●吳 璨

（華南師范大學，廣東·廣州，510631）

互文性（intertextualitè）理論，由20世紀中葉法國文藝理論家朱莉亞·克里斯蒂娃明確提出，該理論產(chǎn)生于結(jié)構主義與解構主義大潮時期。她定義互文性：“每個文本都是作為一種源自其他文本的馬賽克圖案而建構，是在對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化中間形成的”[1]。“任何文本的構成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換，互文性概念占據(jù)了互主體性概念的位置”[2]（P36）?！盎ノ男耘艛D主體間性；互文性是來自其他文本的話語的交匯；互文性把先前或同時代的話語裝換到交流話語中；多聲部文本；多種代碼處在相互否定的關系中”[3]（P16-27）。從詞源上看，intertextualitè一詞來自拉丁“intertexto”，由前綴“inter”加“texto”組成，其中，“texto”的字面意思是“紡織、編織”，而“inter”可作相互、互融之解。合在一起，“intertexto”的涵義便是相互交織、滲透和融合。通過克里斯蒂娃對互文性的定義以及該詞本身詞源的意思，說明互文性所要表達的主要是各類文學文本之間互為交織、互為依存的關系，文本是互文性中的核心概念，是向歷史、社會文化環(huán)境開放的東西。也就是說，“互文”是用來表示兩個或兩個以上具有共同因素或材料的主體（作品或體裁等），它們之間的關聯(lián)問題。這一具有共時性和歷時性的多元化互文性研究的方法和視角，不僅對于文藝理論和翻譯諸領域，也給中國傳統(tǒng)音樂的諸多現(xiàn)象帶來了重要啟示。

近些年來，國際和國內(nèi)已廣泛將互文性作為方法論運用到音樂中來，比如美國學者M iohael L.Klein在其《西方藝術音樂的互文性》的專著中，結(jié)合“互文性”理論，從音響文本與樂譜文本等形態(tài)構成角度，將維托爾德·魯托斯拉夫斯基的《第四交響曲》與貝多芬、肖邦音樂作品之間的關系，進行了文本間性的分析研究；[4]國內(nèi)首次將互文性理論引入到音樂領域的成果是黃漢華的《音樂互文性問題之探討》，[5]該文中結(jié)合互文性理論，把音樂文本分為音響性和非音響性，依據(jù)實際例證進行闡釋。隨后十多年間，互文性主要在音樂美學、儀式音樂、口傳音樂中作為理論支撐呈現(xiàn)，對具有曲牌意義的民間曲調(diào)的互文性解讀尚未出現(xiàn)。提及中國傳統(tǒng)音樂幾千年間維持驚人穩(wěn)定性的實例，不煩鉤沉，隨處可見的曲調(diào)族群當之無愧。有兩種現(xiàn)象普遍存在，即同一個曲調(diào)配上不同內(nèi)容的唱詞，從而形成不一樣的音樂文本；完全相同或有一些改變，仍表達相同內(nèi)容的唱詞，將它配以完全不同的曲調(diào)，從而使得音樂文本大相徑庭。郭乃安將前者稱為“民間曲調(diào)的可塑性”[6]，馮光鈺將這兩種類型稱為“曲同詞異”、“詞同曲異”的同宗民歌。[7]除此之外，即便是相同（相似）的曲調(diào)，所配唱詞亦相同（相似），也會因為演唱者、所處的地理位置、群眾審美情趣等不同，形成不一樣的音樂文本。然而，這些音樂文本之間卻通過某一部分（曲調(diào)框架、唱詞內(nèi)容）的穩(wěn)定性產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。恰恰是因為“這一部分”長期穩(wěn)定的存在，形成了傳統(tǒng)音樂特有的“曲調(diào)互文”、“唱詞互文”、“曲調(diào)和唱詞互為互文”的網(wǎng)絡系統(tǒng)。“孟姜女調(diào)”作為中國傳統(tǒng)曲牌音樂中的典型代表，以音樂及故事的流傳廣泛度、旋律結(jié)構形態(tài)穩(wěn)定性彪炳于世，本文擬以 “孟姜女調(diào)”為個例，結(jié)合互文性中“共時性”和“歷時性”的理論方法，考察“孟姜女調(diào)”這一具有多樣化統(tǒng)一特點的個體背后，形成曲調(diào)族群和文化族群的“源代碼”——互文性現(xiàn)象，以期達到從新的視角對“孟姜女調(diào)”，乃至整個傳統(tǒng)音樂曲調(diào)系統(tǒng)進行解讀的初衷。

一、“孟姜女調(diào)”音樂文本互文現(xiàn)象解析

“孟姜女調(diào)”不僅是中國傳統(tǒng)音樂中久傳不衰的經(jīng)典民歌，而且極具有曲牌意義，早已形成系統(tǒng)化的“曲牌族群”。曲調(diào)符合高度多樣化統(tǒng)一的“一曲多用”現(xiàn)象；其所唱內(nèi)容——孟姜女故事，也是在歷史長河中被歷代人民廣為傳頌的高度凝練的民間故事典范。20世紀初，對孟姜女故事的研究在諸多民俗學家、文學家，如顧頡剛、劉復等人的推動下風起云涌。主要是對孟姜女故事的文獻搜集、整理和研究工作。直至今時，“孟姜女”經(jīng)歷了歷史的篩選、沖刷和沉淀，已成為具有符號意義的文化樣態(tài)。音樂文本的分析研究工作不僅要關注音樂形態(tài)本體結(jié)構分析，還要重視唱詞所蘊含的文化意義，以及兩者結(jié)合的合理性因素。特別是民間音樂，一首廣為流傳的曲調(diào)，必然承載著無數(shù)人民群眾的心聲。“孟姜女調(diào)”不僅具有類似其他曲調(diào)族群，如《老八板》的曲調(diào)框架的互文性，同時唱詞文本的互文性，以及詞曲的互文性也達到了臻于完美的境界。文本間互文可小可大，小至一個單詞的巧妙運用，大到一幢建筑的宏偉結(jié)構，它可以是具象的，比如一件服飾，一個樂譜，也可以是抽象的，比如一種文化類型、一種思想境界。它可以從個體的這個人傳至個體的那個人，也可以從本時代的人群傳到下時代的人群，還可以從一個地區(qū)傳至另一個地區(qū)?？傃灾?，互文是一個文化現(xiàn)象和文化樣態(tài)的載體。下面，筆者將通過“孟姜女調(diào)”的諸多變體，對其音樂文本互文性現(xiàn)象進行解讀。

（一）曲調(diào)互文

先看兩個樣例（見譜例1、2）：

譜例1：江蘇民歌《孟姜女》[8]（P695）

譜例2：河北晉縣《孟姜女哭長城》[9]（P405）

譜例1、2兩首曲調(diào)唱詞內(nèi)容保持了高度的一致性，曲調(diào)框架方面依照由簡單到復雜的原則，暫定譜例1為同詞同曲“孟姜女調(diào)”的基本曲調(diào)，[10]而譜例2基本保留了“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句體的結(jié)構，旋律音調(diào)在保留江蘇民歌“孟姜女”特有的大二加小三度三音列，如：sol-mi-re、do-低音la-低音sol、低音la-do-re外，增加了由于器樂演奏而產(chǎn)生的華彩式大跳形成的音列模式，如：中音sol-低音la-中音do；以及含有變宮音（si）的四度加小三度同向連續(xù)進行，如：低音si-mi-sol等。十六分音符的加花的裝飾性變奏，使其帶有舞曲的性質(zhì)。不難看出，兩首“孟姜女調(diào)”無論從曲調(diào)還是唱詞，屬于詞曲互文范疇。這種同一歌詞的同一曲調(diào)，在不同時間、不同地點的場域下，可能會形成不同的面貌，即使只是一些細微的變化，但卻符合民間音樂演變發(fā)展的基本規(guī)律，恰如郭乃安所說:“民間音樂的創(chuàng)作是這樣一點一滴地進行，民間音樂也是這樣一點一滴地在發(fā)展”[6]（見圖1）。

圖1

通過上述四首民歌的比較分析，可以發(fā)現(xiàn)以下幾點特征：

1、從句末落音角度觀察，四首曲調(diào)的第一、二、四句落音完全一致，為商（re）、低音徵（sol）、低音徵（sol），而第三樂句只有曲調(diào)《孟姜女》落在商音；

2、句式結(jié)構均是“起、承、轉(zhuǎn)、合”的四句式；

3、每首曲調(diào)四個句子的句尾處旋律旋法走向幾乎一致，分別為“sol-mi-re、do-低音la-低音sol、re-do-低音la、do-低音la-低音sol”，僅在此旋法上有些許加花簡化；

4、從四首曲調(diào)的句幅句數(shù)布局來看，總句數(shù)為四句，前三句較方整，為四小節(jié)，末句形成拖腔擴充一小節(jié)抒發(fā)詞意；

5、均保持四二拍子的節(jié)拍韻律；

6、全曲旋律均以大二度加小三度音程的五聲級進為主，婉轉(zhuǎn)相續(xù)、一氣貫穿。

通過分析比對，再將其與譜例1進行比較，不難發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，譜例2的曲調(diào)既可以說成是《孟姜女》的曲調(diào)，又可以是《采茶調(diào)》、《四仙調(diào)》、《鳳陽調(diào)》的曲調(diào)。實際情況不僅如此，假如將該曲調(diào)配以梳妝臺的唱詞，還可以是《梳妝臺》調(diào)，配以哭七七的唱詞，又成為《哭七七》的曲調(diào)……余類推，我們會發(fā)現(xiàn)，無數(shù)支曲調(diào)，用的卻是同一個曲調(diào)框架，而曲調(diào)框架與曲調(diào)之間并不能夠一一對應；如果再進一步分析，會看到曲調(diào)與曲調(diào)之間，由于唱詞、演唱風格、歌手等因素的相異，也不能逐一劃上等號。而它們之間有一種獨特的關系，使它們產(chǎn)生聯(lián)系。首先，如果將上述四首曲調(diào)的唱詞剝離開，那么這四首曲調(diào)也就不再具備任何主題性內(nèi)容，失去了它作為曲調(diào)賦予其歌唱內(nèi)容的意義，這樣的曲調(diào)既不是《孟姜女》也不是《采茶調(diào)》、《四仙調(diào)》、《鳳陽調(diào)》了，它可以看作是一個曲調(diào)的結(jié)構框架；其次，它們之間的每一個曲調(diào)都不具備“母曲”的性質(zhì)，不是“母曲-子曲”的單向進行，而是體現(xiàn)了“你中有我，我中有你”的特點；第三、四首曲調(diào)的句式結(jié)構、調(diào)式音階、旋律發(fā)展手法有個別不同之外，基本保留了穩(wěn)定的曲調(diào)結(jié)構，具有穩(wěn)定性、相互滲透的特點。筆者將這種起到穩(wěn)定性和傳承性的曲調(diào)背后的框架結(jié)構稱為“曲調(diào)互文”（見圖2）

譜例 3：江蘇省《孟姜女》、[8]（P699）《采茶調(diào)》、《四仙調(diào)》、[11]（P78-87）《鳳陽調(diào)》[12]（19）旋律對照譜

圖2

筆者認為，判斷幾首曲調(diào)是否為同一曲調(diào)互文的主要標準有三：一是特性音調(diào)，二是落音布局，三是框架結(jié)構。通過上述的分析得知，這四首曲調(diào)的特性音調(diào)相同，主要是“l(fā)a-sol-mi-re、re-do-低音la-低音sol；各句落音基本保持了“商-徵-羽-徵”的布局；共用了相同的曲調(diào)框架。由此可以基本判定這四首曲調(diào)與譜例1所用同一曲調(diào)格式。當然，民歌在民間藝人的傳唱過程中，他們往往對曲調(diào)格式的把握是具有直覺性的，他們并不會對某個曲調(diào)的內(nèi)部結(jié)構進行細化分析，從這一角度上說，曲調(diào)互文某種程度上已經(jīng)成為傳統(tǒng)音樂在口口相傳的過程中的一種思維方式和行為意識。

（二）唱詞互文

再看一個樣例（見譜例4）。

譜例4：山東淄博市《哭長城》[13]（P574）

這首曲調(diào)是否與譜例 1江蘇民歌《孟姜女》之間存在著某種曲調(diào)本體間的關聯(lián)呢？我們按照曲調(diào)互文的標準進行比對后發(fā)現(xiàn)，無論是特性音調(diào)還是落音布局，這首《哭長城》與上述曲調(diào)完全不同，除此之外，句式結(jié)構也大相徑庭，它是由六個樂句組成的民間曲調(diào)。五、六樂句是一、二樂句旋律基礎上的變化重復；而第四樂句是第三樂句的原樣反復。用圖式標示為：a（2）+b（2）+c（2）+c（2）+b（2）+a（2），可以發(fā)現(xiàn)，該曲調(diào)很有特點，是以三、四樂句為軸心的的對稱鏡像式結(jié)構。除第三、四樂句，其余各句旋律進行方向皆為迂回婉轉(zhuǎn)下行，最后落至低音角音，與唱詞相呼應，形成哀怨情緒，詞曲結(jié)合形成典型的哭腔唱調(diào)。顯而易見，《哭長城》與上述曲調(diào)并未構成“曲調(diào)互文”。然而，民間音樂的魅力所在便是，它無時不刻的與當時當?shù)氐拿耧L民俗融為一體。而能體現(xiàn)這一風格特色的直接表象便是“唱詞內(nèi)容”。在民間曲調(diào)系統(tǒng)中，“傳詞不傳調(diào)”的現(xiàn)象也就不足為奇了。有學者將此類稱作“同詞異曲”的民歌系統(tǒng)。以此為切入點將《哭長城》與譜例1和譜例2中的《孟姜女》比對分析，會發(fā)現(xiàn)它們的唱詞內(nèi)容具有諸多共性，譬如“長城文化”、“哭的悲情因素”、“女性主體”、“孟姜女的故事題材”等，而這些共同的部分使它們之間相互產(chǎn)生了本文性關聯(lián)，這一點，同樣體現(xiàn)了文本的穩(wěn)定性、復制性特性。筆者認為，音樂文本間不僅能夠通過曲調(diào)互文形成網(wǎng)系關聯(lián)，成為一個系統(tǒng)；同樣的，以相同（相似）唱詞內(nèi)容互為關聯(lián)的音樂文本，可以稱為另一類型化的互文——“唱詞互文”。

判斷唱詞內(nèi)容是否存在同一唱詞互文的標準主要有三：一是有相同的唱詞字樣；二是唱詞的字詞義所表述的內(nèi)容相同或接近；三是唱詞所表達的情愫相同，如悲、喜等。具有同一唱詞文本的曲子，相互連接更緊密，更具有同族群性（見圖3）。

圖3

曲調(diào)互文和唱詞互文是將兩首（兩首以上）民歌（音樂文本）納入同一“族群”或“族群類”的關鍵?；ノ囊暯窍旅耖g曲調(diào)的音樂文本主要有如下幾點特征：第一，音樂文本本身具有可復制的功能，具體是指某一種形成互文的觀念、思想、文學作品、精神風氣等通過人們的模仿而得以傳播。民歌作為一類非音響音樂文本，通過曲調(diào)和唱詞的復制功能，經(jīng)由人們的概括性思維和集體創(chuàng)作，得以流傳。民間音樂創(chuàng)作也同樣通過音樂文本的復制特點得以發(fā)展。第二，音樂文本具有繼承性的特點，也就是指觀念、思想、文學作品、精神風氣等在傳播過程中，會因為其中間的慣性因素，使文本在很大程度上保留其原有的性質(zhì)，即便有些變異，也不會與原先的文本無關、脫節(jié)。民歌在傳播過程中具有可塑性的特點，因唱詞互文形成的民歌系統(tǒng)，是繼承了某一歌調(diào)的唱詞內(nèi)容；因曲調(diào)互文形成的民歌系統(tǒng)，則是繼承了某一歌調(diào)的曲調(diào)結(jié)構。第三，音樂文本具有變異性的特點，是指在傳播過程中，由于時空變遷在復制、模仿過程中產(chǎn)生的差異性，使得原來的性質(zhì)有了變化。譜例3的四首因為曲調(diào)互文成為一個系統(tǒng)中的民歌，其中《孟姜女》的第二句落音停在了商音（re），較之其它三首發(fā)生了變異。正是由于上述特征，才使得音樂本文的互文性方法可作為曲調(diào)族群和文化族群研究中可供參考的手段。

二、“孟姜女調(diào)”互文性特點闡釋

羅蘭·巴特在《從作品到文本》中認為：每一個文本都具有互文性，因為每一個文本都可能是另一個文本的互文，亦即每一個文本，無論是口頭流傳的或是書面流傳的，都有可能化用另一文本或被另一文本所化用。[14]（P87-88）筆者在上文中分別從“曲調(diào)”和“唱詞內(nèi)容”兩方面對“孟姜女調(diào)”進行了互文性的現(xiàn)象解析，誠然，一類具有曲牌意義的曲調(diào)能夠具有相對穩(wěn)定的形式和內(nèi)容上的統(tǒng)一體式，詞曲關系間必然會有一定的這樣、那樣的文本互文，將其構成不同維度的網(wǎng)狀結(jié)構。下文中，筆者將分別從“共時性、歷時性”、“拼接式”特征兩方面通過互文性理論方法進行闡釋。

（一）共時性和歷時性

共時性和歷時性是互文性文本的主要特性，即共時性和歷時性在縱橫軸間的開放性延展。無論是“現(xiàn)在”的文本，還是“先前”的文本都縱橫交織于這個文本網(wǎng)絡之中，互文性不僅僅使“現(xiàn)在”的文本與“先前”的文本產(chǎn)生了一定聯(lián)系，在將來的文本之中，必然包含著“現(xiàn)在”的文本；同時文本之間形成了一個由過去、現(xiàn)在、將來不斷進行轉(zhuǎn)換、變化的文化視框。因此，音樂文本之間的聯(lián)系也必然是開放性的、動態(tài)的，它是以民間曲調(diào)和唱詞內(nèi)容在歷史文化中的演變過程為縱軸，以同時間不同地域空間為橫軸的多元化共生交融所形成的文化現(xiàn)象。“孟姜女調(diào)”作為一個具有符號意義的文化系統(tǒng)，將這一系統(tǒng)內(nèi)各曲調(diào)置于互文性的視野下，同樣有共時和歷時的特點（見譜例5）。

譜例5：《月子彎彎照九州》[15]（P6-15）（徵調(diào)式）

譜例 5是至今仍流傳于民間的徵（sol）調(diào)式《月子彎彎》，通過旋律比對，很明顯看出與江蘇民歌《孟姜女》（譜例1）存在密不可分的姻親關系，由此形成了一定的互文。它們之間的共同因素就是曲調(diào)互文。只是通過唱詞內(nèi)容的改變產(chǎn)生了同中有異的現(xiàn)象。由于這首曲調(diào)至今仍在民間傳唱，因此具有共時性的互文特點。再看一首羽（la）調(diào)式的《月子彎彎》（見譜例6）①。

譜例6：

譜例6最早在清朝同治十三年（1874年）出版的《夢園曲譜》中出現(xiàn)，是一首山歌調(diào)?！捌?、承、轉(zhuǎn)、合”的四句結(jié)構，終止在羽（la）音上。進一步將此曲與譜例5、譜例1三首民歌一起比對，便可發(fā)現(xiàn)，除了各句落音不同之外，旋律材料較為一致，旋律發(fā)展手法也大同小異，譬如，羽（la）調(diào)式的《月子彎彎》中，第四樂句是第二樂句的換頭合尾變化重復，徵（sol）調(diào)式《月子彎彎》也采用了同樣的發(fā)展手法等。由此，有學者就給出了現(xiàn)在流行于民間的徵（sol）調(diào)式《月子彎彎》是由清朝的羽（la）調(diào)式翻唱過來的[8][11][12]的結(jié)論，將此分析論證串聯(lián)起來，認為從清朝同治十三年的羽（la）調(diào)式《月子彎彎》，到徵（sol）調(diào)式的《月子彎彎》和《孟姜女》之間的姻親關系。然而，筆者認為，一首曲調(diào)的淵源問題，由于文獻資料和音響資料的不完整，很難講清楚孰在先，孰在后。其實也沒有太多的必要一定要弄清楚真正的源頭在哪？我們借用“互文性”這一術語來說明音樂文本之間的關系問題，尤其適用于民間音樂的流傳形式，主要有以下兩點優(yōu)勢：首先，它主要強調(diào)的是“你中有我，我中有你”的雙向關聯(lián)，而不僅僅關注于“母體到變體”的單向演變過程，這一點更符合了民間音樂具有口傳傳唱性的“共時性”的探究模式；其次，運用“互文”這一術語，對處于互文關聯(lián)下的各個文本以同等的地位，避免產(chǎn)生主觀性的“主-次”、“先-后”等先入為主式的定時思維。譜例6羽調(diào)式的《月子彎彎》，作為在時間維度（縱軸）先于譜例5與譜例4的曲調(diào)（文本），通過同一曲調(diào)互文，使這三首曲調(diào)（文本）之間產(chǎn)生了互文的關系，具有歷時性的特點。

無獨有偶，“孟姜女調(diào)”的唱詞內(nèi)容，即孟姜女故事，同樣具有歷時性和共時性的特征。從先秦至六朝時期，故事情節(jié)由孟姜女從“恪守禮教”、“知禮守節(jié)”的封建禮教下的婦女形象，后而演變?yōu)椤坝每薇砬椤睒O具悲慟情節(jié)、最終憤而“投水”的烈性女子的角色轉(zhuǎn)變。孟姜女故事的唱詞內(nèi)容宣揚的是中國傳統(tǒng)思想中一直保留的“禮、節(jié)、情”，而“哭”的力量有多強大？可以感天動地，最后升華為“哭至城崩”，“哭”文化歷來是中國傳統(tǒng)文化中的重要情節(jié)因素，成為孟姜女故事在幾千年歷史文化傳承中不可或缺的關鍵環(huán)節(jié)。早至先秦時期，以“哭”這一表象形成的“祭喪國俗”，被保留下來并被仿效。隋唐五代時期，孟姜女的故事的流傳地點從齊國，移至秦朝的北疆，其間的口口相傳已無形中滲進窮苦老百姓的心里。然而不變的“哭”這一悲情因素被保留下來，只不過從“哭倒城墻”更迭為“哭倒秦長城”，在這一過程中，孟姜女故事被逐步的轉(zhuǎn)化、豐滿。宋元明清時期是孟姜女故事的發(fā)展成熟時期，傳播樣態(tài)、題材也多種多樣，諸如鼓詞、民間歌曲、傳奇等，宋元間曲藝形式就有：話本、戲文、院本、雜戲等，幾乎所有可以涉獵到的文學、文藝作品體裁，孟姜女故事均被民眾和專業(yè)、半專業(yè)藝人搬上舞臺，地域范圍擴大到全國各地。上下五千年，縱覽孟姜女故事發(fā)展流變，會發(fā)現(xiàn)當今流傳于世的諸如《孟姜女思夫》（中國民間歌曲集成·北京卷）、《孟姜女哭長城》（中國民間歌曲集成·遼寧卷）、《孟姜女江邊吊紙》（中國民間歌曲集成·甘肅卷）《孟姜女》（中國民間歌曲集成·江蘇卷）等，通過唱詞互文形成了一個共時性的橫軸；而這些故事文本卻是建立在前故事文本的基礎上改編、演化而成，從歷時性縱軸來看，女性主人公、悲情主題成為維持孟姜女故事自先秦至今的歷時性互文因素。

（二）拼接式特征

關于互文性理論，代表性的觀點有狹義和廣義兩種。以克里斯蒂娃為代表的廣義的互文性觀點是指任何的文本與賦予該文本具象和抽象意義的觀點、表情、符號代碼、表意方式等之總和的聯(lián)系，而這些因素是一個相互交融、具有無限潛力的網(wǎng)絡構架；狹義的互文性觀點是指一個音樂文本與有相同因子的其它文本之間的聯(lián)系，吉拉爾·熱奈特在其著作《隱跡稿本》中，列舉了五種互文性的狹義理解。其中一種跨文本類型，著重指出“要賦予該術語一個狹隘的定義，即兩個或若干個文本之間的互現(xiàn)關系，從本相上最經(jīng)常地表現(xiàn)為一文本在另一文本中的切實出現(xiàn)”[16]。熱奈特強調(diào)，最為典型的互文現(xiàn)象是“引語”。一首曲調(diào)在形成自己的文本過程中，會通過對另一首（幾首）歌調(diào)的重復、模仿、借用、演變等，有意或無意的使其他歌調(diào)的某些因素向本歌調(diào)進行擴散，從而構成拼接式形態(tài)。這有點像著名詩人艾略特曾說過的一句話：“小詩人借，大詩人偷”。即，一個音樂文本的互文性，是指它作為一個音樂文本與它所模仿、引用、改寫、變異的其它音樂文本之間的關系，并在此基礎上依據(jù)這一關系，才能夠較為全面地去理解和認識這一音樂文本。從音樂文本的互文性視角來看，它屬于某一音樂文本的一個部分、一個結(jié)構，當這一部分被另一音樂文本所吸收、化用、有所擴展，并進一步發(fā)生了或多或少的演變，那么這兩個或多個音樂文本便產(chǎn)生了互文的關系。

從民間曲調(diào)的音樂文本出發(fā)，具體意為一首民間歌調(diào)吸納并化用了其它民間歌調(diào)的一部分，而這一部分可能已經(jīng)會被直接認出，也可能被直接同化，當然也不排除在吸納過程中，有些失敗例子的歌調(diào)，這些歌調(diào)在歷史發(fā)展過程中逐漸被淘汰。當然，現(xiàn)在流傳廣泛的必為成功的例子（見譜例7）。

譜例7：浙江余姚市《紫竹調(diào)》[17]（P307）

將譜例7浙江余姚《紫竹調(diào)》與譜例1江蘇《孟姜女》進行對比，不難發(fā)現(xiàn)，以《紫竹調(diào)》為音樂文本，其中前兩個樂句吸納了《孟姜女》的曲調(diào)材料，三、四樂句則是“紫竹調(diào)”富有特性音調(diào)特點的樂句，六句是五句的重復，為《孟姜女》第四樂句的化用。形成由兩首民歌的曲調(diào)材料巧妙拼接合為一體的“集曲性質(zhì)”的民間曲調(diào)。用互文性理論進行解讀，《紫竹調(diào)》中的一部分（一、二、五、六樂句）引入了其它曲調(diào)（《孟姜女》）的片斷材料，而這些片斷已經(jīng)被認出，并產(chǎn)生融合，成為該曲調(diào)的材料內(nèi)容，故而，浙江余姚《紫竹調(diào)》與江蘇《孟姜女》在曲調(diào)層面上為互文性，被引入的那一部分是這兩首曲調(diào)的互文具體體現(xiàn)。

“孟姜女調(diào)”曲牌音樂中互文現(xiàn)象和互文特征除上述兩點外，還有“敘事性”、“悲情心理”、“女性文化”等諸多方面，限于篇幅所限，僅列其二，筆者將在今后學習梳理中繼續(xù)探討互文與音樂結(jié)合的規(guī)律和意義。

結(jié) 語

“工欲善其事，必先利其器”，方法論的重要性早已被先哲們注意到。傳統(tǒng)音樂中文本的互文性是普遍存在的，其間的聯(lián)系是開放性的、動態(tài)的，它是以具有文化內(nèi)涵的民間曲調(diào)在歷史文化中的演變過程為縱軸，以不同地域空間為橫軸的多元化共生交融所形成的文化現(xiàn)象。這種互文性具有共時性和歷時性，其影響是雙向關聯(lián)的。判斷音樂文本互文性主要考察曲調(diào)文本之特性音調(diào)、落音布局和框架結(jié)構一致，及其唱詞文本之相同的唱詞字樣、唱詞的字詞義所表述的內(nèi)容相同或接近和唱詞所表達的情愫相同度。本篇論文參考了語言學、符號學等學科的方法理論，同時也參見了音樂學界前輩同仁對互文理論和音樂結(jié)合的相關學術探討，試圖能為中國傳統(tǒng)曲牌音樂提供另一視角下的思維方式。

注釋：

①曲譜引自錢仁康《月子彎彎》源流考——兼談“吳歌”，該譜為先生從王季烈所編《集成曲譜》卷七《虎囊彈 ·山亭》譯出。

[1]Kristeva,J.Desire in Language:A Semiotic Approach toLiterature and Art[M]. Oxford: Blackwell,1969.

[2]Julia Kristeva,”Word,Dialogue and Novel”in theKristeva R-eader,Toril moied,Oxford : Blackwell Publisher Ltd.,1986,p.36.

[3]秦海鷹.克里斯特瓦的互文性概念的基本含義及具體應用[J].法國文學，2006（4）.

[4]Michael L.Klein.Intentextuality in Western Art Music，Indiana University Press，2005.

[5]黃漢華.音樂互文性問題之探討[J].音樂研究，2007（3）.

[6]郭乃安.試論民間曲調(diào)的可塑性[J].音樂研究，1960（2）.

[7]馮光鈺.中國同宗民歌[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1998.

[8]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編.中國民間歌曲集成·江蘇卷[Z].北京：中國ISBN中心，1998.

[9]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編.中國民間歌曲集成·河北卷[Z].北京：中國ISBN中心，1995.

[10]吳璨.“孟姜女調(diào)”擬母曲及變體探微[J].黃鐘，2016（1）.

[11]武俊達.山歌、小調(diào)到戲曲唱腔的發(fā)展——以揚劇梳妝臺為例[J].音樂研究，1958（1）.

[12]揚春.唱遍神州大地的鳳陽歌[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1995.

[13]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編.中國民間歌曲集成·山東卷[M].北京：中國ISBN中心，2000.

[14][法]羅蘭·巴特著；楊揚譯.從作品到文本[J].文藝理論研究，1988（5）.

[15]引自錢仁康.《月子彎彎》源流考——兼談“吳歌”[J].音樂藝術，1993（4）.

[16][法]熱奈特.隱跡稿本[M].巴黎：Seuil出版社，1982.

[17]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編.中國民間歌曲集成·浙江卷[Z].北京：人民音樂出版社，1993.