吳 靜

（廈門理工學(xué)院 福建 廈門 361000）

元代趙孟頫在《秀石疏林圖》中題字：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！盿趙孟頫[元]《趙孟頫文集》，上海書畫出版社，2011年版，第236頁(yè)。這一被后世廣泛引用的文字道出了宋元繪畫語(yǔ)言變革的核心，即將“寫”，而非“描”或“繪”作為構(gòu)成藝術(shù)形態(tài)的語(yǔ)匯。這一繪畫用筆理念的轉(zhuǎn)變，主導(dǎo)了元代及之后文人畫整體的演變方向。以往研究多從形式和審美角度探討元初這一繪畫變革的緣由，并將之作為元代文人畫成就形成的關(guān)鍵。但趙孟頫等元初士人為何在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐和理論言說(shuō)中大力提倡書畫同源同法，是值得當(dāng)代人重新探討的問(wèn)題。

一、復(fù)歸雅正：矯正宋弊的變革動(dòng)機(jī)

宋代繪畫在“格物”精神的帶動(dòng)下，寫實(shí)性走向了高峰。寫實(shí)的成熟除了要細(xì)致觀物，深入理解萬(wàn)物特性之外，如何將所觀察到的物象轉(zhuǎn)化為逼真的藝術(shù)形象也十分關(guān)鍵，繪畫語(yǔ)言的革新在這一過(guò)程中的作用尤為凸顯。皴法，是中國(guó)繪畫技法中的一種，大致出現(xiàn)于唐代，成熟于宋代。皴法，對(duì)兩宋山水畫寫實(shí)性的推進(jìn)起到了重要作用。兩宋成熟的皴法打破了唐及之前僅以線條表現(xiàn)為主的局限，在勾勒輪廓之后通過(guò)毛筆中鋒、側(cè)鋒、逆鋒的靈活運(yùn)筆，配合擦、染、點(diǎn)等手法賦予畫面以更豐富的層次，也讓所表現(xiàn)物像顯露出與客觀物更貼合的形態(tài)。皴法的使用能夠呈現(xiàn)山川樹木的陰陽(yáng)向背，自然山石的肌理結(jié)構(gòu)，也更有利于模擬出自然萬(wàn)物的不同質(zhì)感。五代時(shí)期，北方的荊浩和南方的董源對(duì)“皴”的運(yùn)用，被后世稱為“斧劈皴”和“披麻皴”（圖1），表現(xiàn)出了北方山川“善為云中山頂，四面峻厚”a米芾[宋]《畫史》，俞劍華《中國(guó)古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第655頁(yè)。的雄奇險(xiǎn)峻和江南“秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆”b沈括[宋]《夢(mèng)溪筆談》，岳麓書舍，2000年版，第140頁(yè)。云氣煙嵐、草木豐茂的景象。董源、巨然等人的“披麻皴”使用中鋒用筆；荊浩、范寬則為了表現(xiàn)山石斑駁的質(zhì)感，多將毛筆橫臥，側(cè)鋒行筆，就有了郭熙所謂“以銳筆橫臥重重而取之謂之皴擦”c郭熙[宋]《林泉高致》，上海古籍出版社，1991年版，第581頁(yè)。的說(shuō)法。

圖1

被熟練運(yùn)用于繪畫的這類寫實(shí)性語(yǔ)言，是畫家們?cè)谒未韺W(xué)“格物”觀念下趨向?qū)懽匀恢皩?shí)”的產(chǎn)物。這類“格物”精神可以從宋代郭熙的《林泉高致》中看出。這種模擬真實(shí)物象的思路，在兩宋時(shí)期也出現(xiàn)了一些不提倡形似的觀點(diǎn)，蘇軾為核心的文人集團(tuán)是推崇這一文藝哲理化的典型。蘇軾的“得之于象外”才能“咀嚼有味”d蘇軾[宋]《邵茂誠(chéng)詩(shī)集》，載《蘇軾論文藝》，北京出版社，1985年版，第122頁(yè)。、“論畫以形似，見與兒童鄰”e蘇軾[宋]《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》，載《蘇軾論文藝》，北京出版社，1985年，第234頁(yè)。等都將創(chuàng)作目的指向超脫物外之“意”上。對(duì)于文藝語(yǔ)言涉及技法和觀察力的問(wèn)題，蘇軾雖然也認(rèn)為需苦心經(jīng)營(yíng)，但他更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體近“性靈”“靈感”類的“玄意”，并將這些思考具體在“游戲筆墨”f李福順《蘇軾論書畫史料》，上海人民美術(shù)出版社，1988年，第201頁(yè)。的實(shí)踐中。蘇軾在《題文與可墨竹并敘》中說(shuō)到:“斯人定何人，游戲得自在?！彼院笫缹?duì)東坡書畫的評(píng)論也常以這一特性為其做注，如黃庭堅(jiān)就有“東坡居士，游戲于管城子、諸先生之間”的評(píng)價(jià)。g黃庭堅(jiān)[宋]《豫章黃先生文集》卷一，載《四庫(kù)叢刊》初編本。

北宋米氏父子是宋代“墨戲”繪畫形態(tài)的定型者，米芾開創(chuàng)了“云山墨戲”畫法（圖2），為宋代山水畫開創(chuàng)了新面貌；米友仁承續(xù)其父米芾以墨點(diǎn)構(gòu)成山水的風(fēng)格，“天機(jī)超逸，不事繩墨，其所作山水，點(diǎn)滴煙云，草草而成，而不失天真，其風(fēng)氣尚乃翁也”h湯垕[元]《畫鑒》，人民美術(shù)出版社，1963年版，第40頁(yè)。。蘇軾、米芾等人的“墨戲”態(tài)度，成為兩宋“文人畫”的基本特點(diǎn)，它強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)創(chuàng)作非功利，這也是區(qū)分重技法和形似“畫工”的方式。這種自在狀態(tài)一方面解放了主體心性，使抒發(fā)自我情感成為藝術(shù)創(chuàng)作的核心；另一方面，超越言、象的心靈狀態(tài)也更容易靠近無(wú)可名狀之“意”，即宋文人所認(rèn)為的文藝最高本體。以石恪為代表的兩宋禪畫，則是超脫物像之追求的另一取向。此派以禪宗不立文字，直指人心為主旨，筆墨講求任心自運(yùn)。這無(wú)形中給文藝注入了依靠“直覺”的特性，并強(qiáng)化了中國(guó)文藝此前因?qū)で蟆耙狻倍呀?jīng)存在了的尚“簡(jiǎn)”精神。落實(shí)到繪畫中則表現(xiàn)為大潑墨與用筆的大開大合，隨心隨性。

圖2

在兩宋理學(xué)和禪宗思想的共同影響下，中國(guó)文藝中貴“無(wú)”尚“意”的精神取向，以及體“無(wú)”味“道”的動(dòng)機(jī)論被綜合成一種文藝哲理化的訴求。這種訴求以一種哲理性困境為背景：“無(wú)”所隱含的無(wú)限可能以及“意”之宏大內(nèi)涵顯然比“有”“象”更貼近本體之道，也更靠近自由之境，但這種哲理化取向卻把可見可述的現(xiàn)象推向了虛無(wú)化的深淵。藝術(shù)的基本特性決定了它的實(shí)現(xiàn)必須通過(guò)語(yǔ)言和可見形象予以完成，如果沒有物象的表現(xiàn)，美就失去了存在的可能。試圖以道體的無(wú)限超越具象的有限，就必然造成“無(wú)”之本體性訴求與“文藝表現(xiàn)需借助象、言來(lái)實(shí)現(xiàn)”這一事實(shí)之間的矛盾。士人在文藝創(chuàng)作時(shí)，一方面不得不借助語(yǔ)言和形象作為表意的手段，另一方面又深刻地意識(shí)到“言”與“象”所存在的巨大局限；他們常在哲理性的超越中享受一種神圣感，但這種神圣感也容易演化為一種因過(guò)度追求“意”而產(chǎn)生對(duì)“象”和“言”的忽視，這就構(gòu)成了南宋部分文藝“師心自用”的潛在危機(jī)。

蘇軾、米芾重“意”且能夠以良好的文化和技術(shù)修養(yǎng)為支撐；石恪尚“簡(jiǎn)”但不是“為簡(jiǎn)而簡(jiǎn)”，而是經(jīng)過(guò)了“能繁而后簡(jiǎn)”。到了南宋，大斧劈皴法的大量使用對(duì)“意”的尋求在一定程度上成了漠視法度、濫用直覺的借口。李唐之后的劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭及其傳承者多使用此法（圖3）。大斧劈以大側(cè)鋒行筆，不強(qiáng)調(diào)交疊用筆，注重“側(cè)按踢挑，頭重尾輕，輪廓隨意交搭，一氣呵成?！盿鄭績(jī)[清]《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》，載《中國(guó)古代畫論類編》，人民美術(shù)出社，1998年版，第949頁(yè)。由于行筆時(shí)水分足、速度快，故其偶然性效果十分突出，它能夠使畫者有更多情感表露的契機(jī)，而不再完全被外在物象形態(tài)所牽制。這種筆法在強(qiáng)化自由酣暢的同時(shí)，犧牲了中鋒用筆所形成的情感內(nèi)斂和蘊(yùn)籍之感，即在用筆速度加快的情況下，由于缺少中鋒平緩書寫的過(guò)程，個(gè)體情感往往容易溢出形式之外，筆墨語(yǔ)言也流向了簡(jiǎn)、燥、率。這一弊端是長(zhǎng)期哲理化和虛無(wú)化主張的后果。

圖3

針對(duì)兩宋文藝“用筆纖細(xì)，傅色濃艷”“師心自用、自為能手”b張丑[明]《清河書畫舫》，上海古籍出版社，2011年版，第515頁(yè)。等問(wèn)題，元初文人深惡痛絕。趙孟頫等人發(fā)起的書畫復(fù)古論就將動(dòng)因直指對(duì)宋末文藝諸弊端的矯正，力圖使藝術(shù)復(fù)歸雅正之道。如何能在書畫語(yǔ)言中完成自我抒懷，又不以犧牲語(yǔ)言的品質(zhì)？元人將書法用筆入畫作為解決繪畫語(yǔ)言偏頗的手法。

二、以“寫”代“繪：語(yǔ)言獨(dú)立價(jià)值的凸顯

以書法用筆入畫并非元人首倡，前有張彥遠(yuǎn)的“故知書畫用筆同法”c張彥遠(yuǎn)[唐]《歷代名畫記》，上海古籍出版社，1991年版，第293頁(yè)。，近有郭熙的“近取諸學(xué)書……此正與論畫用筆同”d郭熙[宋]《林泉高致》，上海古籍出版社，1991年版，第581頁(yè)。，以及米芾的“以篆筆畫，頗有生意。又能篆筆畫棋盤，筆筆相似”e米巿[宋]《畫史》，俞劍華 編著《中國(guó)古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第459頁(yè)。等言論。但從郭熙、米芾的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，他們似乎更陶醉于由筆、墨、水渲染所營(yíng)造出的整體氣氛，而沒有將用筆或語(yǔ)言意義放在核心位置。米家父子所創(chuàng)的“米點(diǎn)皴”在消解此前“以狀物為目的之技法”的同時(shí)，并沒有形成較此前皴法更具品質(zhì)的替代性語(yǔ)言，故其藝術(shù)實(shí)踐也常被認(rèn)為是“狂生”之作。趙孟頫就曾批評(píng)米芾筆法過(guò)于劍拔弩張，認(rèn)為其“芒角刷掠，求于匱蘊(yùn)川媚則蔑有”a袁桷[元]《清容居士集》，中華書局，1985年版，第123頁(yè)。。元人則不然，大多將語(yǔ)言的品質(zhì)和意義視為繪畫的核心問(wèn)題，并創(chuàng)造性地解決了在宋人言、象、意之間的表象矛盾。元代筆法變革的重點(diǎn)，是以書法用筆矯正宋末繪畫對(duì)語(yǔ)言的漠視問(wèn)題，其關(guān)鍵人物是趙孟頫。

圖4

圖5

提出“書畫本來(lái)同”的趙孟頫，其代表作《鵲華秋色圖》（圖4）和《水村圖》（圖5）是估證其觀點(diǎn)的最好實(shí)踐。兩幅作品分別作于元貞二年（公元1296年）和大德六年（公元1302年）。從整體畫面看，前期趙氏崇尚復(fù)歸晉唐風(fēng)范的精細(xì)勾勒填彩之古雅之氣（如《幼輿丘壑圖》的風(fēng)格）已不復(fù)存在，語(yǔ)言在畫面中被統(tǒng)一成董源、巨然一脈而來(lái)的披麻皴。但與披麻皴相比，趙氏用筆有了新的變化——此前宋人使用披麻皴，用墨、水較多，在皴的同時(shí)兼用擦、染等技法。到了趙孟頫這里，筆法被轉(zhuǎn)變?yōu)榻橛隈迮c擦之間的渴筆枯墨，中鋒用筆的線條互相交織編排，組合成既透露出物象質(zhì)感，卻又不完全以寫自然之實(shí)為目的的面貌。

趙孟頫試圖打通書法與繪畫用筆，《鵲華秋色》與《水村圖》的創(chuàng)作時(shí)間約在大德六年，屬于趙孟頫中年風(fēng)格成熟期的作品。此階段趙孟頫開始密集地臨習(xí)王羲之、王獻(xiàn)之父子，并將之奉為圭帛，他力主王風(fēng)的原因是欣賞二王的平穩(wěn)用筆。如在《蘭亭十三跋》第六跋中，趙孟頫感悟到：“題書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。右軍字勢(shì)，古法一變，其雄秀之氣，出于天然。故古今以為師法?！眀趙孟頫[元]，《趙孟頫文集》，上海書畫出版社，2011年版，第219頁(yè)。趙孟頫所欣賞的是二王基于篆籀基礎(chǔ)上的用筆方式，這種行筆能夠抑制寫者由于缺少合理節(jié)制，情感表達(dá)過(guò)于強(qiáng)烈，甚至沖毀外在形式的危險(xiǎn)。在觀看蘇軾書法時(shí)趙孟頫就明確表達(dá)了這種審美追求：“觀東坡書法，高出千古，而筆勢(shì)雄秀，骨肉停勻，真得書家三昧旨。非鄙俗所能擬議?！眂金梁等《盛京故宮書畫錄》(卷二)，文淵閣四庫(kù)全書版。如此，“書畫本來(lái)同”思想以及具體實(shí)踐就和趙孟頫的書學(xué)觀點(diǎn)保持一致。d關(guān)于趙孟頫以書入畫的例證，除了現(xiàn)存的作品，還可以從后人評(píng)論中窺見一二。如許有壬《題龍?zhí)幒袼刈影寒嬹R并書杜工部詩(shī)》中有言：“書具畫原柢，畫寓書象形。詩(shī)于二者間，神功毒而亭。工詩(shī)豈暇畫，能畫詩(shī)或拙。獨(dú)有鄭伏虔，當(dāng)時(shí)號(hào)三絕。湖洲松雪翁，清風(fēng)玉堂仙。三事各臻妙，前身是伏虔。世知公書畫，不知詩(shī)更雅。詩(shī)還寫杜詩(shī)，千金莫酬價(jià)。”《宋文憲公全集》卷八《題山房清思圖》記：“趙魏公以藝文名天下，及用篆籀法施于繪事，凡山水、士女、花竹、翎毛、木石、馬牛之屬，亦入妙品?！被谏鲜霈F(xiàn)象和元初文人書畫主張，此時(shí)倡導(dǎo)以書入畫就衍生出特殊的意義。

三、反寫實(shí)與自我呈現(xiàn)

在《水村圖》與《鵲華秋色》中，趙孟頫采用橫勢(shì)平遠(yuǎn)全景構(gòu)圖，將樹石山巒從本應(yīng)存在的自然背景中抽離出來(lái)。畫面基本看不見北宋繪畫主流形態(tài)中山石陰陽(yáng)向背的空間營(yíng)造，也沒有為暗示遠(yuǎn)近和烘托空間季節(jié)氛圍的氤氳嵐氣，兩座山峰以均衡的姿態(tài)，放置在畫面兩邊成為主體。這一構(gòu)圖特點(diǎn)正如高居翰對(duì)此畫的研究所提示的那樣：“中央的一叢樹大得十分古怪，但是右邊鄰近有兩個(gè)畫里常見的舟中漁人，則是依遠(yuǎn)山而定大小，便顯得太小。左邊的鵲山腳附近有屋舍樹木大的夸張，讓鵲山相形之下突然變小了。類似這種空間及比例失調(diào)的情形俯拾即是?！盿高居翰《隔江山色——元代繪畫（1279-1368）》，三聯(lián)書店，2012年版，第46頁(yè)。對(duì)技藝完善且此時(shí)已有豐富閱畫經(jīng)驗(yàn)的趙孟頫來(lái)說(shuō)，這些壓縮空間、變化比例的舉措顯然是有意而為之，主觀的剝離意味著他的創(chuàng)作目的不在于表現(xiàn)客觀的自然空間，而是營(yíng)造自我觀念表達(dá)的心靈世界。更重要的是，趙孟頫已完全變“繪”為“寫”，他用中鋒用筆替代了原有的勾描和模擬物象的皴法與暈染。和宋代山水依靠水墨氤氳的氛圍來(lái)表達(dá)情感的方式不同，趙孟頫表達(dá)自我的方式完全依靠筆，用墨的語(yǔ)言力量來(lái)實(shí)現(xiàn)。也就是說(shuō)，趙孟頫以及文同等元初文人試圖通過(guò)繪畫語(yǔ)言自身的表現(xiàn)力來(lái)凸顯主體情感的存在，“自我”的再現(xiàn)在這種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換中取代了宋畫中“自然”的再現(xiàn)。這樣，趙孟頫解決了米芾等人試圖突破卻沒有完成的問(wèn)題：通過(guò)援書法用筆入畫，語(yǔ)言不再以模擬物象為最終目的，而成為承載創(chuàng)作者情感的存在。同時(shí)，書法用筆所積淀的文化涵養(yǎng)和深厚功力，又很好地避免了“我”之過(guò)于泛濫導(dǎo)致的漠視法度的問(wèn)題，最終保證這一替代性語(yǔ)匯的內(nèi)在高品質(zhì)。

在繪畫語(yǔ)言和風(fēng)格層面，以往的研究常以唐代王維所創(chuàng)“破墨”山水及其代表的“簡(jiǎn)率”之風(fēng)作為趙孟頫復(fù)古并傳承的衣缽，并認(rèn)為這種風(fēng)格上的復(fù)歸正是趙氏開啟元四家畫風(fēng)以及元代繪畫轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)b該論參見拙著《文化理想與家國(guó)意識(shí)——論趙孟頫之文藝復(fù)古論》，載《文藝研究》，2018年第6期。，這個(gè)問(wèn)題仍需要深入地理解。趙孟頫所謂“吾所作畫似乎簡(jiǎn)率”c趙孟頫[元]，《趙孟頫文集》，上海書畫出版社，2011年版，第238頁(yè)。之“簡(jiǎn)率”特征和兩宋文人畫一味推崇言外之“意”而可能落入“虛無(wú)化”之“簡(jiǎn)”不同。元人之“簡(jiǎn)”是將繁縟的皴法統(tǒng)一為書法之筆法，將原有點(diǎn)、線、面的復(fù)雜關(guān)系高度統(tǒng)一，是經(jīng)過(guò)高度提純之后的升華。正如趙孟頫所做的那樣，他將原來(lái)以“物質(zhì)”存在的山林樹石統(tǒng)一為以“筆法”存在的萬(wàn)物，行筆所形成的“語(yǔ)言”不再是構(gòu)成某種物像或意味的途徑或工具，而成了價(jià)值載體和文藝創(chuàng)作的目的自身。通過(guò)強(qiáng)化語(yǔ)言品質(zhì)，趙孟頫將繪畫往“抽象化”的方向推進(jìn)。正如何惠鑒所說(shuō)，元人“否定了石的單純物質(zhì)性與自覺性的存在，使人分不開何者為石，何者為書法?！眃何惠鑒《元代文人畫序說(shuō)》，載《趙孟頫研究論文集》，上海書畫出版社，1995年，第79頁(yè)。這一藝術(shù)取向在趙孟頫之后，如黃公望、倪云林等元代書畫大家的筆下得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)?！拔铩焙汀拔摇币苍谶@種語(yǔ)言的高度提純和內(nèi)涵的擴(kuò)展升華中合一。

四、雅俗之分與群體區(qū)隔

長(zhǎng)期以來(lái)文人士大夫“恥于繪事”的局面到元代大為改觀，特殊的社會(huì)局勢(shì)使越來(lái)越多的文人投身文藝。在雅與俗的界限日漸模糊的形勢(shì)中，趙孟頫等出身貴族的士人仍然努力保持著雅俗之間的距離。這直接針對(duì)著元以來(lái)社會(huì)階層邊界解體帶來(lái)的俗文化泛濫的現(xiàn)象，以及元統(tǒng)治者對(duì)實(shí)用的偏重所導(dǎo)致的文化功利性危機(jī)。宋人認(rèn)為，精神境界的高低是區(qū)分職業(yè)畫家與文人畫家的差異，這才有了蘇軾等人追求超以象外之“意”的藝術(shù)取向。但語(yǔ)言水準(zhǔn)的高下在趙孟頫等元代文人看來(lái)，同樣是將文人文藝區(qū)別于畫工等“行家”文藝的重要標(biāo)識(shí)。如果說(shuō)“應(yīng)物象形”“隨類傅彩”“傳移摹寫”“經(jīng)營(yíng)位置”這六法中的后四法為畫工與文人研習(xí)之后均可實(shí)現(xiàn)，那么“氣韻生動(dòng)”與“骨法用筆”便是文人使自己與職業(yè)工匠區(qū)分開來(lái)的根本。以書法用筆入畫正是“骨法用筆”的實(shí)現(xiàn)。縱觀中國(guó)書畫史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，描與繪可能是職業(yè)畫工所擅長(zhǎng)的，但更具抽象性并講求骨力與意蘊(yùn)的書法，則需要深厚的文化修養(yǎng)才能實(shí)現(xiàn)，絕非人人所能的。具備這些條件的書學(xué)主導(dǎo)者非大夫文人莫屬。因此，強(qiáng)調(diào)以書入畫使文人掌控了創(chuàng)作語(yǔ)匯的主導(dǎo)權(quán)，也使繪畫成為繼書法之后體現(xiàn)文人知識(shí)修養(yǎng)與道德修養(yǎng)的載體，更是文士間彼此溝通和劃定群體界限的工具。

結(jié)語(yǔ)

元代的“文人畫革命”很大程度體現(xiàn)在筆法語(yǔ)言的變革上。這一做法使“言”不再只是用來(lái)構(gòu)成“象”或表達(dá)“意”的工具和載體，也不再僅是某種概念或符號(hào)，而是蘊(yùn)籍文化涵養(yǎng)，帶有主體情感的獨(dú)立存在，以價(jià)值和創(chuàng)作為目的。在這一注重語(yǔ)言自身內(nèi)涵與文化品味精神的背景下，中國(guó)文人畫開始形成深秀、蒼潤(rùn)、含蓄的畫風(fēng)，具有了清新雅正的氣質(zhì)，形成內(nèi)在精神與外在形態(tài)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的新格局。也正是從這種變革開始，文人主導(dǎo)的筆墨形態(tài)逐漸成為了中國(guó)繪畫藝術(shù)的主流。