●牛 林

（安徽師范大學(xué)，安徽·蕪湖，241000）

“樂(lè)”，永遠(yuǎn)與國(guó)家共存。[1]（P294）這是江文也在其所著《上代中國(guó)正樂(lè)考》一書(shū)的開(kāi)篇之言，也是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史上一位值得重視的音樂(lè)家發(fā)自肺腑的音樂(lè)理想。他在其七十余年的生命歷程中，“以其特殊的文化背景和深厚的音樂(lè)修養(yǎng)為探索中國(guó)近現(xiàn)代民族新音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)”[2]。2016年8月，《江文也全集》六卷七冊(cè)由中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版，這是中央音樂(lè)學(xué)院出版社繼馬思聰之后出版的第二位中國(guó)音樂(lè)家作品全集。目前來(lái)看，學(xué)界對(duì)江文也的管弦樂(lè)作品、鋼琴作品以及音樂(lè)思想理論有所研究①，但對(duì)其唯一的一部小提琴奏鳴曲《頌春》少有涉及②。筆者的探討，就從這部作品說(shuō)起。

一、《頌春》的創(chuàng)作及相關(guān)研究

江文也，1910年6月11日出生于臺(tái)北縣淡水三芝③，1983年10月24日逝世于北京，終年73歲。他是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上的一位偉大的、命運(yùn)多舛的作曲家，是將中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓融入音樂(lè)創(chuàng)作與作品的先驅(qū)。他的一生經(jīng)歷了日據(jù)、民國(guó)政府、新中國(guó)成立以后三個(gè)時(shí)期，曾經(jīng)在臺(tái)灣、日本、中國(guó)內(nèi)地長(zhǎng)期生活，也正因如此，他的創(chuàng)作風(fēng)格與作品更是多元化、國(guó)際化，在回到了中國(guó)之后，其將西方的創(chuàng)作技法與中國(guó)民族文化相融合，將畢生的心血都投入到音樂(lè)民族化的發(fā)展與探索之中，其對(duì)于中國(guó)兩岸三地之后輩音樂(lè)家的創(chuàng)作探究之路具有巨大的影響力?？梢哉f(shuō)，江文也所探索的民族化創(chuàng)作之路，正是當(dāng)代中國(guó)作曲家所創(chuàng)作探究的方向。

1938年江文也回到了中國(guó)，時(shí)任北平師范學(xué)院音樂(lè)系教授，由于被敵偽利用，譜寫(xiě)了《新民之歌》、《大東亞民族進(jìn)行曲》等奴化歌曲，因此于1945抗戰(zhàn)勝利后，受到了國(guó)民黨當(dāng)局長(zhǎng)達(dá)十個(gè)月的拘禁，當(dāng)出獄之后，江文也對(duì)當(dāng)局政府心灰意冷，創(chuàng)作方向也轉(zhuǎn)移至中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)與西方宗教音樂(lè)體裁相結(jié)合，也為其后半生的中國(guó)民族新音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。1949年新中國(guó)成立，江文也任中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授，生活與工作都步入了正軌，在繁忙教學(xué)工作的同時(shí)，其創(chuàng)作數(shù)量逐漸增加，創(chuàng)作了合唱曲《更生曲》、第四鋼琴奏鳴曲《狂歡日》、鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》、鋼琴綺想曲《漁夫船歌》、鋼琴奏鳴曲《典樂(lè)》、弦樂(lè)合奏《小交響曲》及小提琴奏鳴曲《頌春》等作品，此時(shí)的江文也進(jìn)入了不惑之年，其創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期，作品風(fēng)格成熟，寫(xiě)作手法由復(fù)雜趨向簡(jiǎn)練、融合民族性，以獨(dú)奏或合奏的表現(xiàn)形式將民族風(fēng)格與西方作曲手法相融合。此段時(shí)期是其創(chuàng)作生命力最為旺盛的時(shí)期，從作品的標(biāo)題不難看出，江文也對(duì)新中國(guó)的建立抱有一腔熱誠(chéng)，以及對(duì)美好生活的向往之情。

小提琴奏鳴曲《頌春》創(chuàng)作于1951年，江文也時(shí)年41歲，此時(shí)是其人生的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期，也正值其創(chuàng)作生涯的黃金時(shí)期，《頌春》既是江文也一生創(chuàng)作的器樂(lè)體裁中唯一一部小提琴作品，也是唯一一部小提琴與鋼琴的室內(nèi)樂(lè)作品。1981年5月2日，在臺(tái)灣音樂(lè)家張己任倡導(dǎo)和牽頭下在其美國(guó)的公寓里，舉行了第一次江文也作品室內(nèi)樂(lè)發(fā)表音樂(lè)會(huì)，小提琴奏鳴曲《頌春》（Op.59）此曲被定為演出曲目之一。[3]（P92）1982年，作為新中國(guó)最為權(quán)威的人民音樂(lè)出版社于“文革”后，首次公開(kāi)出版了江文也的兩首作品，分別是成名作《臺(tái)灣舞曲》（Op.1）與小提琴奏鳴曲《頌春》。研究江文也的學(xué)者對(duì)于此部作品都有著較高的評(píng)價(jià)，“蘇夏教授稱這部作品是江文也人生與音樂(lè)創(chuàng)作的‘春天’時(shí)期的代表作；湯瓊教授稱這部作品在整個(gè)中國(guó)小提琴作品發(fā)展中占有一定的地位?！眲⒕钢淌诜Q這部作品是新中國(guó)成立后的十七年中小提琴音樂(lè)的佳作。[4]（P438）

二、《頌春》音樂(lè)分析與情感內(nèi)涵

《頌春》是一部小提琴與鋼琴的室內(nèi)樂(lè)作品，共包括三個(gè)樂(lè)章，整首作品集中反映了對(duì)于春天及萬(wàn)象更新的歌頌和贊美，是非常有價(jià)值的一首作品——“一首作品的真正價(jià)值在作曲者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、表達(dá)能力、情操和獨(dú)特的氣質(zhì)。”[4]（P794）雖然這首奏鳴曲兩岸三地有多次的公開(kāi)演出記錄，但筆者有幸收集到唯一一套包含《頌春》的唱片：《江文也紀(jì)念音樂(lè)會(huì)》（臺(tái)北縣立文化中心，1992年）。這套唱片讓筆者直觀地了解到并更為充分地感受到這部作品的藝術(shù)價(jià)值。

第一樂(lè)章，有生氣的快板，奏鳴曲式，2/2拍。這個(gè)樂(lè)章是整部奏鳴曲最長(zhǎng)的樂(lè)章，共392小節(jié)。

呈示部有兩個(gè)主題，一動(dòng)一靜地貫穿整個(gè)第一樂(lè)章。所標(biāo)記術(shù)語(yǔ)為Allegro animato，整個(gè)速度是較為輕快的。開(kāi)頭的 4小節(jié)引子為鋼琴獨(dú)奏，快速的顫音將春天之聲奏響，以肯定之語(yǔ)氣宣告春天來(lái)了，之后，主題一（見(jiàn)譜例1）小提琴聲部開(kāi)門見(jiàn)山的以類似切分的前短后長(zhǎng)的附點(diǎn)節(jié)奏來(lái)表達(dá)整個(gè)音樂(lè)雀躍的心情，鋼琴右手聲部一直以十六分音符的音型重復(fù)演奏，音樂(lè)似陣陣的春風(fēng)拂面，非常流動(dòng)；主題二（見(jiàn)譜例2）以跨小節(jié)的長(zhǎng)音及五連音音型，整個(gè)音樂(lè)猶如宣敘調(diào)，聽(tīng)起來(lái)較為自由放松，整個(gè)情緒得到了宣泄，表達(dá)對(duì)于春天了無(wú)拘束的吶喊。

譜例1：第一樂(lè)章主題一第7-14小節(jié)

譜例2：第一樂(lè)章主題二第60-65小節(jié)

整個(gè)樂(lè)章中，小提琴以十六分音符重復(fù)單音的節(jié)奏型，以純四度的雙音程、以特有的三度旋律音程交替的顫音，表現(xiàn)純潔地、春光明媚的溫暖感覺(jué)，鋼琴聲部通過(guò)改變織體、音域的頻繁切換，與小提琴聲部進(jìn)行競(jìng)奏、合奏的表現(xiàn)手法，以及對(duì)位的作曲手法，使整個(gè)樂(lè)章聽(tīng)起來(lái)既有“流動(dòng)”，又有“駐足”。

江文也的太太吳韻真女士曾回憶在1951年期間，“他時(shí)常帶著孩子去爬山、劃船，去觀賞大自然的美”，這些平日的戶外活動(dòng)真實(shí)地反映了江文也當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)。[5]表現(xiàn)了作者一掃之前的陰霾，對(duì)于自己開(kāi)始美好生活的喜悅和對(duì)于一個(gè)偉大時(shí)代到來(lái)的吶喊與歌頌。

第二樂(lè)章，搖籃曲式平靜的行板，三部曲式，4/4拍，共98小節(jié)。

這是非常安靜的樂(lè)章，與第一樂(lè)章寫(xiě)法一樣，鋼琴聲部先是以高低音域同樣的純四度旋律音程引出了主題（見(jiàn)譜例3），每個(gè)小節(jié)都是簡(jiǎn)單的四分音符，整個(gè)旋律猶如搖籃曲，平靜呢喃著，而鋼琴聲部以柱式琶音與分解和弦的適時(shí)配合，表現(xiàn)出小心翼翼的春風(fēng)之美，整個(gè)樂(lè)章小提琴皆需加裝弱音器，演奏出來(lái)的音色較為朦朧樸素，表現(xiàn)出東方恬靜之美，最終整個(gè)樂(lè)章安靜的結(jié)束在鋼琴聲部的左手。

第二樂(lè)章借用了陜北關(guān)中民歌《繡金匾》的片段并加以改編（見(jiàn)譜例4），圖中數(shù)字表示小節(jié)數(shù)。

譜例3：第二樂(lè)章主題片段第5-8小節(jié)

譜例4：

1949年江文也的三子江小工出生，整個(gè)樂(lè)章是作曲家對(duì)于襁褓中的新中國(guó)的大家與自己的小家慢慢念誦著希望和祝福，此樂(lè)章充分展現(xiàn)了江文也獨(dú)特的東方之美學(xué)理想。1957年其創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品《俚謠與村舞》（Op.64）的俚謠樂(lè)章正是來(lái)源于第二樂(lè)章，筆者將在后文中詳細(xì)論述。

第三樂(lè)章，喜慶有力的快板，奏鳴曲式，2/4拍，共273小節(jié)，呈示部的主部主題素材來(lái)自于陜北革命民歌《劉志丹頌》（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：呈示部主部主題1-2小節(jié)

與前兩個(gè)樂(lè)章不一樣的是，此樂(lè)章開(kāi)頭便是兩個(gè)聲部共同奏出以類似敲鑼打鼓的附點(diǎn)節(jié)奏，小提琴聲部使用了附點(diǎn)節(jié)奏音型，最后三個(gè)音都使用了連續(xù)下弓的弓法，鋼琴聲部則采用了柱式和弦的伴奏音型，鏗鏘有力。兩個(gè)聲部通過(guò)模仿敲鑼打鼓的音響來(lái)描繪出喜慶的節(jié)日?qǐng)鼍?。在之后的副部主題，此段旋律親切淳樸，被稱之為“江文也獨(dú)語(yǔ)”（見(jiàn)譜例 6）[6]，是作曲家自己內(nèi)心的獨(dú)白，很具有歌唱性。

譜例6：副部主題29-36小節(jié)

整個(gè)樂(lè)章采用了對(duì)位的手法，兩個(gè)聲部相互交織，音樂(lè)層次清晰，正是運(yùn)用了陜北民歌的素材，中國(guó)民族風(fēng)格濃郁，讓人為之回味，表達(dá)人民當(dāng)家做主，歡天喜地慶祝新中國(guó)成立的主題形象。

貫穿整首奏鳴曲三個(gè)樂(lè)章的旋律素材均來(lái)自于陜北民歌，這些主題素材都是紅色經(jīng)典，其中自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)流傳最廣，革命群眾最為熟悉的便是陜北革命民歌《東方紅》，而《東方紅》中“5、1、2”三個(gè)音也成為貫穿整首作品的音樂(lè)主題核心，通過(guò)三個(gè)樂(lè)章不同層次的情感主題的表達(dá)，使得整部作品一氣呵成，表達(dá)了作曲家對(duì)于新中國(guó)的建立有著巨大的欣喜之情和憧憬。

就其情感內(nèi)涵看，《頌春》乃是借對(duì)春的歌頌，由衷地表達(dá)了三層情感內(nèi)涵：

對(duì)個(gè)人生活之春天的由衷贊頌。自1938年從日本回到中國(guó)，經(jīng)歷了種種坎坷和磨難，1951年的江文也各方面都處于上升期，從而映出對(duì)于個(gè)人生活、家庭、音樂(lè)事業(yè)的頌春。

對(duì)祖國(guó)發(fā)展之春的由衷贊頌。正是因?yàn)榻?jīng)歷了國(guó)民黨政府的拘禁與迫害，所以當(dāng)中華人民共和國(guó)成立之時(shí)，江文也有了無(wú)法比擬的民族歸屬感與認(rèn)同感，對(duì)于國(guó)家有著無(wú)比美好的憧憬與歌頌。

對(duì)于民族未來(lái)之春的由衷贊頌。1948年冬，江文也謝絕了友人的邀請(qǐng)，堅(jiān)決留在了北京，為了堅(jiān)持自己的音樂(lè)理想，挖掘和探索中華民族的音樂(lè)瑰寶。1950年 4月24日，中央音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)全院大會(huì)，宣布江文也為中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授，不惑之年的江文也感到與自己的創(chuàng)作理想無(wú)比契合，為中國(guó)民族音樂(lè)事業(yè)春天的到來(lái)吶喊與頌春。

三、《頌春》所展示的美學(xué)理想

依照作曲家年齡來(lái)看，1951年，江文也41歲，正是意氣風(fēng)發(fā)，形成個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的年紀(jì)；但是依照作品編號(hào)來(lái)看，小提琴奏鳴曲《頌春》（Op.59）卻為其晚期的作品。由于“反右”運(yùn)動(dòng)和“文革”給作曲家造成的身心傷痛與創(chuàng)作停滯，令人感到甚是惋惜和心痛。筆者將通過(guò)三個(gè)方面來(lái)論述江文也的美學(xué)理想。

（一）凸顯中華民族傳統(tǒng)

民族性。江文也出生在臺(tái)灣，當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣為日本殖民地，其接受的早期音樂(lè)教育與個(gè)人音樂(lè)事業(yè)的開(kāi)端皆是在日本。在日本期間，江文也首先接觸到的即是20世紀(jì)的各種作品及作曲技法，并尤為鐘愛(ài)巴托克的作品，巴托克民族主義的創(chuàng)作思潮滲入到江文也的創(chuàng)作理念中。同時(shí)，作為一個(gè)二等公民，在日本自然不被重視甚至是被排擠，即使在其第一號(hào)作品《臺(tái)灣舞曲》獲得了第十一屆奧運(yùn)藝術(shù)競(jìng)賽的特別獎(jiǎng)。種種不公正的遭遇使江文也從早期創(chuàng)作開(kāi)始，就較為突出了民族元素的概念，而這個(gè)民族元素概念所涵蓋的即是其故鄉(xiāng)臺(tái)灣與所尋找根源——中國(guó)。

另一方面，江文也在日本時(shí)期創(chuàng)作的作品如《臺(tái)灣舞曲》及前身《來(lái)自南方島嶼的交響樂(lè)素描》、《四首高山族之歌》、《臺(tái)灣山地同胞歌》等，盡管作品名稱都是以家鄉(xiāng)臺(tái)灣為主題，卻沒(méi)有半點(diǎn)取自臺(tái)灣原住民或民歌的素材，這些作品皆是江文也對(duì)于臺(tái)灣臆想出的印象之描繪，所展現(xiàn)出的民族元素是非常抽象的。在深受恩師齊爾品的“歐亞合璧”的民族創(chuàng)作理念影響之下，1938年江文也來(lái)到了北京，在中國(guó)真切感受之后，其創(chuàng)作風(fēng)格與之前有著很大的轉(zhuǎn)變，其作品中民族性元素與在日本時(shí)期相比，更為具象。如《孔廟大晟樂(lè)章》、《北京素描》、《天壇賦》、《第三鋼琴奏鳴曲—江南風(fēng)光》、鋼琴敘事曲《潯陽(yáng)月夜》等都是在對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)行學(xué)習(xí)研究之后所創(chuàng)作的代表性作品。這些作品中包含有清晰的傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)或是古樂(lè)的素材，“以近代科學(xué)的方法來(lái)復(fù)興而永久保存中國(guó)各種的‘樂(lè)’；又根據(jù)此中國(guó)古樂(lè)的精神而創(chuàng)造一種新音樂(lè)以貢獻(xiàn)于世界樂(lè)壇”④。清晰地反映了自回到中國(guó)約八年之后，欲將中國(guó)音樂(lè)發(fā)揚(yáng)傳播于世界的愿景和理想，不僅如此，1941年江文也完成出版了著作《上代中國(guó)正樂(lè)考——孔子音樂(lè)論》，更是對(duì)于儒家“正樂(lè)之精神”與中國(guó)民族風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作的理論支撐。

1947年9月，江文也在《寫(xiě)于〈聖詠?zhàn)髑低瓿珊蟆芬晃闹袑?xiě)到，“我知道中國(guó)音樂(lè)有不少缺點(diǎn)，同時(shí)也是為了這些缺點(diǎn)，使我更愛(ài)惜中國(guó)音樂(lè)?！疑類?ài)中國(guó)音樂(lè)的‘傳統(tǒng)’，每當(dāng)人們把它當(dāng)做一種‘遺物’看待時(shí)，我覺(jué)得很傷心?！贝藭r(shí)的江文也正遭遇人生的低谷，在所吸收中國(guó)文化及所創(chuàng)作的作品之外，對(duì)于自己今后的創(chuàng)作之路進(jìn)行了反思，可以看出對(duì)于整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的所知所想，更看出其凸顯中國(guó)民族新音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的決心，經(jīng)過(guò)近十余年的積累與沉淀，1949年之后，江文也創(chuàng)作了鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》、鋼琴綺想曲《漁夫船歌》、鋼琴奏鳴曲《典樂(lè)》、小提琴奏鳴曲《頌春》、管弦樂(lè)《汨羅沉流》、鋼琴三重奏《在臺(tái)灣高山地帶》、管弦樂(lè)《俚謠與村舞》等作品，此時(shí)正是他中國(guó)民族風(fēng)格創(chuàng)作最為成熟的時(shí)期，在有了真正的歸屬感之后，作品中的民族性則更為具象和富有生命力。

（二）吸納西方音樂(lè)先進(jìn)理念

先進(jìn)性。20世紀(jì)初，日本的音樂(lè)創(chuàng)作相當(dāng)發(fā)達(dá)，涌現(xiàn)出了一批本土音樂(lè)家及作品，音樂(lè)文化氛圍是整個(gè)亞洲最為發(fā)達(dá)的國(guó)家之一，整個(gè)音樂(lè)界所崇尚的如斯特拉文斯基、巴托克等音樂(lè)家的20世紀(jì)早期音樂(lè)風(fēng)格及創(chuàng)作技法，與當(dāng)時(shí)的歐洲音樂(lè)接軌，創(chuàng)作思維也是較之19世紀(jì)末的浪漫主義風(fēng)格更為前衛(wèi)和張揚(yáng)個(gè)性，江文也則是在這種環(huán)境下開(kāi)始自己的音樂(lè)生涯的?！霸谖疫^(guò)去的半生，為了追求新世界，我遍歷了印象派、新古典派、無(wú)調(diào)派、機(jī)械派……等一切近代最新的作曲技術(shù)，……”[7]，這是江文也對(duì)于自 1923年到日本接觸學(xué)習(xí)音樂(lè)至 1947年回到中國(guó)之后，對(duì)于此段人生所學(xué)所用的音樂(lè)創(chuàng)作技法的自我總結(jié)。同時(shí)，江文也的學(xué)習(xí)音樂(lè)之旅亦開(kāi)始于抄寫(xiě)總譜和聽(tīng)唱片，從音樂(lè)本體和音響來(lái)直觀接觸音樂(lè)，之后再開(kāi)始音樂(lè)的寫(xiě)作訓(xùn)練。對(duì)于這段經(jīng)歷的體會(huì)，江文也在《“作曲”的美學(xué)的觀察》一文中曾總結(jié)道：1、在“無(wú)意識(shí)”之中，受到了許多經(jīng)驗(yàn)及準(zhǔn)備。2、受到“靈感”的襲擊，在觀察上發(fā)生了急劇的變化。3、遺失者“無(wú)意識(shí)”而給它發(fā)展形成。[8]（P202）可見(jiàn)無(wú)論是在音樂(lè)創(chuàng)作技法還是創(chuàng)作理念上，江文也都是走在當(dāng)時(shí)世界的最前沿，作為一個(gè)殖民地的二等公民，獲得奧運(yùn)藝術(shù)競(jìng)賽的特別獎(jiǎng)，是對(duì)于其吸納了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)先進(jìn)理念的肯定，而這些先進(jìn)的理念對(duì)于江文也的影響，也充分表現(xiàn)在作曲家的作品中。

眾所周知，室內(nèi)樂(lè)是交響樂(lè)的雛形和基礎(chǔ)，室內(nèi)樂(lè)寫(xiě)作水平的高低關(guān)系到管弦樂(lè)作品寫(xiě)作是否成功的一個(gè)重要因素，如其創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品《俚謠與村舞》（Op.64）的前身即是《頌春》的二、三樂(lè)章，同時(shí)，江文也作曲技法有著堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這部作品也是唯一一部由室內(nèi)樂(lè)作品改編而來(lái)的，從音樂(lè)創(chuàng)作角度出發(fā)，從旋律寫(xiě)作、和聲編配、聲部平衡交錯(cuò)等方面來(lái)看，室內(nèi)樂(lè)版本與管弦樂(lè)版本皆是經(jīng)典。以此為鑒，當(dāng)今許多作曲家的管弦樂(lè)作品空洞、無(wú)音樂(lè)生命力的重要突破點(diǎn)，即是教學(xué)過(guò)程中的室內(nèi)樂(lè)寫(xiě)作，這個(gè)對(duì)于后來(lái)從事音樂(lè)創(chuàng)作的人應(yīng)該是非常值得深思的問(wèn)題。

20世紀(jì)50年代，新中國(guó)呈現(xiàn)出全面建設(shè)社會(huì)主義的局面，音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)高產(chǎn)但風(fēng)格相似的共性時(shí)期，這些作品在除了借鑒和吸收民族音樂(lè)元素外，更多的是反映了當(dāng)時(shí)人們極具革命情懷的時(shí)代精神，而專業(yè)性較強(qiáng)的重奏作品創(chuàng)作在一段時(shí)間內(nèi)基本上沒(méi)有。相比之下，江文也所著當(dāng)時(shí)唯一的一首小提琴奏鳴曲《頌春》，以室內(nèi)樂(lè)高雅精致的藝術(shù)形式，將小提琴和鋼琴兩種樂(lè)器的風(fēng)格及樂(lè)器的特性很好地融合一起，結(jié)合了時(shí)代精神與民族素材，與其他作品相比更具有音樂(lè)性和藝術(shù)性，且在21世紀(jì)的今天聽(tīng)來(lái)一樣的清新脫俗，個(gè)人風(fēng)格特征鮮明，這是非常難得的。以上種種，得益于作曲家所擁有的20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)先進(jìn)理念、扎實(shí)的作曲功底及音樂(lè)的天賦，環(huán)顧同時(shí)期的中國(guó)，幾乎無(wú)人有如此能力。

（三）在中西古今的交匯中彰顯東方藝術(shù)的獨(dú)特性

浪漫性。江文也是一個(gè)崇尚浪漫主義的人，早在其就讀于日本長(zhǎng)野縣上田中學(xué)的時(shí)候，就為所崇拜的詩(shī)人島崎藤村⑤的多首詩(shī)譜寫(xiě)過(guò)曲，這種浪漫主義色彩的特點(diǎn)融入其日后的音樂(lè)創(chuàng)作中。1938年來(lái)到中國(guó)之后，更是醉心于中國(guó)古代的詩(shī)詞歌賦，中西結(jié)合創(chuàng)作了大量的作品，而這些作品名稱都有著文學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的考量，富有浪漫主義色彩，如《白鷺的幻想》、《田園詩(shī)曲》、《北京素描》、《汨羅沉流》等。到了1949年，執(zhí)著于內(nèi)心理想主義與浪漫主義的江文也，心中最為牽掛的是中國(guó)傳統(tǒng)文化，婉拒友人的邀約，最終選擇留在北京。

江文也將中國(guó)古曲改編成鋼琴作品的創(chuàng)作是一種類似古代文人的浪漫灑脫之情，而以室內(nèi)樂(lè)形式來(lái)展現(xiàn)美好的事物思想更是一種浪漫的情懷，《頌春》中第一樂(lè)章392小節(jié)，看似長(zhǎng)但聽(tīng)起來(lái)卻不冗長(zhǎng)，整個(gè)樂(lè)章動(dòng)靜相宜，類似一篇音樂(lè)散文，讓人意猶未盡。第一樂(lè)章的主題二，猶如散文般的樂(lè)句，極具畫(huà)面感，頌出“春”的多個(gè)含義，也盡現(xiàn)出作曲家的浪漫主義精神。而這種浪漫的精神和熱情也被帶入到其所要中國(guó)創(chuàng)作風(fēng)格的探索之路中?！爸袊?guó)音樂(lè)好像是一片失去了的大陸，正在等著我們?nèi)ヌ诫U(xiǎn)?！非罂偛蝗缟釛?，我該徹底舍棄我自己！……是的，我該徹底舍棄我自己！”[7]。這是江文也對(duì)于前半生創(chuàng)作之路的反思和醒悟，跳出為了技術(shù)而創(chuàng)作的思維模式，認(rèn)為只是手段，決心吸納作為手段的20世紀(jì)各種現(xiàn)代作曲技術(shù)，重新融合挖掘探索并最終重現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)之博大，這種決心來(lái)自于對(duì)中華民族音樂(lè)文化追根溯源的自豪感，這也是與整個(gè)民族和國(guó)家是密不可分的。

承接前文，在1940年《孔廟大晟樂(lè)章》的唱片序言里，江文也提到“法悅境”似的音樂(lè)，[9]（P301）這種無(wú)喜無(wú)憂的意境，一種融入心底，促使靈魂升華的音樂(lè)，是江文也對(duì)于儒家音樂(lè)的意解和其希望建構(gòu)“東方音樂(lè)美學(xué)”[10]（P308）的理想，在《頌春》的第二樂(lè)章，也富有這種美學(xué)理想。第二樂(lè)章為搖籃曲式平靜的行板，是整首作品中最能表現(xiàn)江文也所認(rèn)知的中國(guó)文化氣質(zhì)與審美。整個(gè)樂(lè)章充滿著祥和之意，希望之音，符合整首作品的積極心態(tài)。劉靖之教授所著的《中國(guó)新音樂(lè)史論》中論及到“第二樂(lè)章開(kāi)始樂(lè)段質(zhì)樸感人、如念佛經(jīng)，頗有出世之意”[4]（P438），出世之意于佛教中意為脫離凡世間的煩惱和誘惑，此論述筆者覺(jué)得意外與不解。1957年整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和“反右”運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，江文也被錯(cuò)劃成“右派”。同年創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品《俚謠與村舞》的俚謠樂(lè)章正是在第二樂(lè)章的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編和擴(kuò)增。整個(gè)作品反映了當(dāng)時(shí)作曲家所遭遇之心境，在開(kāi)頭的第 4小節(jié)便開(kāi)始出現(xiàn)不和協(xié)的旋律片段，此旋律片段貫穿整個(gè)俚謠樂(lè)章，同時(shí)，在第24小節(jié)開(kāi)始使用打擊樂(lè)器—木魚(yú)，所意梵唄之聲，出世之響。江文也雖然始終想實(shí)現(xiàn)“法悅境”的理想，但終究還是被塵世所左右，表現(xiàn)了不安、失望想要抽離現(xiàn)實(shí)卻又無(wú)可奈何的音樂(lè)形象，與祥和、春意盎然的《頌春》第二樂(lè)章相比，截然相反，劉靖之教授所論述的出世之意用在此作品的評(píng)論，筆者認(rèn)為更為合適。從這兩部作品可以看出江文也心情、生活的變化，用同樣的主題旋律來(lái)表達(dá)兩種不同的真實(shí)情感，兩個(gè)作品所具有的關(guān)聯(lián)在他創(chuàng)作生涯中是具有一定的特殊性和代表性。兩個(gè)不同情感產(chǎn)生也是隨著整個(gè)國(guó)家的時(shí)代背景變化而產(chǎn)生的，音樂(lè)和國(guó)家是具有緊密聯(lián)系的。

結(jié) 語(yǔ)

小提琴奏鳴曲《頌春》創(chuàng)作于新中國(guó)成立之初，人民群眾對(duì)于新生活和未來(lái)都充滿了熱情與憧憬之情，江文也也不例外。整部作品小提琴與鋼琴兩個(gè)部分平衡和諧，感情細(xì)膩，既有西方室內(nèi)樂(lè)小提琴奏鳴曲的文藝內(nèi)斂的感覺(jué)，又有淳樸無(wú)華的中國(guó)民族風(fēng)格。而小提琴和鋼琴的樂(lè)器屬性與表現(xiàn)力被發(fā)揮的淋漓盡致。同時(shí)，又以簡(jiǎn)潔的寫(xiě)作手法，勾勒出春天的溫暖畫(huà)面，這些都來(lái)源于作曲家天賦、前半生所積累下的復(fù)雜的人生經(jīng)歷、扎實(shí)的寫(xiě)作功底和巧妙的創(chuàng)作思維，更得益于其對(duì)于自身創(chuàng)作方向的清晰定位、對(duì)音樂(lè)思想和美學(xué)理想有著系統(tǒng)的理論支撐。整首作品非常室內(nèi)樂(lè)化，與同時(shí)期的中國(guó)小提琴作品相比，《頌春》無(wú)疑更具有音樂(lè)性和藝術(shù)性。它是 1949年-1979年新中國(guó)唯一的一部小提琴奏鳴曲作品，作為一部現(xiàn)在近乎被人遺忘的作品，應(yīng)該被更多的人去了解和熟知，來(lái)肯定它的藝術(shù)價(jià)值。

作為20世紀(jì)中國(guó)最偉大的音樂(lè)家之一，筆者希望通過(guò)對(duì)于此首作品的研究讓世人更全面客觀地認(rèn)識(shí)關(guān)注到江文也的創(chuàng)作尤其后半生的作品與創(chuàng)作思想，認(rèn)識(shí)到他的藝術(shù)成就和對(duì)于中華民族音樂(lè)發(fā)展所作之貢獻(xiàn)。而在2016年12月9日由中央音樂(lè)學(xué)院主辦的《江文也全集》首發(fā)式與研討會(huì)上，中國(guó)文聯(lián)副主席、中國(guó)音協(xié)主席、中央音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)葉小綱先生對(duì)于江文也不同時(shí)期的作品給予了高度評(píng)價(jià)，全集主編王次炤先生更是以《江文也的內(nèi)心世界》一文作為此全集的序，全文對(duì)于江文也的生平與創(chuàng)作進(jìn)行了高度概括，并對(duì)其在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上的貢獻(xiàn)與地位也同樣給予高度肯定。正如華人世界里最早研究江文也的臺(tái)灣學(xué)者張己任教授所說(shuō)的，他在音樂(lè)上的成就是臺(tái)灣人的驕傲，更是中國(guó)人的榮耀。[11]江文也在其所著《上代中國(guó)正樂(lè)考》一書(shū)的結(jié)尾之言，“然而，音樂(lè)永恒地與國(guó)家同在，那永遠(yuǎn)是一國(guó)的歌曲，人民的聲音?！盵12]（P150）

注釋：

①對(duì)于江文也生平與作品的研究，最早由臺(tái)灣學(xué)者張己任、韓國(guó)忠、謝里法等于20世紀(jì)80年代初開(kāi)始關(guān)注，迄今為止兩岸三地舉行過(guò)四次江文也紀(jì)念研討會(huì)（1990年香港大學(xué)主辦、1992年臺(tái)北縣立文化中心舉辦、1995年中央音樂(lè)學(xué)院主辦、2003年臺(tái)灣中央研究院主辦），數(shù)場(chǎng)紀(jì)念音樂(lè)會(huì)，出版四部研討會(huì)論文集和一部《江文也文字作品集》。

②對(duì)于涉及《頌春》研究的共有三篇，劉靖之著：《江文也紀(jì)念音樂(lè)會(huì)樂(lè)曲簡(jiǎn)介》，收錄于《民族音樂(lè)研究第三輯—江文也研討會(huì)論文集》，香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版，1992年版。湯瓊著：《簡(jiǎn)評(píng)江文也的小提琴奏鳴曲〈頌春〉》，蘇夏著：《春天和他的彷徨者—淺談江文也的〈頌春〉及〈俚謠和村舞〉》，以上兩篇收錄于梁茂春、江小韻主編：《論江文也—江文也紀(jì)念研討會(huì)論文集》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社出版，2000年版。除此之外，蘇夏著：《江文也部分樂(lè)隊(duì)音樂(lè)作品評(píng)價(jià)—在臺(tái)北市中央研究院臺(tái)灣史研究所江文也先生逝世二十周年紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期。該文研究了江文也的三首代表性的管弦樂(lè)作品，其中對(duì)于《俚謠與村舞》的研究以及這首樂(lè)隊(duì)作品與《頌春》的聯(lián)系與由來(lái)，以倒敘的觀點(diǎn)來(lái)看《頌春》的研究方式給予筆者很大的啟發(fā)。另外，本文研究的《頌春》樂(lè)譜版本為北京人民音樂(lè)出版社1982年版。

③根據(jù)淡水三芝鄉(xiāng)戶政事務(wù)所戶籍資料，三芝只是其戶籍所在地，實(shí)際出生地可能為臺(tái)北市大同區(qū)大稻埕。

④1945年6月《中國(guó)歷代詩(shī)詞與民歌獨(dú)唱會(huì)》的節(jié)目單上江文也的“謹(jǐn)白” 。

⑤島崎藤村（1872-1943），日本詩(shī)人、小說(shuō)家。以第一本浪漫詩(shī)集《若菜集》，開(kāi)創(chuàng)了日本近代詩(shī)的新境界。

[1]江文也著；江小韻譯.“樂(lè)”文化的特異性[A].劉靖之主編.民族音樂(lè)研究第三輯——江文也研討會(huì)論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版，1992.

[2]李嵐清.探索中國(guó)風(fēng)格新音樂(lè)創(chuàng)作的先驅(qū)者——江文也[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（2）.

[3]謝里法.記紐約江文也作曲發(fā)表會(huì)[A].音樂(lè)大師江文也[C].臺(tái)北：敦理出版社，1984.

[4]劉靖之.中國(guó)新音樂(lè)史論（上）[M].臺(tái)北：耀文發(fā)行，1998.

[5]吳韻真.伴隨文也的回憶[A].劉靖之主編.民族音樂(lè)研究第三輯——江文也研討會(huì)論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版，1992.

[6]蘇夏.江文也部分樂(lè)隊(duì)音樂(lè)作品評(píng)價(jià)—在臺(tái)北市中央研究院臺(tái)灣史研究所江文也先生逝世二十周年紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（1）.

[7]江文也.寫(xiě)于《聖詠?zhàn)髑吠瓿珊骩A].《聖詠?zhàn)髑返谝痪韀C].北平方濟(jì)堂圣經(jīng)出版，1947.載張己任主編.江文也文字作品集[Z].臺(tái)北：臺(tái)北縣立文化中心出版，1992.

[8]修海林.江文也的音樂(lè)思想[A].劉靖之主編.民族音樂(lè)研究第三輯——江文也研討會(huì)論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版，1992.

[9]江文也著；江小韻釋義.孔廟的音樂(lè)——大晟樂(lè)章[A].劉靖之主編.民族音樂(lè)研究第三輯——江文也研討會(huì)論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版，1992.

[10]江文也.孔廟大晟樂(lè)章[A].劉靖之主編.民族音樂(lè)研究第三輯——江文也研討會(huì)論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合出版，1992.

[11]黃怡.傳統(tǒng)的對(duì)白——訪張己任談江文也及其作品[A].韓國(guó)鐄，林衡哲.音樂(lè)大師江文也[M].臺(tái)北：敦理出版社，1984.

[12]江文也著；陳光輝譯.孔子音樂(lè)論[A].載張己任主編.江文也文字作品集[C].臺(tái)北:臺(tái)北縣立文化中心，1992.