鄭煒，王安娜

（江西科技師范大學(xué)a《.職教論壇》雜志社；b.教育學(xué)院，江西 南昌330038）

我們知道，繪畫(huà)研究的本質(zhì)在于研究其形式語(yǔ)言，也就是常說(shuō)的繪畫(huà)語(yǔ)言，要研究形式語(yǔ)言就必須對(duì)美術(shù)史上曾出現(xiàn)過(guò)的所有造型語(yǔ)言都有所了解，這樣才能定義其造型語(yǔ)言的價(jià)值和難度。有的畫(huà)家的語(yǔ)言確實(shí)在美術(shù)史上未曾有過(guò)，但難度不大，甚至小孩都能畫(huà)得出，那么他的語(yǔ)言就創(chuàng)新而言意義不大。還有的畫(huà)家語(yǔ)言難度很大，需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年累月地精打細(xì)磨才能形成自己的特色，但在美術(shù)史上早已存在過(guò)，那么他的語(yǔ)言又不具備創(chuàng)新價(jià)值。盧西恩·弗洛伊德之所以能成為當(dāng)今時(shí)代著名的油畫(huà)大師，就是因?yàn)樗脑煨驼Z(yǔ)言同時(shí)具備了價(jià)值和難度這兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，可謂是給“將死”的現(xiàn)代藝術(shù)注入了一劑強(qiáng)心針，利用反傳統(tǒng)的技法，反而給無(wú)路可走的傳統(tǒng)語(yǔ)境重新開(kāi)啟了新的探索空間，其形成的繪畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格和畫(huà)面風(fēng)格可以概括為“化巧為拙”。

一、拙之美

弗洛伊德在長(zhǎng)期的繪畫(huà)語(yǔ)言的探索過(guò)程中，逐步形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。而關(guān)于是選用古典罩染法還是直接書(shū)寫(xiě)式的畫(huà)法，弗洛伊德是經(jīng)過(guò)一段時(shí)間探索的，對(duì)此他說(shuō)：“我曾擁有過(guò)一幅馬克思·恩斯特（Max Ernst）的畫(huà)。26歲那年我說(shuō)服父親為我買了這幅畫(huà)，畫(huà)面是一朵花，背景是漂亮的綠色顏料，但后來(lái)我就對(duì)那幅畫(huà)厭倦了，我認(rèn)為馬克思·恩斯特不知道如何用筆去‘畫(huà)’。在某種程度上說(shuō)，那幅畫(huà)不是那種需要以素描作為基礎(chǔ)的作品，是‘涂’出來(lái)的。我覺(jué)得人們還是可以從作品里看出畫(huà)家會(huì)不會(huì)‘畫(huà)’（指用素描的方式），還是只會(huì)像印腳印那樣地‘涂’。”［1］14很顯然，他的繪畫(huà)語(yǔ)言不是自然形成的，而是在不斷探索中逐步形成的，而這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是26歲之后在深入地研究了馬克思·恩斯特的“一朵花”作品之后。

在繪畫(huà)語(yǔ)言的處理上，弗洛伊德不追求工整平滑的妙筆丹青，而是一反常態(tài)，逆向創(chuàng)新，追求一種憤怒的筆觸，形成了以拙壓巧、外剛內(nèi)柔、粗而不俗的獨(dú)特風(fēng)格。他在長(zhǎng)期探索中逐步形成了自己的繪畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格，即以粗糙的方式表現(xiàn)出一切的細(xì)節(jié)。作為畫(huà)家，弗洛伊德的風(fēng)格是獨(dú)特的、不重復(fù)前人的、完全創(chuàng)新的。需要說(shuō)明的是，弗洛伊德的此“化巧為拙”與中國(guó)畫(huà)家徐悲鴻曾提出過(guò)的“寧拙勿巧”不屬同一種概念。建國(guó)初期徐悲鴻針對(duì)素描基礎(chǔ)教學(xué)曾提出過(guò)“三寧三勿”說(shuō)，即“寧臟勿潔”、“寧方勿圓”與“寧拙勿巧”?！皩幾疚鹎伞钡拇笾乱馑际牵何覀?cè)趯W(xué)習(xí)素描的時(shí)候，不要拘謹(jǐn)，要放開(kāi)膽子來(lái)畫(huà)，要從整體把握形體出發(fā)，才不易陷入局部的細(xì)摳。事實(shí)證明在這樣的觀察方法之下畫(huà)出來(lái)的繪畫(huà)畫(huà)面就會(huì)有一種粗放的效果，整體感很好。相反，如果僅僅關(guān)注局部細(xì)摳，其繪畫(huà)畫(huà)面效果雖然是精巧的，卻失掉了整體感。所以徐悲鴻在基礎(chǔ)素描教學(xué)中強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的寧可笨拙，也不要精巧，其本質(zhì)意思就是寧可不管局部，也得要抓住整體。

然而，盧西恩·弗洛伊德的“化巧為拙”則完完全全不是這個(gè)概念，它與徐悲鴻的“寧拙勿巧”的區(qū)別在于：

第一，弗洛伊德的技藝已然達(dá)到爐火純青的地步，正所謂藝高人膽大，其不拘一格、率真自然的用筆用色，證明他技法上真正達(dá)到了一種從無(wú)法到有法，再?gòu)挠蟹ɑ氐綗o(wú)法的清純境界，是對(duì)技藝法度的超越。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“寧拙勿巧”的層次，換句話說(shuō)，“化巧為拙”就是從“熟能生巧”到“巧極為拙”演變過(guò)程的一種全新的提煉。

第二，弗洛伊德這種笨拙艱澀的筆觸是與他苦澀的生命歷程和體驗(yàn)是緊密聯(lián)系在一起的。作為一名猶太人，在世界大戰(zhàn)中目睹同胞們?cè)獾降聡?guó)軍隊(duì)那種滅絕人性的屠殺，使弗洛伊德幼小的內(nèi)心遭到來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界最沉重的打擊，所以他的繪畫(huà)無(wú)論從主題到形式，通通都在揭示這種真實(shí)，毫無(wú)矯飾和雕琢，甚至有意堆砌人物身上的筆觸和顏料，從而強(qiáng)調(diào)這種真實(shí)。而追求這種苦澀的真實(shí)，才是形成他的繪畫(huà)語(yǔ)言的核心動(dòng)力。正是在這種動(dòng)力的推動(dòng)下，他早期作品中帶有的精巧敏感漸漸演變到晚期的“拙之美”，這個(gè)變化過(guò)程就叫做“化巧為拙”。

然而，弗洛伊德的“拙之美”和一般意義上的拙之美還不太一樣。區(qū)別在于：平常笨拙的筆觸，最多涂上一至兩遍就結(jié)束了；而弗洛伊德的“拙”屬于強(qiáng)迫癥性質(zhì)的，他常常用數(shù)個(gè)月的時(shí)間，無(wú)數(shù)遍地反復(fù)多次涂抹出他自己獨(dú)特的“拙”。所以才會(huì)有種琳瑯滿目、渾然天成的視覺(jué)沖擊力?！鞍桓耵斔_克遜人的繪畫(huà)都比較實(shí)在，基本是地毯式轟炸一般地畫(huà)。弗氏的畫(huà)面不太注重虛實(shí)，他的油畫(huà)像地毯式轟炸，起碼轟炸兩遍甚至若干遍?！保?］弗洛伊德曾說(shuō)：“當(dāng)一幅畫(huà)與質(zhì)量扯上關(guān)系時(shí)，也許一輩子的時(shí)間都會(huì)嫌不夠的?！笨少F者膽，所要者魂。正是在這種與畫(huà)面做高強(qiáng)度的、反復(fù)搏擊的審美觀念的長(zhǎng)期統(tǒng)治下，以至于弗洛伊德不得不感嘆“拉斐爾筆下的圣母輕飄飄?！保?］

有經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)家知道，靈巧的筆觸一定是用筆飛快地畫(huà)出來(lái)的，那么與靈巧相反，樸拙體現(xiàn)在用筆上就是要慢。各種不同的顏料在不斷地、但又以極慢的速度被涂抹到畫(huà)布上去［1］132。這也解釋了為什么他畫(huà)一幅畫(huà)往往需要幾個(gè)月甚至幾年的時(shí)間。對(duì)此弗洛伊德的紐約代理人、畫(huà)商阿奎維拉在一次受訪時(shí)，談到了他給弗洛伊德當(dāng)模特的情景。弗洛伊德每天作畫(huà)長(zhǎng)達(dá)十幾個(gè)小時(shí)，而且這位畫(huà)家習(xí)慣于同時(shí)進(jìn)行三到四張畫(huà)作創(chuàng)作，分白天與夜晚兩個(gè)時(shí)間段輪流進(jìn)行（各請(qǐng)兩班模特兒），從早上8點(diǎn)到下午3點(diǎn)畫(huà)一撥，再一撥從晚上7點(diǎn)開(kāi)始一直畫(huà)到凌晨2點(diǎn)，一周七天，天天如此，循環(huán)往復(fù)。有的模特需要在他面前坐（或躺）上幾個(gè)月，甚至幾年［4］。

不入魔，不存活。在這種反反復(fù)復(fù)地、高密度地“持久戰(zhàn)”之后，留在“戰(zhàn)場(chǎng)”上的是無(wú)數(shù)鼓起來(lái)的笨重粗暴的顆粒，與通常油畫(huà)那種平整、均勻的畫(huà)面截然相反——這，便是弗洛伊德反向藝術(shù)觀中的“拙之美”。

當(dāng)然，世界上不可能有完完全全的原創(chuàng)，弗洛伊德這種“拙”的畫(huà)法也不是他獨(dú)創(chuàng)的，而是他站在前輩大師們的肩膀上探索出來(lái)的。畫(huà)法“取巧”的那些畫(huà)家他直言不諱地說(shuō)不喜歡，哪怕是文藝復(fù)興三杰之一的拉斐爾。通過(guò)翻譯一段弗洛伊德和記者瑟巴斯丁·斯密的對(duì)話，可以準(zhǔn)確清楚地知道他在巧與拙之間的立場(chǎng)：

瑟巴斯丁·斯密：你似乎主動(dòng)避開(kāi)用筆的靈巧與用色的微妙，而刻意培養(yǎng)一種“拙”之美。

盧西恩·弗洛伊德：綜觀美術(shù)學(xué)院里的畫(huà)作，我總感覺(jué)那些所謂技藝嫻熟的好畫(huà)，比起最老實(shí)笨拙的壞畫(huà)，還要更加糟糕。

瑟巴斯丁·斯密：所以你討厭拉斐爾（Rapheal）的畫(huà)？

盧西恩·弗洛伊德：我一貫很少看拉斐爾的畫(huà)。但不久前，我很震驚地發(fā)現(xiàn)了他一幅風(fēng)格很華麗的畫(huà)，是一幅裸體人物畫(huà)，但它僅僅只是很華麗而已。我討厭的就是拉斐爾的這個(gè)華麗。

瑟巴斯丁·斯密：你所欽佩的那些畫(huà)家們，他們的作品都有一種笨拙厚重的特質(zhì)，比如塞尚（Cezanne）就是。

盧西恩·弗洛伊德：塞尚絕對(duì)是，我愛(ài)極了他的作品。［5］

說(shuō)明就欣賞角度而言，弗洛伊德也討厭看到嶄新而平滑的畫(huà)面。還比如有次他去國(guó)家畫(huà)廊看艾爾·格列柯展覽，總體而言他很失望，他特別不高興的是很多作品看上去都很平滑，有光澤，非常干凈、明亮。不幸的是那幅有名的《圣馬丁》也包括在內(nèi)。弗洛伊德說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這么多被搞壞了的畫(huà)，有時(shí)我覺(jué)得我?guī)缀蹩梢钥闯瞿切┬迯?fù)畫(huà)的人所用的清潔劑和漂白劑?！彼€說(shuō)他已經(jīng)開(kāi)始在想自己的畫(huà)慢慢地變舊以后會(huì)是什么樣子，并希望那時(shí)的修復(fù)者會(huì)允許“修舊如舊”［1］165。

與此同時(shí)，畢加索在他看來(lái)也缺乏情感上的真實(shí)，他說(shuō)畢加索只是為了“震驚世人，驚天動(dòng)地，出人意料”。就連大名鼎鼎的米開(kāi)朗基羅的早期作品（巴洛克式主題）都不是弗洛伊德所欣賞的風(fēng)格。作為一個(gè)主張女孩不化妝，木質(zhì)地板不要上漆的藝術(shù)家，鍍金和大理石很難吸引他［1］144。

當(dāng)然，他的“拙”不全是他主觀營(yíng)造的，也受到客觀因素的影響——弗洛伊德說(shuō)：“我在帕丁頓區(qū)的鄰居們常說(shuō)，‘盧，你的畫(huà)很有意思。從遠(yuǎn)處看，可以看出畫(huà)的是什么，但是靠近它看的時(shí)候，只覺(jué)得它整個(gè)是一片亂七八糟的筆觸’。我為什么這樣畫(huà)畫(huà)呢，是因?yàn)槲铱床磺逦以诋?huà)布上畫(huà)得怎么樣。很久以前我就決定在畫(huà)油畫(huà)的時(shí)候不戴老花鏡，當(dāng)然在畫(huà)版畫(huà)的時(shí)候還是要戴，因?yàn)楫?huà)版畫(huà)時(shí)要非常接近畫(huà)面。只有在我往后退一步的時(shí)候，我才可以看到我畫(huà)得怎樣，所以我的油畫(huà)筆在畫(huà)布上畫(huà)的時(shí)候更像是在瞄準(zhǔn)一個(gè)靶子。但我敢肯定，如果我戴老花鏡就會(huì)影響我的創(chuàng)作方式。此外，我不常使用我的左眼，我的左眼是人們所謂的弱視，發(fā)現(xiàn)的時(shí)候已經(jīng)太晚，糾正不了了。我的右眼是主眼，這與大多數(shù)左撇子的人是一樣的，大概也算是一種補(bǔ)償吧。”［1］211這里需要注意的是，正因?yàn)槔匣ㄑ圩鳟?huà)非常吻合他所追求的拙之魂的效果，所以他才有意不去戴眼鏡。

既然弗洛伊德這種粗暴笨拙的造型語(yǔ)言將油畫(huà)技法的難度提升到了一個(gè)新的層面，那么，關(guān)于它在世界美術(shù)史中的價(jià)值和地位必然要重新定位。

二、拙之魂

人們已經(jīng)習(xí)慣了繪畫(huà)作品是展示美好事物的。而弗洛伊德畫(huà)面中的模特們，不僅體態(tài)丟人現(xiàn)眼、姿勢(shì)也毫不添彩，與浮光閃爍、精彩絕倫的雜志模特截然相反，所以人們往往覺(jué)得他是一個(gè)病態(tài)的畫(huà)家，對(duì)丑陋懷著自滿的興趣，還有著對(duì)令人作嘔的事物的明顯偏好。

殊不知這一看法混淆了主客體：到底是弗洛伊德故意把人畫(huà)成這樣，還是人體的本來(lái)面貌就是如此？弗洛伊德只不過(guò)是冷靜地將它展現(xiàn)了出來(lái)而已，于他而言，根本沒(méi)有什么美或丑，有的只是對(duì)真實(shí)毫不留情的逼近。在弗洛伊德看來(lái)，世人所說(shuō)的“美”往往就是丑，世人所說(shuō)的“丑”常常就是美。這一點(diǎn)也可以從他和模特之間的關(guān)系看出來(lái)。曾經(jīng)有一個(gè)女模特?fù)?dān)心沒(méi)穿睡衣的話，她會(huì)被畫(huà)得不好看。弗洛伊德不同意這種看法，并說(shuō)他總是有意將模特丑化，為的是保證繪畫(huà)的逼真。為了讓女模特感覺(jué)好受一些，他告訴她，自己更擔(dān)心會(huì)把她畫(huà)得太美麗了。這是盧西恩·了不讓畫(huà)作失敗而慣用的奉承小伎倆［6］。

在另一方面，弗洛伊德非常鄙夷美術(shù)史上通常稱之為“人體（nude）”的繪畫(huà)形式，正是因?yàn)檫@一形式散發(fā)著矯揉造作的臭氣。他每幅作品的題目便揭示了這一點(diǎn)。在英文“nude”和“naked”這兩個(gè)指稱“未著裝的身體”的詞匯之間，弗洛伊德只使用后者：《大笑的裸體孩童》（Naked Child Laughing）、《裸像》（Naked Portrait）、《熟睡的裸體女孩》（Naked Girl Asleep）、《床上的裸男》（Naked Man on Bed），諸如此類。他對(duì)那種學(xué)院派意義的、被凈化過(guò)了的、道德上無(wú)害的人體畫(huà)（the nude）毫無(wú)興趣，而只鐘情于真實(shí)性的那種裸體畫(huà)（nudity）［7］。

同時(shí)，弗洛伊德對(duì)模特又非常挑剔，他幾乎從未用過(guò)專業(yè)人體模特，畫(huà)中模特全部是他生活中熟悉的、真實(shí)的人們?！拔倚枰欠N能一下激發(fā)畫(huà)家創(chuàng)作沖動(dòng)的模特，他們呈現(xiàn)出某個(gè)不一樣的姿勢(shì)，是為了向我提供一種私密性的服務(wù)，而不是在那兒搔首弄姿。”［2］要知道，他全方位討厭華麗的東西，喜歡樸拙的東西。比如他討厭貓，他說(shuō)“我不喜歡它們獨(dú)處時(shí)的華麗姿態(tài)，也不喜歡它們跳到你的大腿上。然后帶著‘你現(xiàn)在可以撫摸我了’的姿態(tài)蜷縮在你腿上。”所以他喜歡養(yǎng)狗并畫(huà)狗［1］190。

千古文章傳真不傳偽。羅丹的著名雕塑《歐米哀爾》，是用極其樸拙的手法塑造了一個(gè)極丑陋的老妓女，并且“歐米哀爾”的法文原意是“頭盔制造者的美麗妻子”，呈現(xiàn)給人們的卻是一個(gè)骨瘦嶙峋、乳房干癟下垂、沿街乞討的老婦人雕塑，表現(xiàn)的是她的暮年悲涼氣氛。這使得當(dāng)時(shí)的人們乍一看又驚又恐，紛紛抱怨太過(guò)丑陋和駭人。但實(shí)際上，整件作品蘊(yùn)含著的卻是一顆尊重生命的善心、一聲對(duì)巴黎社會(huì)上層階級(jí)的批判、一場(chǎng)宣示真實(shí)的視覺(jué)盛宴。

同理可證，在弗洛伊德的代表作《沉睡的救濟(jì)金管理員》里，畫(huà)面中的肥裸女通體笨拙厚重、畫(huà)家的造型語(yǔ)言也酣暢淋漓，精彩的畫(huà)面使得大家可能容易忽略題目的含義：一個(gè)負(fù)責(zé)管理救濟(jì)金的人，居然胖成這樣？是否有點(diǎn)搜刮民脂民膏的諷刺意味？明顯，弗洛伊德不僅在畫(huà)面形式上逼近一種丑陋的真實(shí)，而且在畫(huà)面內(nèi)容上也毫不留情地揭示真相。

《沉睡的救濟(jì)金管理員》拍賣現(xiàn)場(chǎng).2008年

自古素者莫能與之爭(zhēng)美也，羅丹說(shuō)天下最美的是樸素，馬克思認(rèn)為人類最高尚的品格就是純樸。這也正是盧西恩·弗洛伊德“反向藝術(shù)觀”之魂、“化巧為拙”之根。我們還能從他說(shuō)過(guò)的一句話中可以見(jiàn)出：“我的所有作品都是我靈魂的自畫(huà)像?！保?］

這樣一來(lái)，就要求觀者在鑒賞他的作品時(shí)，同樣也需要一雙淳樸無(wú)華的眼睛：弗洛伊德謹(jǐn)慎地拒絕人們?cè)谒娓傅男睦矸治鰧W(xué)中尋找理解自己作品的鑰匙，因?yàn)樵谒磥?lái)生命是生理學(xué)，而非心理學(xué)；是身體肌肉，而非心的召喚；是器官的物理機(jī)能，而非祖父研究的精神機(jī)能。

所以在這里，“拙”的更深一層含義不是表面的視覺(jué)沖擊力，而是真實(shí)，一種薩特的存在主義意義上的真實(shí)。

弗洛伊德稱自己為“生物學(xué)家”。讓我們換一個(gè)詞，也許更加丑陋，但同屬于一個(gè)語(yǔ)意的范疇：他是表現(xiàn)物種多樣性的畫(huà)家。就像他的同胞達(dá)爾文在《物種起源》中所寫(xiě)，當(dāng)他從科隆群島返回之后，為當(dāng)?shù)厣锏亩喾N多樣感到興奮不已。終其一生，弗洛伊德對(duì)生命的各種形態(tài)表現(xiàn)出長(zhǎng)久的、永不疲倦的激情，從卑微到神奇，從植物到人類，從生長(zhǎng)在倫敦花園或室外的普通植物——毛絨花和貝母——到新衍生出來(lái)的人類：他們也許是最卑賤的人，那些坐在吧臺(tái)上的變性人和坐在辦公室里的銀行家，對(duì)生物偉大的愛(ài)。在生命萎縮、凋零、枯萎的時(shí)代，在生命的多樣性戲劇化地削弱的時(shí)代，當(dāng)人類古老的愛(ài)心在商業(yè)利益的定律下消亡的時(shí)候，他還像過(guò)去那些偉大的畫(huà)家一樣，例如倫勃朗（Rembrandt）和華托（Watteau），不知疲倦并滿懷熱情地描繪那些活著的人［9］。

三、小結(jié)

歐洲傳統(tǒng)古典油畫(huà)的形式語(yǔ)言可以概括為“平涂輕抹，強(qiáng)光暗影，過(guò)渡柔和”，表現(xiàn)出巧妙和高超的技術(shù)手法。而當(dāng)代英國(guó)畫(huà)家盧西恩·弗洛伊德的油畫(huà)語(yǔ)言則一反常態(tài)，他把技法中“巧”的一面去除，取而代之的是“拙”的手法，不僅筆觸笨拙粗糙，顏料厚堆，坑坑洼洼，而且拋棄頂光照明的古典法則，選取平光或底光來(lái)突出人體肉感，展現(xiàn)了油畫(huà)藝術(shù)史上從未出現(xiàn)過(guò)的繪畫(huà)形式語(yǔ)言，可謂是將“窮途末路”的現(xiàn)代主義油畫(huà)提升到了新的高度。他不喜歡看起來(lái)太像藝術(shù)品，或者說(shuō)“很協(xié)調(diào)”的畫(huà)作，評(píng)論家有時(shí)會(huì)批評(píng)弗洛伊德作品不協(xié)調(diào)，其實(shí)那些“不協(xié)調(diào)”是他特意營(yíng)造的。

有誰(shuí)料到，當(dāng)美術(shù)史進(jìn)入我們這個(gè)萬(wàn)事萬(wàn)物都趨于觀念化的當(dāng)代，在這個(gè)眾人預(yù)言古老的架上繪畫(huà)即將消亡的當(dāng)代，恰恰是被這個(gè)真正懂得樸拙的靈魂所解圍，是盧西恩·弗洛伊德的作品為現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言形式撥開(kāi)了迷霧，從而使我們認(rèn)清，他“化巧為拙”風(fēng)格在美術(shù)史上的真正價(jià)值和意義在于：從此宣告古老的繪畫(huà)永遠(yuǎn)不會(huì)消亡，造型的語(yǔ)言也永遠(yuǎn)不會(huì)被窮盡，手法和形式就像時(shí)間，沒(méi)有起點(diǎn)也不會(huì)有終點(diǎn)。