現(xiàn)實之中，“鋼鐵都市”上出現(xiàn)了綠樹幻象，空蕩無人的城市中出現(xiàn)了古代原住民的幻影，就像是城市回想起了她的記憶一樣。

周勤如：謝謝駱夢詠的發(fā)言！她的話證實了我們對這部作品表現(xiàn)了嚴肅的人文關(guān)懷的評價，并且非常具體地告訴我們她是怎么一步步思考，把構(gòu)思在作品中變?yōu)橐袈暚F(xiàn)實的。其中，出乎我意料的是她對樂隊的意境的想象竟是根據(jù)科幻動漫的印象設(shè)計的。細想想也不奇怪。這代人就是在這種新時代強勢文化環(huán)境下長大的，讓他們按照前信息時代的理想去寫音樂反倒是脫離實際。上世紀60年代信息時代猛然降臨世界之后應(yīng)運而生的“賽博”文化產(chǎn)品大都利用了當代最新科技發(fā)展信息，抓住普通人的好奇、懵懂和疑慮，刺激大眾的感官，藝術(shù)水平參差不齊。但是，正像夢詠所說的那樣，這種文化產(chǎn)品的創(chuàng)作者跟20世紀后半葉推動先鋒派音樂的作曲家的思想傾向是一致的。他們很嚴肅，也勇于投入，但未必所有的人、所有的作品都對如何擺脫末日恐懼和走向光明有明確的認識?？上驳氖?，夢詠讓作品開始樂隊和歌聲的激烈沖撞在作品的后半部都發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，使這兩個幾乎不可調(diào)和的異質(zhì)音響世界逐漸走向融合。這不是起死回生。用夢詠的話說，是“再生”。這是她超出套路化的“悲憫”主題和“英雄救世”觀的獨立思考。她受了當代媒體文化的影響，卻不是這種文化的盲從者。她用音樂傳達的思考是由兩條素材鏈的發(fā)展來清晰地暗示給我們的，究竟是“愿望”還是未來的“現(xiàn)實”，一百個聽眾可以有一百種看法。但不論如何，這部很有欣賞價值的作品從一個90后女作曲家的視角給我們提出了這個值得思考的問題。

我還十分欣賞夢詠對傳統(tǒng)苗歌和現(xiàn)代樂隊的處理。看得出來，她十分熱愛養(yǎng)育她的土地，也十分認真地分析過來自故土的民歌。但她也很清醒。她很敏銳地發(fā)現(xiàn)了民歌音律與管弦樂音律上的不同，并且找到“熔接”這兩類素材的音高點，即D-A-bE骨架。這絕非偶然。當代作曲家忌諱說自己的作品有調(diào)性，常常說這些音高的選擇是出于“偶然”的因素。但我聽這部作品的音調(diào)明明是有調(diào)性的——不是大小調(diào)調(diào)性，也不是五聲調(diào)性，而是自然十二音新觀念下的調(diào)性。例如，bE是屬音A的對極音，也是主音 D的陰儀五度相生終極音。這是一個具有前瞻性的、能有效指導我們創(chuàng)造新音樂和新理論的研究領(lǐng)域。其實，這些有關(guān)樂音本質(zhì)的道理成熟的作曲家都懂，甚至民間歌手也都懂，不過他們是在世世代代傾聽和口傳心授中自然而然地按照這種規(guī)律演唱，不這么唱就覺得“不搭調(diào)”“不夠味兒”。我常常呼吁大家注意研究這些現(xiàn)象，目的不是要停留在這個水平，而是理解人類自然的根性。夢詠仔細聆聽了苗歌，找到了這種自然調(diào)性，也就是根性。這是她用心感悟的結(jié)果。這也正是這部作品通人性和有欣賞價值的根本原因。不過這說起來話長，我們就此打住，來談下一位同學的作品。

周勤如：韓聞赫②韓聞赫，男，上海音樂學院作曲系博士研究生。的古琴重奏曲《心籟》表現(xiàn)出他很注重意境的創(chuàng)造和表達。雖然從古至今東西方的作曲家都注重意境，但表現(xiàn)出的審美趣味是不相同的。所以我首先想問聞赫一個問題：你會彈古琴嗎？你的演奏者和古琴界對《心籟》的評價如何？古琴音樂是中國音樂文化的寶貴遺產(chǎn)。我從60年代就跟古琴家李祥霆是朋友，前兩年還翻譯了他四、五萬字的論述唐代古琴美學的論文，主要是為了學習。我也翻譯了姚丙炎先生的《〈酒狂〉打譜概要》，也是為了學習。但技術(shù)上我對古琴是外行，只能從個人感受和作曲的角度評價。

我首先覺得他是在挖掘古琴的表現(xiàn)力。作品以擬古開頭，逐漸分層、音調(diào)變形、意趣變形，漸行漸遠，最后又回到擬古的意境。這種構(gòu)思很巧妙，因為古琴的地位在中國比較特殊，是國樂“貴族”，作曲家一般不敢碰。聞赫能把古琴研究得這么透徹，令我肅然起敬。他用兩架古琴，很顯然是為了擴大七弦琴的表現(xiàn)力但又不造成對古琴音律和演奏風格的破壞。古琴是高度依靠泛音列的樂器。我想，他在定弦、演奏法和寫法上一定有自己的創(chuàng)造，比如音色分層和高潮段的出新。出新可能有多種途徑?？梢杂贸Ｒ?guī)手法來表現(xiàn)不一般的音響設(shè)計，也可以開發(fā)樂器的潛在性能創(chuàng)造新音響。例如，作曲家郭文景曾把鐃鈸的奏法開發(fā)編列出36種，規(guī)定了明確的記譜法和奏法說明，寫了鐃鈸三重奏《戲》，結(jié)果由辛辛那提交響樂團的三位女演奏家世界首演，一舉成功。這是一件了不起的創(chuàng)舉。我們常常想怎么把西方的技術(shù)“民族化”，而郭文景在把中國樂器“世界化”。我希望聞赫能講一講自己的心得。

韓聞赫：感謝您對《心籟》的肯定。我其實不會演奏古琴。不過，在2013年《心籟》創(chuàng)作之前，我請教過古琴演奏家，掌握了指法、演奏法、泛音音位等專門知識。童年時，在家里聽了不少古琴名家的唱片，最喜歡張子謙、管平湖的古樸蒼勁、成公亮的平和有味和戴曉蓮的音色通透富于個性。

為古琴創(chuàng)作新曲是一種文化修養(yǎng)和技法風格的雙重挑戰(zhàn)。開始，我曾陷入如何拿捏“古今”與“新舊”分寸的困境。一方面，千年古韻不可丟棄，另一方面，從哪里才能挖掘出新的樂意呢？

首先是“古今”的分寸。面臨科技世界的日新月異、快速高效，古老的藝術(shù)形式與當今審美趣味間的矛盾自然產(chǎn)生。不少當代人認為古琴音樂曲高和寡。但我認為，古代文人雅士所欣賞的高雅、悠遠與淡泊，確實是值得浮躁的當代人學習借鑒的。

中國作曲家處于一種很特殊的境地。深厚的傳統(tǒng)是我們可以挖掘的寶藏，但也是無形的枷鎖。過分依賴傳統(tǒng)，音樂語言容易保守；完全拋棄傳統(tǒng)，又不能展現(xiàn)中國作曲家的文化背景。所以，不少作曲家選擇了混合路線，從傳統(tǒng)中汲取要素，再結(jié)合現(xiàn)代音樂語匯。我又該怎樣做？能怎么做？

中國古代樂論常常把音樂形容為“籟”?；[源于心，心感于物。于是，我把作品的立意定在“植根琴樂傳統(tǒng)，闡發(fā)當代思維?！?/p>

寰宇包含異常豐富的事物生息運化的表現(xiàn)形式，人的心內(nèi)世界同樣喜怒哀樂波瀾四起。所以在這部作品中，我設(shè)計了平和誠樸如歌的“煦吟”，輕盈空靈靜謐的“漣漪”和剛勁鏗鏘跌宕的“錚鳴”三個樂章。

兩架古琴的定弦，琴一是傳統(tǒng)C徵調(diào)（CD-F-G-A-c-d），琴二是變格C角調(diào)（C-bE-F-bA-bB-c-be）。這樣，兩琴散音各不相同，互相補充，因此擴展了泛音。在第一樂章中，琴二按音向琴一靠攏，音調(diào)求同；第二樂章兩琴以不同定弦形成泛音的多調(diào)結(jié)合，音調(diào)求異；第三樂章兩琴音調(diào)時而碰撞時而諧鳴，音調(diào)求同存異。

第一樂章始于低沉的散音。之后，游走于兩琴之間的旋律互相襯托，用了大量吟猱手法和長音留白。這一樂章的后部，如歌旋律放在低音區(qū)，泛音漂浮其上（見譜6）。

譜6 韓聞赫《心籟》第一樂章B段，第14-17小節(jié)

第二樂章用通透的泛音音色、點狀織體與彈性節(jié)奏構(gòu)成空谷微瀾的形象。這里，我用了泛音的三種奏法，即自然泛音、人工泛音和吟揉泛音。自然泛音是古琴故有的。人工泛音是我從琵琶演奏法中借用的，但演奏的方法不一樣。在古琴上奏人工泛音可以用伸開的手掌同時按實音和弦長二分之一處奏出八度泛音，通常在擊發(fā)泛音后不再觸碰發(fā)音弦，以免抑制弦的振動。但是，我與演奏家一起開發(fā)出吟揉泛音，就是在擊弦后趁泛音未消之時，以指甲輕觸并搖晃持續(xù)振動的琴弦（見譜7）。

譜7 韓聞赫《心籟》第二樂章A段，第1-4小節(jié)

末樂章在奇偶拍子節(jié)奏交錯組合下，琴一用一弛一張的長短句旋律，琴二用律動的音型，使音樂錯落有致，緊迫剛勁卻不僵硬，酣暢放浪卻不隨意。例如，B段后，9/8拍節(jié)奏型與托劈技法形成1:2的呼吸感。這樣就有節(jié)制地緩解了A段急促的音響狀態(tài)（見譜8）。

譜8 韓聞赫《心籟》第三樂章，第26-29小節(jié)

“行云流水”一段，重點展示滾拂技巧，是向先賢“巍巍乎高山，浩浩乎流水”的高遠情懷致意。隨后引自《煦吟》的插入性慢板，回顧了第一樂章的音響做首尾呼應(yīng)，同時也為急促的尾聲作鋪墊。

《心籟》的創(chuàng)作是我作為80末作曲家對前面所講的困惑與探索的一份答卷。結(jié)果與傳統(tǒng)琴樂“空虛散含離”的音響特性不盡相同。例如，第三樂章充滿動感的搖曳節(jié)奏其實是流行音樂對我們這代人的影響，是我的一種個人體驗和嘗試。這部作品2013年首演之后獲得很多古琴演奏家和評論家的認可和鼓勵。已經(jīng)在國內(nèi)外上演了十多次，還得到三次獎項。目前，國內(nèi)許多人在致力于試驗中國樂器的新音響，其意義不言而喻。但我不認為音響新奇就是成功。倘若因此而丟失了傳統(tǒng)音樂所特有韻律，也可能得不償失。

周勤如：韓聞赫的《心籟》和他的發(fā)言確實反映了目前我們所面臨的如何在音樂創(chuàng)作上處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的問題。這個問題之所以不好回答，首先是因為我們正處在一個社會深刻變革的旋渦之中，許多事情還沒看清就鋪天蓋地了，來不及消化和漸變適應(yīng)。大家求變求新心切，但路在何方，并不可能一下子就十分明確，需要一個過程。有的時候可能必然會走一段彎路。所以，他能夠很靜心地思考、學習和實驗，并且提出自己的答卷，我認為是很可貴的。

其實，這個問題我也常常思考。作為一個音樂理論家，我所注意到的癥結(jié)之一在于我們觀念上的二元化，從上上個世紀國門被打開之后就糾結(jié)于“追趕現(xiàn)代”與“保守傳統(tǒng)”之間，有各種各樣的理論和實踐，也留下了不少里程碑式的作品和理論探索的階段性成果。這是個無可厚非的歷史過程。但相對于我們的期望而言，我們的理論研究焦點分散并且模糊，長期躑躅在表層的引進或歸納，把本來應(yīng)該走向一元化深層核心理論的研究方向也“二元化”了，研究西方音樂是一套理論，研究中國傳統(tǒng)音樂是另一套理論，衍生了很多誤區(qū)，思路沒有真正打開，或者說沒有產(chǎn)生飛躍。例如，趙宋光先生上世紀60年代就指出中國音體系是“五度相生”而不是“五聲調(diào)式”，可是沒有幾個人看懂了是什么意思。后來，我接著趙先生的思路論證了兩儀五度相生自然十二律音體系的存在。進一步說，就是從一個中心音向上方和向下方連續(xù)五度相生或四度相生六次所產(chǎn)生的五度環(huán)鏈和四度環(huán)鏈都生成自然十二音階，并且還可以繼續(xù)生成自然二十四音階、四十八音階……，而不僅僅是古老風格的三種五聲調(diào)式。其他音程的環(huán)鏈都做不到這一點。這樣，我們的創(chuàng)作思路就能打開，從一個更宏觀的視角看中國和世界的音樂，把五度相生音體系直接看作自然十二音體系，不再被所謂的“中學為體、西學為用”的調(diào)和路線所困擾。駱夢詠在苗歌中聽到的“不準的微分音”就是超出十二平均律音階的微分音級形態(tài)，有待我們?nèi)フJ識、挖掘，充分發(fā)揮自然音體系的潛力。在這個新調(diào)性觀念中，十二個半音自身具有陰陽色差和生律次第所賦予的調(diào)性原動。這種原動，西方人和東方人都在挖掘和利用，宏觀的、深層的歷史軌跡吻合，微觀的、表層的歷史進程不同。第一次飛躍是在畢達哥拉斯和管子的時代；第二次是朱載堉和巴赫的時代；現(xiàn)在是第三次朝向新的調(diào)性觀念飛躍期間，需要作曲家和理論家的合作，正是你們展現(xiàn)創(chuàng)新能力之地。韓聞赫代表著很大一批熱愛并認真學習傳統(tǒng)、希望把傳統(tǒng)帶入現(xiàn)代的青年作曲家。然而，廣義的傳統(tǒng)中所含有的那些歷史輝煌是帶不進現(xiàn)代社會的，能做只是在新作品中體現(xiàn)出傳統(tǒng)的精華，也可以說是基因。如果接受這個看法，就會看到我們需要的是觀念上的超越和理論上的創(chuàng)新而不僅僅是把東方“元素”和西方“技法”混合在一部作品中。走混合的路，有悟性的作曲家是可以寫出好作品的。但從總體說，我們在專業(yè)音樂教學上缺乏明確的理論是一個迫在眉睫的現(xiàn)實。

周勤如：霍霏霏③霍霏霏，男，上海音樂學院作曲系博士研究生。的室內(nèi)樂作品《達幽》是一部極具音響音樂特性的嚴肅作品。全曲大約不到11分鐘，前面整整6分鐘是基本上沒有樂音感覺的“神秘”音響（偶爾出現(xiàn)的樂音樂器使用的是非常規(guī)的超吹、打鍵等音響），確實達到了把聽眾引向極深的幽境的設(shè)計目的。從大約在6:10處bB長音出現(xiàn)之后進入了以樂音近距離的音色轉(zhuǎn)換和遠距離的呼應(yīng)為主的“后半部”，我感覺是進入了一個樂音音響的“穹隆”，可能就是幽境吧。后半部以我的聽覺判斷，音響是建立在bB-bE-bA的陰性四度調(diào)性框架之上的（這是我的判斷，作曲家可能完全不是這么想的）。音響音樂我在歐洲、特別是德國的音樂會作品中聽到過幾首，其最大特點是運用常規(guī)樂隊樂器的非常規(guī)音響表現(xiàn)新的樂意。相比之下，我認為《達幽》在“引人入勝”這一點上做得相當好，筆墨集中，精雕細刻，沒有敗筆、贅筆，而且具有中國文人氣質(zhì)。所以，我不認為中國作曲家嘗試這種風格有什么不好，關(guān)鍵是有沒有令人欣賞的價值和能不能被更多的聽眾理解。當代音樂作品我聽了很多，并且認真地作過分析。我發(fā)現(xiàn)有些作曲家的作品常常是陰暗晦澀或缺乏音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的，聽幾分鐘之后就會有聽不下去的感覺?；赧倪@部作品我是饒有興趣地聽完了的，關(guān)鍵是他構(gòu)思的巧妙，就是在我聽了冗長的噪音音響之后突然轉(zhuǎn)入了樂音，使音樂形式表現(xiàn)出了內(nèi)容上的合理性。許多藝術(shù)作品都是這樣的，局部的“不合理”在最后畫龍點睛一下就不但合理而且別致了。所以，我想把我在聽前面6分鐘時想的一個問題提給霏霏：你究竟想讓我們聽什么？《達幽》的“幽”究竟是個什么境界？我聽的時候心里的感覺是中國文人散文中經(jīng)常流露的“超逸”精神，即“曲徑通幽”。我認為這部管弦樂作品就像是一篇音樂散文，曲式結(jié)構(gòu)服從于音樂敘事結(jié)構(gòu)，句法上遵從人的情感變化與“氣息”變化同步的原理。《達幽》中主要運用力度變化的長音（呼）和突如其來的帶強音和尖銳裝飾的短音（吸）的對比，形成氣息的推動，是值得研究的。這些都是我聽這部作品時的聯(lián)想。我希望霍霏霏能夠為大家提供更高屋建瓴的自述。

霍霏霏：作為一名學習并一直從事作曲專業(yè)的人來說，談自己的創(chuàng)作是一件令我頭疼的事。著名畫家陳家泠在談起個人的繪畫實踐時說過：畫畫，最重要的是視覺形象，有時候不是理論所能解決的。繪畫要依靠畫家積累的生活經(jīng)驗、筆墨技巧，也要依靠個人的積蘊。

我很喜歡的德國青年作曲家J rg Widmann 2013年在上海音樂學院當代音樂周講座時，沒有像其他的作曲家一樣去大張旗鼓地標榜自己的創(chuàng)作觀念與手法，也沒有進行解剖式的具體音樂分析。他只談到了他的音樂從哪里來，用莫扎特、勃拉姆斯、舒伯特、舒曼、勛伯格等人的創(chuàng)作生動形象地揭示了他創(chuàng)作的源頭。我的碩士畢業(yè)論文是談他的一部十個樂章的作品，也是意圖去找出作曲家最初的創(chuàng)作源頭或者是他受到什么樣的啟發(fā)，作品中對于不同的聲音現(xiàn)象、不同藝術(shù)流派的感知如何影響了他的創(chuàng)作，并通過怎樣的方式組合在了一起，形成了他新的音樂語言。

也許我寫的音樂是可以進行分析的。我自己也可以進行技術(shù)分析。但這些分析對于我來說，或者說對于搞作曲的人來說沒有任何幫助，我更不會用這些結(jié)果去作用于我之后的創(chuàng)作。在這一點上，我更信賴自己在不同創(chuàng)作中體現(xiàn)的藝術(shù)直覺與經(jīng)驗，使作品成為更獨立的個體。

室內(nèi)管弦樂隊作品《達幽》由北京現(xiàn)代音樂節(jié)委約，由林大葉指揮北京交響樂團在北京音樂廳于2011年5月北京現(xiàn)代音樂節(jié)的“青年中國”專場音樂會首演。第二版《達幽I》（三管樂隊版本）由上海交響樂團在上交演奏廳于2012年11月上海音樂學院作曲系“研究生交響樂作品音樂會”演出。

一般意義上的音樂作品，是通過音高、和聲、音色等等音樂構(gòu)成的常規(guī)元素相互組合形成的。本作品使用的大部分元素來自于常規(guī)管弦樂器本體所發(fā)出的聲音，重視并大量發(fā)掘了樂器本體發(fā)出“空間的聲音”的可能性，以單管編制的管弦樂隊為基礎(chǔ)，將這些不同樂器本體所發(fā)出的“空間的聲音”進行組合并在一個大空間內(nèi)傳遞。

作品標題《達幽》是指通曉幽玄之理，到達精微的境界。無論佛教說還是伊斯蘭教說，無論我國漢唐以來還是日本中世之后，都存留滲透著諸多有關(guān)于“幽玄”的論述資料。從美學的角度看，“幽玄”的核心是“余情”，講究“境生象外”，意在言外，追求一種“神似”的精約之美。出發(fā)點常以一種非合理的、不可言喻的、微妙的意味為主，引發(fā)欣賞者的聯(lián)想，從而傳達出豐富的思想感情內(nèi)容，即所謂“愔愔泠泠，窮微達幽”。

這部作品的寫作緣由有三個，包括聆聽音樂、觀賞繪畫和相關(guān)的美學觀念。

在上海音樂學院本科就讀時，一日，聽利蓋蒂的樂隊作品《在遠方》我發(fā)現(xiàn)排練號 B之后有一個木管與弦樂組合而成的五聲性和弦很好聽。在反復(fù)聽了很多遍之后，我覺得這個片段可能還是太清晰了，還不夠過癮。當時想，如果這個音響能變得稍微再模糊一些，那大概就是我想要的感覺了。

另一日，我偶然在逛舊書攤時發(fā)現(xiàn)了一本畫冊，其中有幾幅山水令我印象深刻。后來粗淺地了解到了此類畫作的風格與創(chuàng)作方式。中國的山水畫有水墨畫和設(shè)色畫兩類。傳統(tǒng)的設(shè)色山水大體上又可分為水墨淡彩、淺絳山水、青綠山水、金碧山水和沒骨山水等等。畫冊中那幾幅就是水墨淡彩。水墨淡彩，指水墨為主，極少部分著以淡色的畫法。給我?guī)韱l(fā)的那幾幅畫對顏色的使用和傳統(tǒng)畫作略有不同，使用的是一種近似于黑色的深藍色，這種顏色和周圍高濃度的水墨黑色幾乎融為一體，但又隱約給人一絲色彩的感覺。這時，我仿佛聽到了音樂。干枯的筆墨對我來說就像是噪音，濃重幽暗、水分淋漓之處又像樂音一樣回蕩在我耳側(cè)。然而，干枯見筆處才真正需要功力。中國畫講求畫理、畫情、畫趣。對我來說，不拘于機械地再現(xiàn)對象，把握住中國文人的精神氣質(zhì)，著意于創(chuàng)造意境以感染聽者，自然寫意地體現(xiàn)樂理、樂情、樂趣，也就成了我意圖達到目標。我想要引人生情，要體現(xiàn)自然中不大為人注意但可能發(fā)生的趣味，給人在一種意想不到的想象空間中的感受與回味。

山水設(shè)色的方法在繪畫中是技術(shù)，先布局后設(shè)色。而對我來說，設(shè)色既是具體技術(shù)，也是音響布局的手段——從按音色布局總體基調(diào)到布局各個段落，再到具體段落。最后，我決定這個曲子要由噪音寫到樂音。我覺得這種過程比較符合人的聽覺習慣，給人的印象會比較完整。

“幽玄”是日本中世紀美學中經(jīng)常使用的概念。它借用漢字，但與漢語的幽玄本義不盡相同。它不是哲理性概念，而是一種情緒，即與心（含精神、感情）相連，并以感情作為基礎(chǔ)的。它的基本涵義是指一種境界比較高的美，一種深奧、優(yōu)雅的美。日本學者大西克禮先生對“幽玄”的含義作了詳細的分析，主要有以下7點：1.隱藏不露，籠之于內(nèi)。如“輕云擁明月”“山霧繞紅葉”。2.與露骨、直接、尖銳的感情表現(xiàn)相反，具有優(yōu)美、安詳和柔和性，如“霞滿春花之所”。3.帶有與隱微蔭翳相伴的寂靜。如“秋空夕暮，杳無音信”。4.深遠，特別指精神上的東西，如深奧難解的思想。5.具有內(nèi)在的充實性，即內(nèi)容豐富。其中凝集著不可言傳的意蘊，也意味著與大、重、強甚至“長高”“崇高”相關(guān)。6.有神秘性和超自然性，雖關(guān)乎宗教哲學觀念，但仍可感受到其中“美的意識”。7.以一種非合理的、不可言喻的、微妙的意味為主。

創(chuàng)作之前，我曾做了一些基本的準備工作，包括確定音響上以噪襯靜，注意微小聲音的殘留與余韻；寫法上要自然寫意，通過直接對音色虛實、濃淡、枯濕和織體點、線、面疏密聚散的布局使具體聲音抵達抽象的自然寫意。比如，對類似混響的要求，我打算用克拉姆樂隊作品《鬼域風景》持續(xù)低音從頭至尾不間斷的做法，對清晰度則要大部分噪音和樂音都是模糊的，但段落要精致。在記譜上，我要把音色、節(jié)奏、力度和速度都盡可能精準量化。當然，我也參考樂器法書籍和樂譜積累聲音樣品，尤其是打擊樂樣品，編制出我自己的音響清單。

選擇噪音的目的是通過噪音來達到返璞歸真。管弦樂隊常規(guī)樂器的非常規(guī)奏法中，大部分噪音音響是比較虛的、不確定的點狀與線狀，或者是不確定音高的聲音，都比較輕。特殊樂器如雨聲棒被用作帶有一絲禪意的持續(xù)背景，鋁箔被用在飄浮在多種音色之間的聲音，產(chǎn)生風吹竹林的朦朧感。

管弦樂隊常規(guī)樂器的樂音音色主要選擇了泛音和其他弱力度為主的奏法。特殊樂器如沒有音頭但穿透力強的銅磬被用作從噪音轉(zhuǎn)入樂音的過渡媒介，用綿長的余音表現(xiàn)空靈和朦朧。

引入的樂音來自銅磬的基音bB。之后主要是單音、五度疊置和音和兩個純四度構(gòu)成的小七度。四五度可以制造出純凈、幽靜、空靈的氣氛。這些音多采用泛音奏法，力度基本都是很弱的。以前學習時一直認為西方音樂和東方音樂的源頭或者說共通點是“純五度”，后來意識到“小七度”同樣屬于此類共通之處，并且從音樂上來說比“純五度”更具有趣味。

我預(yù)想的作品是由幾個大的片段構(gòu)成的，每段兩三分鐘左右，像是一幅幅相互關(guān)聯(lián)的音畫。具體的設(shè)計分兩步。第一步是材料準備，我叫做“草稿A”，六七頁紙，每一頁就是一段，標明意圖、音色、具體參數(shù)和使用方法。第二步是具體寫作，草稿B，是在心里一遍一遍揣摩，然后把浮現(xiàn)出的聲音記錄下來，再一遍一遍地用心聽和用筆記錄，就像畫油畫一樣，一層一層地把“聽”到的音色點抹涂刷上去。最后把草稿B通過再細寫的方式在電腦上打譜。

整體結(jié)構(gòu)我采用漸變思維：由黑白（非樂音）到漸漸浮映幾絲色彩（樂音的出現(xiàn)）；由虛韌散漫孕育出一些鮮明節(jié)奏，獲得規(guī)則律動，漸漸實現(xiàn)力量聚積的高潮，在經(jīng)歷輾轉(zhuǎn)不安后，結(jié)尾仍歸于清虛渺遠。

以音色和演奏法為主要結(jié)構(gòu)參數(shù)的陳述思路是開始部分由管樂的氣聲、擊拍奏法和弦樂靜靜維持長達數(shù)十小節(jié)的噪聲拉奏的枯白色彩為主。此后由靜生動，弦樂主要用木聲撥奏、弓桿拋弓和巴托克撥弦，構(gòu)成一片交錯的點狀織體，律動一點點聚斂，達到高潮。樂音在全曲大約三分之二處浮現(xiàn)，單一長音bB纖弱朦朧，從銅磬到各個聲部完成了音色、音高的傳遞和繁衍。臨近尾聲，雙簧管和大管卸下簧片，同時弦樂采用垂直上下運動的弓法，再一次造出一片的噪音群。在尾句最后幾個突出的空五度與小七度疊置和弦中，弦樂和豎琴綻出一絲溫暖的光澤，卻轉(zhuǎn)瞬淡去。

形式上偏于“先鋒派”的《達幽》對高質(zhì)量音響的追求帶來了對演奏者技巧與素質(zhì)的挑戰(zhàn)?；仡欉@首曲子排練與演出的經(jīng)歷有時讓我很喪氣，而且在一段不短的時間內(nèi)給了我極大的創(chuàng)作阻力，因為有太多要求是無法達到的，甚至最后的錄音里個別聲部之間還是有相差幾個小節(jié)的情況發(fā)生。有時，樂隊演奏員偶爾沒照樂譜要求演奏，會出現(xiàn)一些意想不到的效果。當然，如果這些效果好，我也會把它記錄下來重新修改總譜。

經(jīng)過幾次排練與演出，我不斷地修訂樂譜，也不斷地改進與指揮和演奏家的溝通。我體會到，在寫作時，樂譜的標記與注解一定要清晰合理，以便職業(yè)演奏員最高效率地讀譜。排練之前，要讓指揮充分明白作品的意圖并對作品產(chǎn)生興趣。排練中，要通過指揮的中介與演奏家溝通。如果可能，要給演奏者親自做示范。這些我都會盡量在第一次排練之前做好準備。

在這首曲子寫作和演出過程中，很多作曲家、老師和同學都給我提過建議。大家很關(guān)心我，怕我這樣寫噪音以后的路會越走越窄。我認為其實無論樂音寫作或是噪音寫作都有很多可能性。畢竟不同的成長環(huán)境、學習經(jīng)歷和審美情趣使每個人都有不同的個性。當然，我會在不放棄噪音音樂的同時拓寬我的藝術(shù)視野和格局去嘗試各種不同的方式。

周勤如：非常高興霍霏霏如此真誠地陳述自己的創(chuàng)作經(jīng)歷和經(jīng)驗。能精心寫出這樣一首經(jīng)過深思熟慮、主題構(gòu)思明確的作品，說明作曲家具有“探幽”的精神。他說他不愿意多談觀念問題和技術(shù)分析。其實觀念總是存在的，不談也存在，從作品中就可以聽出來。至于音樂分析，也有不同的層次，并不一定都十分匠氣。一首作品完成之后，就成了審美的對象，客觀的分析就是總結(jié)經(jīng)驗，既有益于他人也有益于作曲家本人。例如，通過霍霏霏的陳述，現(xiàn)在我對《達幽》的“幽”是“幽玄”就有了明確的認識，不然只能是泛泛而論。所以，開誠布公的作曲經(jīng)驗交流是很需要的。

霍霏霏當時致力于探索噪音音響的音樂表現(xiàn)作用，但他并沒有走入極端，去追隨背離音樂的社會文化功能的傾向。這可以從作品的“中國文人情懷”主題和“從噪音走向樂音”的構(gòu)思看出來。他說他覺得由雙四度構(gòu)成的小七度與純五度相比“更有意思”，說明他觸到了自然樂音體系的核心層次。兩儀五度相生，張開五度環(huán)鏈的翅膀為陽，張開四度環(huán)鏈的翅膀為陰。四度旋宮、小七度為音階框架之說自古有之，是陽性五度的陰性變體，只不過很少被人注意而已。斯克里亞賓陰郁的音樂為什么以“神秘和弦”為調(diào)性框架？奧秘就在于此。西域音樂也以四度環(huán)鏈為特色，其音樂總的來說具有“陰柔美”，原因也在于此。“幽玄”情懷屬陰，音樂以do-fa-ta（bti）為調(diào)性骨架是再自然不過的選擇了。蒙詠為她的交響曲找到了re-la-ma（bmi）調(diào)性框架，音樂的性格就不同于霍霏霏的《幽玄》。這說明除了音樂表層寫法上的不同之外，音樂深層自然調(diào)性具體化的方式也是一個重要的因素。當然，這只是我從音樂分析學角度的看法，可以爭論。

大家習慣于認為音樂的“現(xiàn)代性”就是“無調(diào)性”，甚至把談?wù)摤F(xiàn)代音樂的調(diào)性看成禁忌。這種認識未必正確。相信你們不久會同意我的觀點，因為你們的作品明明是這么寫的??！利蓋蒂的《大氣》也是這么寫的嘛！調(diào)性即人性。越是追求表現(xiàn)人的本性，越是要用音樂打動人，就越接近自然調(diào)性。這毋容置疑。

霍霏霏還說他的這部作品傾向于“先鋒派”，勇氣可嘉?！跋蠕h”，顧名思義，是探索者和開路者，值得尊敬。但對西方“先鋒派”要具體分析，要看到從二十世紀中期至今他們在思想傾向、藝術(shù)理念和創(chuàng)作技法上都不是鐵板一塊，不能一概而論?；赧窦毧虒懗鲆徊恳饩成羁?、自成一體的作品，不論對他本人的成長還是對我們作曲教學經(jīng)驗的積累都是有益的。有了這些經(jīng)驗，誰敢說他下一部作品張開陽儀的翅膀?qū)懖怀鲂蹓训钠履兀克?，涉獵一下“先鋒派”不可怕，缺乏超越前人的理論認識很可怕。當然，走入偏狹甚至偏激的理念不能自拔也可能有“路會越走越窄”的問題。不過這是個人選擇的范疇，正像霍霏霏說的，有多種可能性。我相信一個有能力把噪音寫得讓人聽6分鐘還能堅持聽完全曲的青年作曲家不會辜負我們的期望，路會越走越寬。

周勤如：徐可④徐可，男，上海音樂學院作曲系博士研究生。給了我四首作品。為中國樂器寫作的室內(nèi)樂曲《龍舞》和為小提琴與鋼琴寫作的《天際鴻音》基本上是傳統(tǒng)風格的，弦樂四重奏《太極》和管弦樂作品《天怒》是現(xiàn)代音樂風格。這種風格上“左右開弓”的大跨度顯示了他創(chuàng)作力之旺盛，也表現(xiàn)出當代中國年輕作曲家努力貫通東方和西方音樂的共同特征?？吹贸鰜硇炜捎胸S富的創(chuàng)作經(jīng)歷。但是，限于欄目篇幅，我們僅就他2017年首演的管弦樂曲《天怒》作為這次討論的作品。

《天怒》是一首氣魄宏大的作品，吸收了很多先鋒派的創(chuàng)作經(jīng)驗。像當代許多作曲家一樣，徐可在這部作品中表現(xiàn)出他對挖掘管弦樂隊特殊音色、特別是樂器極限音色的興趣，顯然是受到音響音樂的影響。但他采取的是更加綜合性的構(gòu)思。選擇《天怒》這個標題，自然引導我從“人與自然”的角度發(fā)揮聯(lián)想，這也是近幾十年人們非常關(guān)注的話題。但再具體就會純粹是我的想象了，還是請作曲家自述為好。

徐可：我的音樂風格確實是不很固定的，在不同的年齡段，喜好、感悟、理解、寫作目標以及思維境界不斷變化。但是，無論寫作何種風格的音樂，我秉承的一直是如何把音樂寫好的一種追求。我認為一個成熟的作曲家應(yīng)該能夠駕馭各種不同的風格寫作。在我看來，風格只是外表，音樂中所表現(xiàn)出的追求才是靈魂。

為大型交響樂隊而作的《天怒》是我2013年在美國新英格蘭音樂學院畢業(yè)時所作的《夢之瀾》的加工版。當時，主要有三個問題一直困擾著我。第一是如何營造特殊的音響；第二是如何估計各種細節(jié)的實際演奏效果；第三是如何從大師作品中汲取經(jīng)驗。我一直追求對跌宕起伏和高度復(fù)雜音響嚴謹清晰的表達。我希望找到一種帶有科幻色彩的音色。所以，我花了大量時間僅憑耳朵聆聽大師的經(jīng)典作品，同時用腦子判斷和想象為造成這些音響可能要運用的技術(shù)，當然也會對照總譜檢驗自己聽覺和想象的差距。這些方法在樂曲的設(shè)計上非常實用。我完成這部作品后進入了博士學習階段，有了更多樂隊寫作的機會，在后來的三年里，又完成了多部樂隊作品的寫作，積累了較多樂隊寫作經(jīng)驗。

2017年初，我對當初的《夢之瀾》中寫作上帶有模仿痕跡的部分全部剔除，對整部作品重新創(chuàng)作與整合，改名為《天怒》。這時，我才覺得這部作品真正令我滿意。

《天怒》主要表達對大自然的敬畏。它的音高素材主要來自一條我設(shè)計的人工音階。將該音階中的音橫向自由組織就成了作品的主線來源，而將其縱向排列便有了作品的和聲。通過對音階的移位、倒影、逆行等手法的運用使音高的素材得以相對豐富。其結(jié)構(gòu)力立足于傳統(tǒng)音樂的ABC（A1）三段體框架之上。與傳統(tǒng)意義上的三段體不同的是，作品中的結(jié)構(gòu)劃分依據(jù)是音勢上的起伏變化，而非傳統(tǒng)意義上對音高、節(jié)奏等素材的某種結(jié)構(gòu)性組合。整體上看，A段音響宏大且極具張力感，B段憂傷地哀鳴，C段為狂暴的高潮。從細節(jié)上講，為營造出獨具個性又富有張力的A段音樂，我設(shè)計了較多的音響爆發(fā)點。因此音樂邏輯的連接是由一個個小的爆發(fā)點組成，每個爆發(fā)點的音響介入方式通常都具有突然性。例如總譜第11頁樂隊強全奏的前后小節(jié)很難對其產(chǎn)生預(yù)示感。這種全奏與獨奏強烈對比對置的設(shè)計，目的在于求得張力變化感較大的個性化音響觸發(fā)方式，避免常見的持續(xù)蓄力至爆發(fā)點的宏大音響營造模式。

總譜第81-96小節(jié)處的16個小節(jié)共有六次和聲色彩的變化，但在譜面上，每件樂器的音高始終保持不變（見譜9）。

譜9 徐可《天怒》第86-89小節(jié)，只節(jié)錄弦樂部分

這種設(shè)計源自對楊立青老師《管弦樂隊配器法》“隱蔽效應(yīng)”理論的理解。他說：

所謂隱蔽效應(yīng)，亦即強聲覆蓋弱聲，從而使弱聲變得令人無從聽辨。當兩件樂器的響度差異達到13分貝以上時，弱聲則被完全覆蓋。

于是，我用鋼琴試驗，在白鍵和黑鍵上同時奏五聲音階，如果以同樣力度彈奏，音響是一個模糊的音塊，但如果一組以的力度彈奏，另一組用彈奏，聽覺上就會得到新的和聲色彩。將這種力度變化的方法在樂隊中交錯運用，整體音響會根據(jù)每件樂器自身音量特點而出現(xiàn)音色融合上的步速不一致的現(xiàn)象，就造成了和聲色彩持續(xù)微變化。在總譜寫作時，我將樂隊按軟硬音色分成三組，使每組的樂器數(shù)量、高低音樂器配備和總體音量基本接近，最終得到了六種和聲色彩的變化。

而在B段中，音樂走入相對冷色調(diào)的氛圍。主奏樂器長笛獨奏所表現(xiàn)出的清冷感與 A段的復(fù)雜音響形成鮮明對比。此外，這段的設(shè)計重點是將多件樂器的某些有趣的音色運用到作品當中，例如打擊樂器的特殊刮奏方式、木管樂器的打鍵技術(shù)、吹氣聲、弦樂器塑造出的鳥鳴聲、以及低頻泛音的使用旨在營造出具有夢幻色彩的音響氛圍。我特別想與大家分享的是在第101-103小節(jié)（音頻06:53-07:20）中出現(xiàn)的“鯨魚哭泣”?，F(xiàn)場演出時，觀眾都很好奇這究竟是電子樂器發(fā)出的還是真實樂器發(fā)出的。其實，這種音色是用一種膠頭鼓棒在一塊稱作“雷板”的大鐵皮上劃奏出來的。我運用這種特殊音色是表現(xiàn)大自然中的生命。我希望作品中能有某種特殊元素被聽眾記住。于是，我想到了我長期的音色研究方向——用樂器模擬電子音樂的音響。在我看來，特殊的音色是能夠被聽眾感知到的最直接也最明顯的創(chuàng)新元素。“鯨魚哭泣”的音色是我在為這部作品做打擊樂方面的實驗時發(fā)掘的。我發(fā)現(xiàn)金屬類樂器在橡膠制鼓棒的劃奏下會出現(xiàn)一種感覺失真的類電子音色。我的實驗包括用什么材質(zhì)、什么大小及軟硬度的鼓棒才能將這種音色的震動達到足夠讓人為之稱奇的效果。由于這種演奏法能達到的音量有限，還要考慮如何與樂隊結(jié)合，做到既能清晰突出，又不讓人感覺兩者之間毫無聯(lián)系。當時，由于買不到大小合適的鼓棒，我就買來彈力球和細木槌親手制作了一個理想的膠頭鼓棒。這種音色的創(chuàng)造得到了聽眾的認可，成為詮釋這部作品音樂的令人印象深刻的亮點。

作品的高潮部 C段在音響的宏大感和聲部安排的復(fù)雜程度上比A段更上了一個臺階。它的進入方式也是不經(jīng)過任何推動性預(yù)備，只是在 B段結(jié)束后由首席小提琴以極輕的力度拉奏一個單音，其余弦樂組樂器以弓桿擊弦或分奏同一單音等方式造成聽覺上高而纖細的空間錯落感。它與高潮段起始時爆炸式的銅管低音音色形成巨大反差。

高潮段由三塊主要音響組成。第一塊為樂隊全奏的柱式和弦，第二塊是由定音鼓與高音樂器的極限音高所組的噪音，第三塊是整個作品的結(jié)尾。它以全樂隊分組并以極快的速度演奏不斷向上的、懸梯式的音階，直至達到情緒的頂點時結(jié)束全曲。

周勤如：謝謝徐可的發(fā)言！非常有意思的是他沒有多講音樂本身，而是著重跟我們分享他發(fā)掘新音色的經(jīng)驗。這使我想起當年柴科夫斯基為了寫出《胡桃夾子》的節(jié)日氣氛引用鋼片琴和瓦格納為了表現(xiàn)他的音樂劇宏大構(gòu)思在樂隊中加進“瓦格納”大號的故事?，F(xiàn)在看，這兩件樂器平常得很，柴科夫斯基和瓦格納也絕不是刻意在音響上標新立異之人。他們首先創(chuàng)造出了經(jīng)久不衰的音樂經(jīng)典，而新音響的引用是在音樂皇冠上鑲嵌的寶石。

20世紀后半葉作曲家對新音響探求的興趣越來越大是有一定原因的。首先是具體音樂寫作，使交響樂從貴族式的形式審美轉(zhuǎn)向平民式的感官審美。其次是電子音樂的發(fā)展，使我們從習慣了的分聲部寫作轉(zhuǎn)向?qū)芬舾邔臃阂艋祉懶Ч膬A聽和利用。再次是自然模擬寫作的探索，使我們愈來愈意識到在自然調(diào)性中潛藏的發(fā)展空間和資源。當然，這種實驗還沒有達到理論升華的量度，所產(chǎn)生的膾炙人口的經(jīng)典作品還是少數(shù)，大部分作品還不能說十分成熟。但僅從我分析過的經(jīng)典作品來看，其發(fā)展?jié)摿κ呛苤档弥匾暤摹?/p>

從霍霏霏和徐可不約而同地傾向于探索音響音樂看，國內(nèi)學院派作曲教學對當下的這個實驗潮流是介入了的。與世界互動在信息時代是很自然的。從我們討論過的作品看，他們的想法和做法不盡相同，也就是在“追求”的具體目標上有差異。我也注意到駱夢詠在她的作品中用不同的理念和音樂話語敘事的做法。作為你們的師長和同道，我們應(yīng)該提倡在課堂中、學報上開誠布公地、平等地討論，分享經(jīng)驗，互相啟發(fā)，創(chuàng)新理論，爭取產(chǎn)生更好的中國當代嚴肅音樂作品。時至今天，我們已經(jīng)不缺乏技法嫻熟的作曲家，但缺乏能夠推動歷史進入新時代的音樂理論。我們的理論家應(yīng)該踏下心來承接前輩的建樹，把這項工程建設(shè)好。

總之，非常感謝你們提供了這么好的樣品和個人心得讓國內(nèi)和世界同行有機會看到中國21世紀后進入音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的新人新作。我相信你們帶有鮮明東方審美和敘事特征的作品在音樂性和技巧性上可以與同齡的歐美作曲家媲美。你們的作品表現(xiàn)出了題材和構(gòu)思上的多樣性。這些都會客觀地映射出中國的音樂學院作曲教學成就。你們的發(fā)言毫不掩飾地談你們自己，表現(xiàn)出了你們這一代人的自覺和自信。我們是隔代人之間對話。這是初次，不能反映你們這代人的全貌。但事情總是要有個開始，并且要有個過程，一步一步展開，不可能一開頭大家的意見就一致，或者馬上就要呈現(xiàn)一個大師級的作品或憑腦子想出一個結(jié)論。

開頭說過，你們四位青年作曲家我都不認識。我們完全是憑著對發(fā)展中國音樂創(chuàng)作的事業(yè)心聚集在一起的。我的導語和插話只是為了跟大家切磋，偶或發(fā)點議論，你們并不一定馬上同意或接受。這次活動能夠順利進行的關(guān)鍵是你們的主動配合。希望這個活動還能有更多人參與，更深入地展開。

作者附言：本文英文版“Talking about MusicCreation:With GraduateComposers atShanghai Conservatory”及四部作品的樂譜選段發(fā)表于《音樂中國》英文學報2017年第7卷第2期第229-270頁。