隨著當(dāng)代美術(shù)教育的發(fā)展，越來(lái)越多人認(rèn)為傳統(tǒng)國(guó)畫已漸漸“西化”。作為國(guó)粹和民族文化瑰寶，中國(guó)畫將以怎么樣的條件和基礎(chǔ)傳承下去并有所創(chuàng)新？國(guó)畫是否需要為適應(yīng)當(dāng)代美術(shù)教育而改革？當(dāng)代美術(shù)與傳統(tǒng)國(guó)畫能否“融會(huì)貫通”？這是當(dāng)下一個(gè)值得我們認(rèn)真探討的問(wèn)題。

正方顧紹驊：當(dāng)今美術(shù)教育下的中國(guó)畫很像個(gè)“畸形兒”

據(jù)可靠的歷史記載和文物史料來(lái)看，從展子虔的《游春圖》到現(xiàn)在一千多年的歷史中，中國(guó)畫從誕生到中華民國(guó)之初，完全走著一條自成體系的生存和發(fā)展之路，是一門不折不扣的“用中國(guó)人的辦法，畫中國(guó)人的想法”的獨(dú)立畫種。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，伴隨著西方對(duì)中國(guó)思想和文化的沖擊，中國(guó)畫也不可能獨(dú)善其身，是把中國(guó)畫的大門緊閉起來(lái)，貼上封條？還是融入世界藝術(shù)發(fā)展的滾滾大潮流，與西方油畫和其它當(dāng)代藝術(shù)比肩于世界藝術(shù)之林？后者成為了有識(shí)之士們的普遍共識(shí)。是，近百年來(lái)，經(jīng)過(guò)幾代人的不懈努力，無(wú)論我們多么虔誠(chéng)和謙遜，無(wú)論我們有過(guò)何種積極的善舉，中國(guó)畫還是在自家園子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。

前兩年，網(wǎng)上在年輕人群中做了一次關(guān)于中國(guó)畫和油畫的問(wèn)卷調(diào)查，結(jié)果才20%喜歡中國(guó)畫，80%喜歡油畫。這是一個(gè)危險(xiǎn)的信號(hào)，如果我們不希望中國(guó)畫必須通過(guò)申遺來(lái)得到保護(hù)，那么我們就要正視自身的局限，“老眼光”、“老一套”肯定無(wú)法實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫的國(guó)際化，只能眼巴巴地看著自己的民族藝術(shù)慢慢地在裹足不前中滅絕。

這需要在觀念上再解放，再認(rèn)識(shí)。之前的“二高一陳”、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、石魯、李可染、吳冠中、周韶華、劉國(guó)松等老一輩藝術(shù)家雖然做出了積極的嘗試，也取得了一定的成績(jī)，但仍然差距很大，還有很長(zhǎng)的路需要走。我認(rèn)為最重要的是走出“越是民族的，就越是世界的”的認(rèn)識(shí)陷阱，從根本上打破思想文化民族、地域和技術(shù)介質(zhì)的局限，始終用世界的、發(fā)展的和最具人類智慧的思想對(duì)待

顧紹驊 臺(tái)北故宮書畫院客座教授與名譽(yù)院長(zhǎng) 中國(guó)詩(shī)書畫出版社副社長(zhǎng)

郭怡孮 中國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)員 中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系副主任

王旭 青年藝術(shù)家

中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作，確立中國(guó)畫是人類藝術(shù)中的主體意識(shí)和主流思想，確實(shí)使中國(guó)畫同油畫一樣具有真正意義上的“全球通”。

歐洲文藝復(fù)興，催生了思想啟蒙和工業(yè)革命，同樣我相信，中國(guó)藝術(shù)思想如果能夠再解放，勢(shì)必影響我們民族文化的方方面面。要實(shí)現(xiàn)強(qiáng)國(guó)夢(mèng)，缺乏“大文化觀”、“大藝術(shù)觀”，老是畫地為牢，夜郎自大，創(chuàng)作出具有世界影響和國(guó)際高度的藝術(shù)品永遠(yuǎn)只能是一個(gè)夢(mèng)。

任何藝術(shù)形態(tài)既有其民族性和地域性，又是人類藝術(shù)的一部分，還必須接受人類文明大環(huán)境的檢驗(yàn)，如果經(jīng)不起這個(gè)大潮的滌蕩，就只能說(shuō)明自身存在局限和不足。

反方王旭：中國(guó)畫不需要為了當(dāng)代美術(shù)而改革

改革難免會(huì)成為一種運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，中國(guó)畫一直強(qiáng)調(diào)師心、盡性、師道。心乃性，性乃道，道乃心，都是一回事。“道”是包羅萬(wàn)象、無(wú)所不能，通達(dá)的，自然的，求變的。中國(guó)畫要說(shuō)改革，必須要革心，心是理之源，心不明，道就不存。近現(xiàn)代中國(guó)山水畫，在形式上襲“四王”、在內(nèi)涵上規(guī)矩于以董其昌為首凄迷瑣碎的文人畫，這些事實(shí)是存在的。這些因素都是人心不明，不鉆研學(xué)問(wèn)而造成的。真正有學(xué)問(wèn)的人，不會(huì)被眼前的事物所蒙蔽，也不會(huì)食古人的殘羹，奴役于前人規(guī)矩，束縛于前人典籍宗派。你看黃賓虹，他是最不主張革新的人，但他的畫和理論，是近現(xiàn)代大師名家里面最經(jīng)得起推敲的：能汲取唐人王維的秀密、而不塞實(shí)；能師法北宋董巨、范寬的厚黑、而不滯悶；能資取元人千筆萬(wàn)筆無(wú)筆不簡(jiǎn)的理念，而不繁瑣；能借鑒明代穩(wěn)重沉著的章法，而不襲，這些都是道彰的表現(xiàn)。對(duì)黃賓虹的繪畫，影響最深的就是北宋山水，渾厚華滋，這是黃賓虹先生的風(fēng)格所在。

其實(shí)藝術(shù)就是在東方，為什么中國(guó)人的崇洋媚外的秉性還不改呢，祖國(guó)強(qiáng)大了，我們應(yīng)該自信，更應(yīng)該在文化上自信，畢竟我們有五千年的文明，我們有底氣返璞歸真。你看，美院畢業(yè)出來(lái)的，能學(xué)到真東西的有幾個(gè)，甚至沒(méi)人會(huì)寫毛筆字，也很少有人能懂中國(guó)畫和中國(guó)畫理論，他們大多是盲背課本，短見(jiàn)識(shí)，少見(jiàn)聞，缺工夫。現(xiàn)在社會(huì)上，美院是生產(chǎn)藝術(shù)家的主要加工廠，很多學(xué)生學(xué)歷很高，碩士、博士什么的，連中國(guó)畫史、中國(guó)畫論的一般常識(shí)都不具備，連近現(xiàn)代的一些書畫大家名家的名字都說(shuō)不出幾個(gè)，就可想而知他們的缺失程度了。中國(guó)傳統(tǒng)書畫界也罷，西畫界也罷，睜眼不識(shí)晉唐、宋元、明清，除了齊白石畫蝦，他們或許只知道徐悲鴻畫馬。

正方顧紹驊：改良中國(guó)畫不應(yīng)是改變中國(guó)畫

改良中國(guó)畫的呼聲最早由康有為、梁?jiǎn)⒊㈥惇?dú)秀發(fā)出，以后的嶺南畫派諸賢和徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等更以自己的親身實(shí)踐，身體力行地在改良中國(guó)畫的歷史進(jìn)程中做了一系列的具體工作。

尤其是1947年以來(lái)，在徐悲鴻提出“新國(guó)畫”號(hào)召之后，中國(guó)畫的主流進(jìn)行了開天辟地的大改造、大換血，從而徹底告別了“四王”模式，引進(jìn)了西方藝術(shù)經(jīng)典，使中國(guó)畫的面貌煥然一新。反思這一期間的得失，不免有喜有憂。

在中國(guó)畫改良的實(shí)踐歷史進(jìn)程中，最引人注目的應(yīng)該以郎世寧為先，是他第一次實(shí)現(xiàn)了完整意義上的中西合璧，但他當(dāng)時(shí)的影響僅僅局限在大清宮墻之內(nèi)。

再后是徐悲鴻引入歐洲古典現(xiàn)實(shí)主義全部教學(xué)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，把素描確立為一切造型藝術(shù)的必備基礎(chǔ)，劉海粟和林風(fēng)眠的西方現(xiàn)代主義，“二高一陳”的經(jīng)日本改造再轉(zhuǎn)手國(guó)內(nèi)的西方光影和透視學(xué)，再到蔡若虹、江豐、王朝聞對(duì)文人畫和西方現(xiàn)代主義進(jìn)行清除之后，引入了蘇聯(lián)巡回畫派和革命現(xiàn)實(shí)主義的模式，以及50年代至60年代初傳抱石、趙望云、關(guān)山月、黎雄才、李可染、宋文治、亞明、張仃、羅銘等山水寫生運(yùn)動(dòng)，再后就是改革開放以來(lái)星星美術(shù)、云南重彩和“85思潮”之后對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的直接輸入，等等。這一次次的推波助瀾對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展產(chǎn)生了前所未有的影響。

值得警惕的是，我們?cè)谡_、理性接受這些成果的同時(shí)，也要看到中國(guó)畫在改良的過(guò)程中也悄悄地改變了。讓人們開始懷疑，我們筆下的東西還是中國(guó)畫嗎？

如今，當(dāng)你走進(jìn)博物館、美術(shù)館，在瀏覽中國(guó)畫史后，不禁會(huì)驚呼，原來(lái)那個(gè)在中華大地上存在了一千多年的畫種到了齊白石、黃賓虹、潘天壽之后幾近斷流、失傳了。特別是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)、“文革十年”以后，失去“道統(tǒng)”的中國(guó)新文化主導(dǎo)下的中國(guó)畫作品，很像混血的“畸形兒”，怎么看都不像自己親生的老爸老媽，越看越不順眼。

針對(duì)這一現(xiàn)象，我贊同劉斯奮先生的“矯枉過(guò)正”說(shuō)，就像體弱的孩子吃補(bǔ)品過(guò)多過(guò)量，造成了次生傷害，倒不如不吃的好。在一些西方批評(píng)家的眼里，經(jīng)過(guò)歐洲古典寫實(shí)主義風(fēng)格改造后的中國(guó)畫，不過(guò)是一件尚未完成的創(chuàng)作草圖。

基因突變是遺傳學(xué)的問(wèn)題，如果改良到了基因突變并體現(xiàn)在中國(guó)畫上，那絕對(duì)是一場(chǎng)“文化災(zāi)難”。中國(guó)畫的改良或改造，其實(shí)到了極為危險(xiǎn)的境地，我們?cè)诟牧贾袊?guó)畫時(shí)對(duì)母體的生命器官的撤換所剩無(wú)幾了，那種宣紙上畫速寫素描、油畫水彩的做法越來(lái)越讓人匪夷所思。

完全拋棄儒、釋、道三教圓融的“道統(tǒng)”文化，就等于抽離了中國(guó)畫的魂；拋棄“寫形”傳統(tǒng)，完整移植西方素描、解剖、透視等造型手段，等于抽離了中國(guó)畫的骨；拋棄筆墨和線條，用筆觸、體面關(guān)系入畫，就等于抽離了中國(guó)畫的髓；拋棄“既白當(dāng)黑，墨分五彩”之說(shuō)，完全引入西方的結(jié)構(gòu)、色彩學(xué)原理就等于抽離了中國(guó)畫的血。

改良尺度的拿捏是需要保持清醒頭腦的，對(duì)此，學(xué)術(shù)界的擔(dān)憂似乎越來(lái)越強(qiáng)烈，“否定素描教學(xué)”、“質(zhì)疑對(duì)景寫生”等的呼聲日趨高漲。我認(rèn)為最要緊的倒不在于此，而是中國(guó)畫家如何正確地理解和對(duì)待中國(guó)畫藝術(shù)本體的問(wèn)題，突出什么才是中國(guó)畫必須一以貫之堅(jiān)持的靈魂和堅(jiān)決不可改變的遺傳基因。

反方郭怡孮：新美術(shù)流派更迭交錯(cuò) 難以長(zhǎng)久

對(duì)于中國(guó)畫教學(xué)，首先要認(rèn)清中國(guó)畫成因，中國(guó)畫和西方繪畫在成因上有很大不同。其中，傳統(tǒng)哲學(xué)在中國(guó)畫中起到了較大作用，哲學(xué)為畫家樹立起思想標(biāo)尺，反映到繪畫中會(huì)形成一種獨(dú)特的形態(tài)。在這樣發(fā)展到一定階段后，由于表現(xiàn)寫實(shí)性的需要，開始文學(xué)入畫，更多的繪畫作品中表現(xiàn)出了文學(xué)的敘事性，這在之前的繪畫中是沒(méi)有的；而后的詩(shī)詞入畫更是為繪畫增添了靈魂，詩(shī)歌具有節(jié)律性，講求起承轉(zhuǎn)合，具有跳躍性和詩(shī)眼。因此可以看出中國(guó)畫并不是完全寫實(shí)，而是把詩(shī)性提升到中國(guó)畫很重要的部分，占據(jù)了很大比重；而書法入畫，更多則是加入了線條的元素，與西方也有較大區(qū)別。西方的線條基本上是完成本質(zhì)塑造形象的作用，每一筆都有自身的功能。但中國(guó)畫除此之外，線條又是表達(dá)畫家精神世界與感受心態(tài)的手段之一。另外，中國(guó)畫講究序列性，虛實(shí)濃淡中有著連貫的氣韻。這是文人畫很重要的標(biāo)準(zhǔn)。到后期，隨著審美的變化，中國(guó)人喜歡斑駁厚重的韻味，金石開始入畫，這在某種程度上影響了一代畫家。

在近百年來(lái)，西方的造型融入到中國(guó)畫中，造型觀念、構(gòu)成觀念成為極具藝術(shù)感的一部分。中國(guó)畫一旦吸收了西方的先進(jìn)理念，使得現(xiàn)代感加強(qiáng)，而其觀念符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，既寫意又寫實(shí)、既表現(xiàn)又再現(xiàn)、既宏觀又微觀，是與中國(guó)人的文化思想切合而不極端的藝術(shù)，并不會(huì)排斥其他藝術(shù)形態(tài)。另外，中國(guó)畫的寫意觀念有利于畫家發(fā)揮自身的想象力，從不同的角度吸收有利觀念，不會(huì)受制約影響。由此看來(lái)，我認(rèn)為中國(guó)畫的發(fā)展可以長(zhǎng)久不衰。但有一點(diǎn)值得注意，當(dāng)代繪畫的發(fā)展規(guī)律目前還很難看出，固然豐富、刺激，適合現(xiàn)代人的思考方式，但究竟會(huì)如何發(fā)展下去，發(fā)展到何種程度還不可預(yù)測(cè)。而目前的程度還有待改進(jìn)，缺少創(chuàng)造型畫家，由于中國(guó)畫的成因非常復(fù)雜，當(dāng)代畫家思考過(guò)少，簡(jiǎn)單的模仿則會(huì)顯得沒(méi)有生氣。學(xué)院式教學(xué)是中國(guó)美術(shù)教育發(fā)展的必然結(jié)果，無(wú)疑促進(jìn)了整個(gè)中國(guó)畫的發(fā)展進(jìn)程，并在此過(guò)程中有重點(diǎn)的借鑒了西方繪畫教育體系。而在目前，西方繪畫的教學(xué)大都是理念或觀念性的藝術(shù)，在教學(xué)上也只能授予觀念的創(chuàng)新，而不可能教技法的繼承。西方美術(shù)更注重個(gè)人精神的表現(xiàn)，寫實(shí)相對(duì)弱化，對(duì)中國(guó)畫教育產(chǎn)生了一定沖擊。當(dāng)下新流派層出不窮，而實(shí)際上，新美術(shù)流派特征之一就是在一定程度上否定傳統(tǒng)，否定之前某些理論的新型形態(tài)，但就目前發(fā)展來(lái)看，還沒(méi)有完全形成如同西方那樣人們公認(rèn)的傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)。由此，新美術(shù)流派更迭交錯(cuò)，難以長(zhǎng)久。