□張 維

楊健 空碗 87×61cm×3 紙本設(shè)色 2016年

我想從三個方面對“新人文畫”及綱領(lǐng)做個說明。

第一，針對目前中國當代水墨的亂象，提出四個標準或要求，既是對20世紀以來已經(jīng)取得的成果做一個概括總結(jié)，也是為未來的發(fā)展提供一個基本的品質(zhì)要求和保證。20世紀80年代以來，受西方觀念影響，實驗水墨前所未有地打開了各種可能，但也魚目混珠，甚至把一些西方觀念用水墨畫一遍，也稱為當代水墨，完全喪失了中國水墨的哲學背景和自然本征。觀念水墨更是把水墨引向歧途，甚至滑向虛無，迫使我們必須反思：中國人選擇水墨作為藝術(shù)表現(xiàn)載體的原因、特點，中國水墨在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中如何重返源頭尋找資源。水、紙本、色墨（水溶性）是中國畫的三個要素。水（色）墨在紙本上的滲化，自然造化參與創(chuàng)作是其基本特征；水性的選擇與自然參與創(chuàng)作是源于中國哲學以“道”為中心的觀念與思維方式的選擇。在《道德經(jīng)》，以水喻“道”就多達二十多處，水的存在狀況就是“道”的出行的姿態(tài)。在自然中，“水”又是一種生長和復活的載體，生命從水中誕生，死亡在水中復活（如茶葉從枝頭采制，又在水中開放再生）。所以水的自然性是中國畫的基本要素，水（色）墨在紙上的滲化，“化”很重要，自然造化之“化”，筆精墨妙之“妙”，就在滲化、水的運“化”上。所以我說一幅好的中國畫不僅是畫出來的，也是“化”出來的，甚至是不可重復的，每一幅畫都應是唯一的，都有自然立時性的參與的創(chuàng)化（朱建忠繪畫背景的渲染、楊鍵碗口的煙云供養(yǎng)、田衛(wèi)的水紋呼吸、許華新的皴染、王愛軍的水色互化，都是不可重復的）。當然中國畫的發(fā)展還有其它特征：比如“留白的空性”等。中國畫的留白，是中國人處理事物的差異性的一種方式，也是現(xiàn)代性的發(fā)端和征兆。留白，相互退讓，彼此留出空間，既能各自充分生長，又在其中生出情愫，生出愛惜，生出空明之境。如果當代水墨的發(fā)展丟掉了這些中國水墨之為中國水墨的特征，那就真是中國畫已死。返回源頭，重新審視中國畫的基本要素，對于當代水墨的發(fā)展就有清醒的認知，并開啟更廣闊的可能性。

田衛(wèi) 今茲 49×136cm 紙本設(shè)色 2016年

許華新 面紗 97×180cm 紙本水墨 2016年

第二，既是針對20世紀“新文人畫”發(fā)生發(fā)展的總結(jié)，也是對新世紀個人處境的變化后，筆墨當隨時代的及時調(diào)整和精神指向。20世紀80年代，“新文人畫”的提出，一方面是針對“’85新潮”西畫對傳統(tǒng)水墨的否定，所謂國畫已死，傳統(tǒng)水墨要在自身裂變中完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型；另一方面事實上也是恢復了1949年以后中斷了的文人畫的傳統(tǒng)。在形式和內(nèi)容上都做出了全面的拓展，產(chǎn)生了董欣賓、賈又福、卞雪松、朱新建等一批品貌各異的畫家，尤其在用線的觀念認識上發(fā)生了變化，并拓展到可能的邊界。新世紀以后，尤其是互聯(lián)網(wǎng)時代以來，中國人從經(jīng)濟到觀念都發(fā)生了巨大變化，我們提出“新人文畫”及其特征要求，就是為了適應這樣的變化，并且給出指向性的要求。

朱建忠 松 252×191cm 紙本設(shè)色 2016年

新人文畫而不是新文人畫，這兩個字的互換，是本質(zhì)性的差異，是一種綜合性的躍升。新文人畫還是基于古代士大夫為背景的文人畫，由于封建體制長期壓制，許多畫家喪失了士的精神性，以游戲筆墨為主旨，淪為情趣、雅趣，甚至惡趣的犧牲品，新文人畫到末期的朱新建、李津等人畫小腳、變態(tài)的色相就是體現(xiàn)。我們提出新人文畫，既吸納和恢復士的精神性，“為天地立心”“道法自然”“獨與天地精神相往來”“先天下之憂而憂”，又鑒借現(xiàn)代知識分子獨立、承擔、超越的品質(zhì)，新人文，是在互聯(lián)網(wǎng)和公民社會為背景下的精神要求，人文關(guān)懷和終極關(guān)懷是兩個基本訴求。在宋元的山水里，人是可以澄懷觀道、安身立命的，是有超越感和永恒感的，而今許多畫家只注重修辭、圖式，很少有人關(guān)注生命本體，關(guān)注個人的處境與生存狀況，關(guān)注生死之安頓寧和。朱建忠的松樹背景與姿態(tài)，就是個人當下處境的寫照，并且置于反復渲染的呼吸的云煙中，置于魏晉天地一體的自然境地里，既有現(xiàn)代意識又有古典意境。楊鍵認為處于當今如此紛繁復雜的時代，傳統(tǒng)物象已死，必須有充分的自信，以新的物象來承載和表現(xiàn)當下人類精神處境。他的《空碗》《空鞋》《空墳》系列就是幾組有效的探索。田衛(wèi)的一字和十字形的靈光，是一個東方人面對撕裂和苦痛，“修行”“和化”的處理方式，不是手術(shù)刀式粗爆地割掉，而是活血化淤五行中和的處理，是感而化之，最終抵達空明與靈光。

王愛君 岐山 91×171cm 紙本設(shè)色 2016年

第三，把獨特的技法上升為形而上的要求。獨特的技法是一個人觀察世界方式的真誠考驗，怎樣畫，體現(xiàn)畫家觀察世界的角度，體現(xiàn)認知世界知行合一的能力。這五位畫家都有自己獨特的技術(shù)，都難以模仿重復，甚至自己也無法復制自己的同一張畫。既拓寬想象力的邊界，展現(xiàn)個體蒞臨世界和宇宙的視角與姿態(tài)，又能客觀地推動現(xiàn)代畫廊建立藝術(shù)品的歷史脈絡和確真系統(tǒng)，改善傳統(tǒng)國畫假畫泛濫成災的處境。

如果我們以因襲的方式理解傳統(tǒng)，這是一個死的傳統(tǒng)，我們須以現(xiàn)代性的視角領(lǐng)悟傳統(tǒng)，這才是一個活的生生不息的傳統(tǒng)，也才能真正做到繼承與創(chuàng)新。新人文畫第一回展的五位畫家，用實踐很好地呈現(xiàn)了對傳統(tǒng)的承接與創(chuàng)化，以朱建忠、楊鍵為例，正好是二類典型的對接轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的方式。朱建忠，數(shù)十年來在畫一棵松樹，一棵上千年來畫家們一直在畫的松樹，但他們的姿態(tài)和背景發(fā)生了變化，可能畫松的筆法仍是宋元畫松的筆法，而面對現(xiàn)代性破碎的現(xiàn)狀，朱建忠把這棵樹置于魏晉天地渾然一氣的精神背景中，在渲染的空白的呼吸里，收拾殘碎于大自然的氣息中。而一棵懸于天地的孤松，也呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會個體的孤獨、脆弱、堅忍、超拔的處境與意志。楊鍵的畫屬于另一類，他直返源頭，以漢唐精神直面事物厚拙本相，他的物象厚黑沉雄，樸拙空明。在物象的選擇上，他舍棄了傳統(tǒng)的梅蘭竹菊等負載過多也遮蔽過多的形象，自信地從日常之物中選取碗、鞋子、墳等物象，來承載和擔當當下的精神重量。由于中華文化的廣闊豐富性，各人傳承的角度方向差別巨大，因而可以在每一個點上開花結(jié)果。許華新的雪景圖是一種綜合性繼承與創(chuàng)新，結(jié)構(gòu)上取宋法，平遠、深遠、高遠合一，獨特的皴染，畫出了別具一格的溫潤如玉的江山圖景。王愛君復活了唐以前中國畫豐富多姿的“水色系統(tǒng)”，這是一個被忽視的傳統(tǒng)?；钌恪N爛斑斕。田衛(wèi)將畫的過程和修行的過程合一，將畫境與心境合一，抵達靜謐安和的靈光，是“知行合一”的當下呈現(xiàn)。

這些是我們針對當代水墨現(xiàn)狀、歷史及未來考量后提出“新人文畫”的基本動因，也是一份綱領(lǐng)和宣言。