□楊文仁

楊文仁 霜潔蓮亦香 120×120cm 紙本設色 2012年

款識：秋滿熟百果，霜潔蓮亦香。壬辰年秋，賞荷歸來于歷下，文仁筆。

鈐印：文仁之鉨（朱）

世間萬物生長于大自然之中，大自然賜予萬物生存的一切。人作為萬物中唯一有思想意識的精英，天人和諧相處，一切順乎自然。人們寄情于自然，大自然又賜人于福祉，這種“天人合一”的情思，是人們于長時間的感悟中尋求的唯物的、辯證的認知和寄托?！度寮摇贰兜兰摇匪^的“入世”“出世”兩種思想的內(nèi)智，隨即形成了中華民族哲學思想的根本。儒、道、釋的思想相融相匯，長期以來逐漸充盈了民族的思想，從而構筑了中華民族的哲學思想體系，奠定了中華民族文化藝術的根基，形成了意想思維模式的規(guī)律。

“意”是以人為本，按人的意愿、事物的規(guī)律，去認識世界，賦予萬物以精神。而因個性的不同，便是形成多元因素的根本。所謂“文乃心生、詩乃言志、畫乃抒情”，其中的心聲、言志、抒情都離不開“達意”。王羲之題《衛(wèi)夫人筆陣圖》：“夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領者副將也，結構者謀略也，颺筆者吉兇也，出入者號令也，屈折者殺戮也。”其中之“心意”是統(tǒng)領的將軍、是主宰者，明確地點出“心意”的重要位置。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中說：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”不僅闡述了物與情的因果關系，而且說出了作者思想情感因物的變化而變化，又由于作者胸臆心境的不同，其意象思維方式隨之大相徑庭。同樣寫秋、寫菊，李清照有“莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”（《醉花陰》句），“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚……滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得”（《聲聲慢》句），黃巢有“待到秋來九月八，我花開后百花殺。沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲”（《詠菊》），毛澤東有“不似春光，勝似春光，寥廓江天萬里霜”（《采桑子·重陽》）……面對同樣的時令，情感、心意的不同，其意象思維的反差竟有如此之大，豈不正是“情以物遷、辭以情發(fā)”的印證。

楊文仁 秋碩 140×270cm 紙本設色 2012年

款識：隨心縱橫淋漓筆，不求聞達唯率意。朝夕翰墨勤揮毫，掃卻世間塵俗疾。壬辰年秋仲，見綠瓜滿園，秋熟累累，晨興得此，拜題自作詩一首，于環(huán)翠閣朝陽中。文仁畫記。秋碩。文仁又題。

鈐印：楊文仁（朱） 文仁之鉨（白）

中國畫歷來講求“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹?，并不講求具象的死板的寫生，更注重視覺的感受，多是以默寫、觀察的方式，從中體悟物象的精神內(nèi)蘊，講求“行萬里路，讀萬卷書”。蘇東坡說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”其意是不僅要有熟練的筆墨技巧，更要注重作者學養(yǎng)、品德、情操的修煉。作畫之前要先立意（即意在筆先），講意境，營布設。對所要表現(xiàn)的物象，齊白石講“妙在似與不似之間”，要求達到神似。黃賓虹說得更具體：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”

鄭所南畫蘭多為露根，曰“土為番人奪去”，以示因國亡而無土可栽之悲憤。徐渭才華橫溢，狂傲不羈，但一生不得志，晚年窮困潦倒，而于詩書畫三絕中，難有人賞識，便才有“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯聯(lián)風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的題畫詩，以宣泄其無奈與憤懣。明人皇室后裔朱耷，明亡后，憤然出家，將滿腹仇怨寄情于畫，致力于反清活動，繪《孔雀圖》，兩只孔雀形態(tài)奇丑，只畫尾羽三根，暗合三眼花翎之最高附逆敗類，踞于頑石之上，石之下端，圓滑不穩(wěn)，似頃刻即倒，隱射滿清統(tǒng)治之危危欲墮。其作魚鳥之屬，皆白眼向人，嘗畫孤鳥，鼓胸縮頭，倦疲無力。幽一足鳥更有其寓，相傳古有一足鳥，名“商羊”，商羊出，則國運不昌，禍患將至，喻之滿清之將亡之意。其作山水圖軸，多以荒山剩水、人煙渺無、枯枝敗葉、樹歪木斜，以喻清廷荒涼蕭條即將傾覆之意。文乃心聲，詩乃玄士，畫乃抒情，朱耷所畫其情其意最為肇現(xiàn)，皆可從中窺見意象造型在中國傳統(tǒng)繪畫中的規(guī)跡。

中國繪畫的透視學是以散點透視的方法（即平遠、高遠、深遠）來進行創(chuàng)作的，這是集“天人合一”意象觀察思維方法的一大創(chuàng)造。人們在觀察名勝景觀（或物象）時，總希望知其全貌，究其內(nèi)質(zhì)，于是采取邊走邊看的習慣，從觀賞中了解它美麗動人的物象和參差錯落變化的視覺美感。有了從感性到理性的認識，畫家才有了了解景物精神內(nèi)質(zhì)的深入，“物我交融”才能“遷想妙得”。

宋代畫家張擇端的《清明上河圖》就是最好的例證。通過市俗生活的細致描繪，生動揭示了北宋汴梁（開封）的繁榮景象，以各個階層的人物的各種活動為中心，深刻地把這一歷史時期的社會動態(tài)和人民生活狀況展示出來。其構圖手法正是像從飛機上望下來的鳥瞰法，這種鳥瞰式的散點透視給中國畫家的處理提供了極為靈活的空間性。它既可以將幾十里、幾百里的所見在一個畫面上表現(xiàn)，也可以將“千里江山”“萬里長城”展示于一幅畫中。亦可如電影的搖鏡頭、升降機，前后、上下、左右、內(nèi)外，任其轉動攫取所用，這是西洋畫的焦點透視所斷然無法實現(xiàn)的。藝術講比興、講聯(lián)想，是建立在形象思維的基礎上，達到理性的升華。自然科學講功能，講實用。兩者之不同便是一種是通過情感的宣泄而達意，一種是無情感的以實際用途為標準。

中國書畫藝術的意想思維的構圖模式，給繪畫藝術生出翅膀，任其馳騁翱翔，發(fā)揮藝術創(chuàng)作的最大主動性。

楊文仁 春日 98×54cm 紙本水墨 2010年

款識：古者識之具也?；咦R其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于不似則不廣，故君子借古以開今。又曰：﹃至人無法。﹄非無法也，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權，有法必有無，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權；一知其法，即工于化。夫畫，天下變動（通）之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳；非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉！或有謂余曰：﹃某家博我也，某家約我也。我將于何門戶？于何階級？于何比擬？于何效驗？于何點染？于何鞟皴？于何形勢？能使我即古而古即我？﹄如是者則知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？時在大雪題石濤《變化章》。文仁畫。

鈐?。簵睿ㄖ欤?膠州楊氏（白） 文仁之鉨（白）

楊文仁 鐘馗鎮(zhèn)妖圖 139×69cm 紙本設色 2012年

款識：鐘馗鎮(zhèn)妖圖。半夜陰霾半夜驟雨，寫鐘馗進士以除驅心悸，于歷下，文仁畫。橫眉如戟叱妖狐，顧九堂前好畫圖。路鬼揶揄行不得，愿公寶劍血模糊。吳昌碩先生題畫鐘馗詩。除

奸邪，正義秉，驅妖孽，寰宇清，而盡此之所能者，唯鐘大進士也。龍年深秋夜雨中記于舜耕山下，文仁又題。

鈐?。簵钗娜蕰嫞ò祝?膠州楊氏（白） 文仁之鉨（白）

楊文仁 江南春曉 68×50cm 紙本設色

款識：江南春曉。蘇杭歸來寫此，文仁畫。

鈐?。何娜蕦懮ò祝?楊（朱）

楊文仁 夜山圖 130×70cm 紙本設色 2012年

款識：夜山圖。文仁畫。

鈐?。簵钗娜剩ò祝?/p>