盧輔圣

潘天壽書法是20 世紀(jì)中國(guó)書法史的重要組成部分。然而，由于為畫名所掩，更為習(xí)慣思維所囿，對(duì)潘天壽書法的認(rèn)識(shí)和研究，至今仍停留在“畫家書法”或者“個(gè)性化”“反正統(tǒng)”“創(chuàng)新意識(shí)”之類的淺表層面上，而未能從歷史文化意義和書法本體的角度展開(kāi)進(jìn)一步探討。

由于抗戰(zhàn)時(shí)毀于兵火和十年浩劫中毀于動(dòng)亂，現(xiàn)存的潘天壽書法作品，已難以串連起一條細(xì)致的發(fā)展脈絡(luò)，但以20 世紀(jì)30 年代中期為界，仍可看到兩個(gè)不同的階段。前一階段書體較多，取法較廣，面貌輾轉(zhuǎn)變化，而又有多憑天性書寫的成分貫穿其間。后一階段以融會(huì)黃道周一路書風(fēng)為特征，書體漸趨穩(wěn)定，法度日見(jiàn)精嚴(yán)，鮮明而強(qiáng)烈的個(gè)人面貌得以確立。在成熟期書風(fēng)中，最富于特色、最引人注目的當(dāng)屬行草。與其篆隸書以圓筆筑基不同，訴諸行草書的多為側(cè)鋒方切和側(cè)帶中、中帶側(cè)的用筆，除了少數(shù)筆畫被夸張拉長(zhǎng)或輔以牽絲連帶外，點(diǎn)畫皆短促斬截，隨著起筆轉(zhuǎn)鋒動(dòng)作順勢(shì)而過(guò)，或收鋒或出鋒，或折鋒轉(zhuǎn)入下筆，而極少藏頭逆鋒和圓轉(zhuǎn)形態(tài)。這種瘦勁、生辣、峻峭并略帶荒率的線條形質(zhì)，作為潘天壽書法藝術(shù)的構(gòu)成元素之一，在另一個(gè)尤為作者重視和強(qiáng)化利用的構(gòu)成元素——空間特征的并協(xié)處理之下，愈加顯得與眾不同。無(wú)論謀篇、行氣、單字結(jié)構(gòu)，還是單字內(nèi)部的空間分割;無(wú)論章法行列之間被刻意強(qiáng)調(diào)并充分調(diào)度的聚散、避讓、傾軋、生克，還是結(jié)字造型的大小錯(cuò)落、斜正穿插、疏密映襯以及移位、反常、重心欹側(cè)多變，乃至由字與行、點(diǎn)線與空白的圖地互動(dòng)關(guān)系所建構(gòu)的收放對(duì)比、動(dòng)靜對(duì)比、虛實(shí)對(duì)比，無(wú)不貫穿著造險(xiǎn)、破險(xiǎn)、以險(xiǎn)制夷、反欹為正的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。那種平直的線條、勻稱的結(jié)構(gòu)部件、嫻靜整齊的字形和行列，是與之絕緣的。在某些作品中，不僅通過(guò)減縮、夸張、錯(cuò)置、割裂單字結(jié)構(gòu)的方式，以服務(wù)于章法上的開(kāi)合起落效果，而且打破行行相列、正文與署款主從分明的傳統(tǒng)習(xí)慣，使正文的一部分寫成獨(dú)行大字，另一部分驟然變小而與署款相混同。有時(shí)候，為了整體構(gòu)成的需要，作者似乎故意制造錯(cuò)漏字，增設(shè)補(bǔ)白，用以調(diào)整字序、字列、篇幅及其空間關(guān)系。早年用筆上的恣肆率意，如今內(nèi)化為空間形式上的恣肆率意。它標(biāo)志著潘天壽對(duì)傳統(tǒng)成規(guī)的反叛與突破，體現(xiàn)了以“觀賞”而不是“閱讀”作為書法藝術(shù)首要目標(biāo)的美學(xué)思考。

傳統(tǒng)書法以寫字而不是藝術(shù)創(chuàng)作為起點(diǎn)的價(jià)值取向，以及具體先于抽象、直覺(jué)勝于理性、感悟重于分析的思想方法，經(jīng)過(guò)20 世紀(jì)初以來(lái)的那場(chǎng)巨大嬗變，盡管增加了審美的自覺(jué)意味，卻并未動(dòng)搖其深厚根基。且不說(shuō)李瑞清、曾熙、譚延闓的不同書風(fēng)均以復(fù)古為旗號(hào)，也不說(shuō)沈曾植、康有為、沈尹默的狂狷各異，皆未逾越士人風(fēng)規(guī)，僅就極富革命性的人物——于右任與毛澤東而言，就不難發(fā)現(xiàn)守護(hù)型的傳統(tǒng)主義立場(chǎng)。于右任以領(lǐng)袖書壇的宏大氣派推廣標(biāo)準(zhǔn)草書運(yùn)動(dòng)，但在其“易識(shí)、易寫、準(zhǔn)確、美麗”的改革手段與北碑派審美趣味的學(xué)術(shù)目標(biāo)之間，其實(shí)隱藏著一個(gè)無(wú)法彌合的悖論，前者的寫字立場(chǎng)恰恰構(gòu)成了對(duì)后者的藝術(shù)觀念的反動(dòng)。毛澤東以罕見(jiàn)的熱忱和富于表現(xiàn)主義色彩的激情醉心翰墨，其晚年的草書成就并不亞于號(hào)稱“草圣”的于右任，但對(duì)待書法的動(dòng)機(jī)，則仍然局限于“休養(yǎng)腦筋，轉(zhuǎn)移精力，增進(jìn)健康”的傳統(tǒng)藝術(shù)觀，而難以找到與其永不止息的革命精神相匹配的革新思想。相形之下，潘天壽以“觀賞”為主旨的書法藝術(shù)取向就顯得分外突出。他那種超越了碑帖之辨，超越了正統(tǒng)與旁門之爭(zhēng)，超越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立化思維方式，以深入構(gòu)成元素的洞察力支撐其藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的不懈努力，在20 世紀(jì)中葉之前的書法家中可謂鳳毛麟角。也許正因?yàn)槿绱耍藗兒苋菀诇粼诹?xí)慣的視角里看待潘天壽作品，往往從“一味霸悍”、“不雕”、二爨、《瘞鶴銘》、黃庭堅(jiān)以及黃道周、倪元璐、沈曾植、吳昌碩之類的取法對(duì)象中尋找其形式與價(jià)值的淵源，而無(wú)法感受那層為特殊時(shí)代所催化卻只有極少數(shù)人予以自覺(jué)體認(rèn)的新穎意義。

從寫字立場(chǎng)到藝術(shù)立場(chǎng)，從以字為形式單位的書法觀念到以點(diǎn)線空間等構(gòu)成元素為形式單位的書法觀念的轉(zhuǎn)移，與潘天壽的另一身份——中國(guó)畫家不無(wú)關(guān)聯(lián)。檢索中國(guó)書法史，能發(fā)現(xiàn)一個(gè)發(fā)人深思的現(xiàn)象：在其早期，更多的是援書入畫，而到了晚期，則逐漸反轉(zhuǎn)為援畫入書。粗粗排列一下與此相關(guān)的歷代名家，如蘇軾、米芾、趙佶、趙孟頫、文徵明、陳淳、陳憲章、徐渭、董其昌、陳繼儒、陳洪綬、張瑞圖、倪元璐、八大山人、金農(nóng)、鄭燮、趙之謙、吳昌碩、齊白石等等，可以清楚地看到，越是往后，畫家充實(shí)書壇變革力量的傾向就越明顯，從而改變了以往書家善畫或者書與畫分而治之的狀態(tài)。潘天壽的書法藝術(shù)，尤其是表現(xiàn)在書寫技巧、空間構(gòu)成方式、審美觀念和精神內(nèi)涵之中的與眾不同的個(gè)性特色，恰可與其繪畫互為詮釋。大開(kāi)大合的構(gòu)圖，重骨尚氣、強(qiáng)力健勢(shì)的造型，經(jīng)常占據(jù)畫面中心部位的方形巨石，奇崛多姿的長(zhǎng)線條與棱角分明的折筆……諸如此類基于相應(yīng)美學(xué)取向的操作習(xí)慣、運(yùn)思方式和價(jià)值體認(rèn)，既在形而下的層面上通貫于書法藝術(shù)的形態(tài)學(xué)成果，也在形而上的層面上為書法藝術(shù)建構(gòu)了觀念變革的契機(jī)。雖然潘天壽的書法生涯比其繪畫生涯還要長(zhǎng)，書畫同源和詩(shī)書畫印四全的傳統(tǒng)觀念又占據(jù)著他的顯意識(shí)層，因此以畫家為第一性的觀察立場(chǎng)未免有些偏頗，但通過(guò)畫家之眼所篩選接收的形式和觀念上信息，與一個(gè)單純的書法家畢竟有著很大的不同。如果從他存世更多面貌更豐富同時(shí)也更具創(chuàng)造性的繪畫題款中探尋這種內(nèi)在聯(lián)系，將獲得更深刻的印象。

當(dāng)然，過(guò)分強(qiáng)調(diào)繪畫的橫向作用，是有悖潘天壽書法本來(lái)面目的。像20 世紀(jì)八九十年代某些現(xiàn)代派書法那樣的繪畫化創(chuàng)作理念，或者任意調(diào)侃、解構(gòu)書法的革新方式，與潘天壽書法毫無(wú)共同之處。而像齊白石、徐生翁、錢瘦鐵、呂鳳子那樣多為師心自用的畫家書法，或者像黃賓虹、吳湖帆、來(lái)楚生那樣偏重傳統(tǒng)書法趣味的畫家書法，也與潘天壽書法各存距離。在某種意義上還不妨說(shuō)，潘天壽書法比起許多尊出處、重家數(shù)的傳統(tǒng)型書法來(lái)，要更注重書法的專業(yè)化特征及其精神表現(xiàn)功能，更自覺(jué)更執(zhí)著地將自己的藝術(shù)追求維系在歷史主義基線上。他深入到書法構(gòu)成元素的內(nèi)部，努力發(fā)揚(yáng)它們所具有的潛力，但始終保持著文字結(jié)構(gòu)的完整性和合理性。他沖決了溫雅蘊(yùn)藉、中鋒用筆的中庸美學(xué)規(guī)范，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)夸張力量夸張節(jié)奏的生活秩序獨(dú)有會(huì)心，卻仍然恪守著“字形”與“神采”、“如也”與“見(jiàn)道”相辯證的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)法則，以及重人品、重修養(yǎng)、重格調(diào)的傳統(tǒng)人文情懷。他將“觀賞”的需要凌駕于“閱讀”的需要之上，調(diào)動(dòng)種種視覺(jué)形式因素和履險(xiǎn)出格、行不由徑的魄力氣度，探索著書法藝術(shù)表現(xiàn)的最大值，然而，恰恰是這位被正統(tǒng)書家們視為離經(jīng)叛道的藝術(shù)獨(dú)行者，頂著西潮澎湃和極左政治的壓力，肩負(fù)起了捍衛(wèi)民族文化尊嚴(yán)并且從傳統(tǒng)內(nèi)部尋求價(jià)值體認(rèn)和創(chuàng)變的艱巨使命。在潘天壽終其一生而不易的美術(shù)教育事業(yè)中，書法是最重要的組成部分之一，不僅與繪畫互為引證和滲透，而且率先作為獨(dú)立的專業(yè)設(shè)置，以現(xiàn)代學(xué)院化方式培養(yǎng)本科人才。倘若不是“文革”這場(chǎng)浩劫過(guò)早地摧折了書法學(xué)院化教育的萌芽，奪走了潘天壽的生命，我們也許能夠從其書法教育成果中領(lǐng)會(huì)更加直接和系統(tǒng)的書法藝術(shù)思想。