李斌， 彭澤洋， 李強(qiáng)， 葉洪光*

(1. 武漢紡織大學(xué) 服裝學(xué)院，湖北 武漢 430073；2.湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，湖北 武漢 430073；3.武漢紡織大學(xué) 《服飾導(dǎo)刊》編輯部，湖北 武漢 430073)

緙絲是運(yùn)用通經(jīng)斷緯、緯線顯花技術(shù)的一種絲織工藝。隨著緙織技法的發(fā)展，加之北宋徽宗趙佶(1082—1135年)熱愛書畫，到北宋末年緙絲已經(jīng)發(fā)展成為融合緙織技術(shù)、書畫和印章等技藝的一種綜合藝術(shù)，并且出現(xiàn)了大量藝術(shù)水平極高的緙絲巧手，其中以朱克柔最為出色。朱克柔身為女性，生活于兩宋之交(生卒不詳，根據(jù)趙佶在朱克柔已失傳的《碧桃蝶雀圖》上題詩：“雀踏花枝出素紈，曾聞人說刻(緙)絲難，要知應(yīng)是宣和物，莫作尋常黹繡看”大致可推斷朱克柔所處的時(shí)期為兩宋之交)，以梭代筆，獨(dú)創(chuàng)長短戧法，景象刻畫細(xì)膩而生動(dòng)，其作品在中國繪畫史和紡織工藝史上均得到了極高的評價(jià)。目前，學(xué)術(shù)界對朱克柔作品的研究大多從其緙織技法角度展開，缺乏從藝術(shù)風(fēng)格方面的系統(tǒng)分析。對其緙絲作品的風(fēng)格進(jìn)行系統(tǒng)研究，有利于解答中國繪畫史上為什么會(huì)在兩宋之交出現(xiàn)焦點(diǎn)透視法的問題。故對其作品風(fēng)格及其成因的研究就顯得非常有意義。

1 朱克柔緙絲作品的風(fēng)格

目前，朱克柔的傳世作品現(xiàn)存有7件，都是以花樹鳥禽為題材，分別為《蓮塘乳鴨圖》《山雀圖》《鹡鸰紅蓼》《花鳥》《梅花畫眉》《牡丹圖》《山茶蛺蝶圖》。其作品完全采用焦點(diǎn)透視法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，畫風(fēng)寫實(shí)，重視動(dòng)植物的形態(tài)特征，強(qiáng)調(diào)物象的質(zhì)感，表達(dá)精微、逼真，類似于現(xiàn)代的照片。文中從構(gòu)圖、造型和色彩3方面總結(jié)其藝術(shù)風(fēng)格，以此來窺探其作品采用焦點(diǎn)透視法創(chuàng)作的必然性。

1.1 構(gòu)圖上注重局部特寫

從構(gòu)圖上看，朱克柔善于景象的局部刻畫，用特寫的方式描繪景物，具有很強(qiáng)的寫實(shí)性。圖1為《牡丹圖》[1]。整幅作品作者并沒有緙織出整株牡丹花，而是對牡丹花的局部進(jìn)行特寫。畫面真實(shí)、自然地渲染出葉片和花瓣色彩之間的漸變，巧妙的處理手法使整個(gè)畫面毫無生澀感，同時(shí)，隱藏的枝葉也給人們留下了無限的想象空間。圖2為《山茶蛺蝶圖》[1]。圖2中3朵形態(tài)各異的山茶花，從畫面右下角緩緩伸出，畫面上端蛺蝶的胡須和下端蟲蝕過的黃葉刻畫精細(xì)給人以極為真實(shí)的感覺。由相關(guān)的圖文信息可知，朱克柔其他幾幅作品也均呈現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)。由此不難看出，朱克柔緙絲作品在構(gòu)圖上以局部特寫為特色。正是因?yàn)榫植刻貙?，只有采用焦點(diǎn)透視法才能實(shí)現(xiàn)其平面立體效果[1]。另外，緙絲作品不是卷軸，面積不大，人的視覺不會(huì)出現(xiàn)焦點(diǎn)的變動(dòng)，這是采用焦點(diǎn)透視法的另一個(gè)重要原因。

圖1 《牡丹圖》Fig.1 Picture of peony

圖2 《山茶蛺蝶》Fig.2 Picture of camellia and butterfly

1.2 造型上呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的美

從作品景象的造型上看，朱克柔能準(zhǔn)確捕捉到花卉蟲鳥活動(dòng)的瞬間，使景象呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的美感。圖3為《鹡鸰紅蓼》[2]。圖3中鹡鸰攀于紅蓼枝莖之上，回首俯視水中的游蝦，神情緊張而好奇且充滿了攻擊性，而游蝦似乎渾然不知，仍然悠然游弋，頓生一種自然動(dòng)態(tài)之美。圖4為《蓮塘乳鴨圖》[1]。圖4中神態(tài)各異的白鷺、雙鴨和乳鴨，圖2中空中飛舞的蛺蝶與沉甸的山茶均能體現(xiàn)出其作品的動(dòng)態(tài)美。這些對景象的描繪充分展現(xiàn)了朱克柔耐心、細(xì)致的觀察力，以及善于捕捉景物瞬間的細(xì)節(jié)，從而創(chuàng)造出動(dòng)態(tài)之美。動(dòng)態(tài)的美以局部特寫為基礎(chǔ)，采用焦點(diǎn)透視法為核心進(jìn)行創(chuàng)作。

圖3 《鹡鸰紅蓼》Fig.3 Picture of wagtail and persicaria orientalis

圖4 《蓮塘乳鴨圖》Fig.4 Picture of ducking in lotus pond

1.3 色彩上和諧中有著強(qiáng)烈對比

從作品景象的色彩上看，朱克柔擅長把握整體色彩的和諧與局部色彩的強(qiáng)烈對比。如圖4整體看上去色澤古樸和諧，但局部青石、白鷺、雙鴨和乳鴨等景象的色彩都有著強(qiáng)烈對比，能迅速抓住欣賞者的眼球。在《牡丹圖》《山茶蛺蝶圖》等圖中也均有這樣的特色。由此可以推出，朱克柔擅長局部特寫的稿本，而這種稿本必須是在整體色彩上體現(xiàn)和諧性、局部色彩產(chǎn)生強(qiáng)烈對比的情況下，才能刻畫出古樸、清新的意蘊(yùn)。

總體而言，朱克柔緙絲作品中的景象特征整體上與宋代富貴風(fēng)格的花鳥畫非常相似，它們都以端莊富麗、細(xì)膩逼真為特色。然而，朱克柔的緙絲作品在逼真、寫實(shí)的基礎(chǔ)上似乎還散發(fā)著一種宋代女子特有的多愁善感的氣質(zhì)。如《牡丹圖》中完美盛開的牡丹花旁有幾片葉脈漸黃的葉片，是否隱含著在繁華中即將到來的衰敗。又如《蓮塘乳鴨圖》中孤立的白鷺扭頭凝望著充滿家庭溫情的鴨子，是否表達(dá)了作者對家庭的渴望等?？傊?，朱克柔緙絲作品正是在富貴風(fēng)格的基礎(chǔ)上，加入了女性的柔情，使其作品具有人文色彩。

2 社會(huì)歷史客觀因素決定了朱克柔作品風(fēng)格的基調(diào)和題材

社會(huì)歷史客觀因素一般會(huì)對藝術(shù)家作品風(fēng)格的基調(diào)和題材產(chǎn)生限定作用。社會(huì)歷史客觀因素很多，聯(lián)系緙絲工藝，影響朱克柔作品風(fēng)格的社會(huì)歷史客觀因素主要包括宋代繪畫的流行風(fēng)格、女性的社會(huì)地位、緙織技法的完善程度。

2.1 宋代繪畫的流行風(fēng)格決定了朱克柔作品的基調(diào)

一寸緙絲一寸金，足見緙絲作品的昂貴，緙絲作品作為高級的裝飾藝術(shù)品必然要迎合統(tǒng)治階級的欣賞品味和裝飾需求。因此，宋代繪畫的流行風(fēng)格就決定了朱克柔緙絲作品的基調(diào)。首先，朱克柔緙絲作品的稿本多以花鳥畫為主。因?yàn)樗未始耶嬙褐懈毁F風(fēng)格的花鳥畫占絕對優(yōu)勢，受此影響，富貴畫風(fēng)在朱克柔緙絲作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)朱克柔等也善于表現(xiàn)生動(dòng)有趣的場景，如鳥啄昆蟲或魚兒嬉戲的瞬間等。不僅題材引人入勝，還可以充分發(fā)揮其高超的緙絲技法[1]。其次，宋代繪畫題款的窮款、隱款風(fēng)俗決定了朱克柔緙絲作品的織款風(fēng)格。在宋代，畫家們一般不會(huì)在畫面中書寫大量的詩文、題語去破壞那“可望”“可行”“可居”“可游”的真實(shí)自然境界，如果要題也只是窮款，只有簡單的紀(jì)年和畫家款識，甚至連紀(jì)年也沒有，且題于老枝枯桿、長滿雜草的石壁、層層繁密的樹葉等觀者不易發(fā)現(xiàn)的隱蔽處[3]。顯然，朱克柔也受到這種風(fēng)俗的影響，她的7件作品中僅《蓮塘乳鴨圖》中有題款，且題款是在青石間隙上緙制隸書“江東朱剛制，蓮塘乳鴨圖”簡單10個(gè)字。

2.2 宋代女性的社會(huì)地位限制了朱克柔作品的題材

縱觀中國女性社會(huì)地位的變遷，宋代女性的社會(huì)地位遠(yuǎn)不如唐代，女性扮演的社會(huì)角色越來越少，而女性自身不僅在思想上接受了這種轉(zhuǎn)變，并且用自己的生活實(shí)踐著這種轉(zhuǎn)變[4]。女性社會(huì)地位的降低必然會(huì)影響藝術(shù)創(chuàng)作的能力，同時(shí)特定的社會(huì)地位也會(huì)形成獨(dú)特的群體藝術(shù)風(fēng)格。

首先，從思想觀念上看，自“程朱理學(xué)”出現(xiàn)后，封建禮教理論體系逐漸極端化，對婦女的壓迫合法化、公開化和系統(tǒng)化[5]。特別是貞節(jié)觀念在宋代得到極大強(qiáng)化，程朱理學(xué)對女性貞節(jié)的崇拜形成了一種病態(tài)的崇拜[6]。而保護(hù)女性貞節(jié)最有效的方法則是限制其外出，當(dāng)時(shí)名門望族的女子到了7歲就要被禁閉在“閨房”之中，足不出戶[7]。她們每天只能看到深閨庭院中的花鳥魚蟲，長此以往則鍛煉了觀察這些景物的耐心。因此，她們以花鳥蟲魚為緙絲的主要?jiǎng)?chuàng)作題材是完全合情合理的，這些題材都與她們的生活息息相關(guān)，選擇這些題材以此寄托自己的愿望與情感[8]。

其次，從審美情趣上看，宋代女性纏足的風(fēng)俗甚重。纏足是中國古代摧殘女性肢體的野蠻行為，纏足的女子不僅在幼年時(shí)要忍受極大的痛苦，長大成人后更是喪失正常的行走能力，嚴(yán)重影響了婦女的日常生活。雖然纏足在宋代之前就已經(jīng)出現(xiàn)，是局部地區(qū)、少數(shù)人群中的一種審美需求。但在北宋中后期至南宋后期，纏足卻成為一種普遍的審美趣味。正如陸游(1125—1210年)在《老學(xué)庵筆記》中指出：“宣和末婦人鞋底尖，以二色合成，名錯(cuò)到底。”此處的宣和末為北宋徽宗宣和七年，即公元1125年；又如袁褧(生卒不詳，根據(jù)其所著《楓窗小牘》大致可推斷為崇寧(1102—1106年)至嘉泰(1201—1204年)間人)在《楓窗小牘》中所言，宣和年間東京“花靴弓履，窮極金翠”[9]。這兩則宋人的見聞充分說明北宋末年纏足已經(jīng)成為一種風(fēng)尚，但是纏足的婦女即使在有人扶持的情況下行走也十分困難，更別說游山玩水。因此，宋代女性一般無法領(lǐng)略高山流水的氣蘊(yùn)，更沒有豪情寫意的感悟。

由于有關(guān)朱克柔歷史資料的缺失，無法肯定朱克柔是否為深閨或纏足女性。但從朱克柔的緙絲作品上看，朱克柔應(yīng)該屬于非常有才華的知識女性，非普通織匠所比。在宋代有才華的知識女性無非是深閨女性和青樓女性，這兩類女性都被圈禁在狹小的庭園，深閨女性被禁固在閨房的庭院之中，青樓女性則被禁固在青樓的庭院中。同時(shí)，這兩類女性為了遵從或迎合男性的審美情趣而普遍流行纏足。而纏足就決定她們不可能在景物描繪上表現(xiàn)得大氣。另外，由于緙絲工藝十分復(fù)雜，需要用到緙織機(jī)，而緙織機(jī)的體積較之筆、墨略大，青樓根本不便或無法擺放，只能放些幾案筆墨?；谝陨峡紤]，朱克柔的生活環(huán)境應(yīng)該與明代顧繡代表人物韓希孟(生卒不詳，根據(jù)其夫顧壽潛與董其昌的師徒關(guān)系，可推斷其所處年代為明萬歷(1573—1620年)、崇禎(1628—1640年)年間)類似，屬于深閨女性。而深閨女性的社會(huì)地位則決定了她們藝術(shù)創(chuàng)作題材只能局限于花鳥蟲魚的描繪，無法在高山流水之中展開。

2.3 宋代緙織技法的完善為花鳥緙絲作品提供了技術(shù)支持

宋代緙織技法已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)完善的程度，從點(diǎn)、線、面3個(gè)層次看，各類緙絲技法均已在宋代出現(xiàn)。如表達(dá)點(diǎn)的緙織技法，用緯線縱橫織1～2排或多梭即成點(diǎn)，一般用于緙織鳥獸和人物的眼睛。表達(dá)線的緙織技法主要有勾、繞兩種，在唐代就已經(jīng)出現(xiàn)。勾緙技法類似于工筆畫的效果，主要用于花、葉邊緣的勾勒，這種技法可以使花紋界線更加清晰；而繞則是在一根或幾根經(jīng)線上，單梭繞出直斜或彎曲的各種線條，其在宋代已經(jīng)產(chǎn)生，主要用于表現(xiàn)鑲嵌的效果。表達(dá)面的緙織技法如摜(兩色以上按色之深淺有規(guī)律、有層次的排列，產(chǎn)生于唐代)、結(jié)(用相近的兩色或兩色以上絲線按退暈的色階層次順序緙織，從而使紋樣具有立體感且富于裝飾性，宋代普遍使用)、戧(類似于工筆畫中的暈色法，產(chǎn)生于唐代)等技法，主要用于山石、云層、花瓣、鳥羽等的刻畫[1，10]。由此可知，用于花鳥蟲魚題材的常用緙織技法在宋代或宋代之前已經(jīng)逐步完善，為朱克柔緙織此類題材的作品提供了必要的技術(shù)支持。

3 朱克柔自身的主觀因素決定了其緙絲作品風(fēng)格

歷史客觀條件雖然在藝術(shù)風(fēng)格形成的過程中至關(guān)重要，但藝術(shù)家的主觀因素卻起到?jīng)Q定性作用。緙絲藝術(shù)與書畫藝術(shù)關(guān)系密切，屬于對書畫作品的臨摹。因此，朱克柔自身的繪畫風(fēng)格也就決定了緙絲作品的風(fēng)格，同時(shí)，精絕的緙織技法又強(qiáng)化了其藝術(shù)風(fēng)格。

3.1 朱克柔的繪畫風(fēng)格決定了其緙絲作品風(fēng)格

朱克柔的身世目前無法考證，但據(jù)清代書畫鑒藏家安儀周《墨緣匯觀》中記載：“朱克柔，南宋云間人(今上海市松江區(qū))，以繪畫和緙絲見長，以女紅行世?！盵11]由此可知，朱克柔作為一名女性畫家，精通緙絲技法，并以緙絲作品行世。其實(shí)，緙絲作品本身就要求織匠具有極高的繪畫水平。在緙絲工藝中有畫樣、織緯兩道工序與繪畫密切相關(guān)，畫樣要求織匠在上好的經(jīng)線上勾勒出稿本的輪廓，這樣必然要求織匠有一定的素描功底，否則無法完成這一工序；緙絲的織緯并非織錦式的，而是要求織匠根據(jù)稿本的色彩靈活選擇合適的緯線進(jìn)行織造，其織造過程完全要靠織匠對稿本圖案色彩的理解和感悟，進(jìn)行再創(chuàng)作。因此，一名優(yōu)秀的緙絲織匠既是畫家又是工匠。

具有畫家和織匠雙重身份的朱克柔，其緙絲作品的風(fēng)格必然會(huì)受到本身繪畫風(fēng)格的影響。雖然，目前還未發(fā)現(xiàn)朱克柔的繪畫作品，但根據(jù)前面對宋代花鳥畫繪畫風(fēng)格、女性社會(huì)地位的分析，也能大致推測出朱克柔的繪畫屬于富貴風(fēng)格的花鳥畫畫風(fēng)。當(dāng)然，也有學(xué)者會(huì)詰問，緙絲藝術(shù)作品大多是臨緙名畫書作，織匠的繪畫風(fēng)格并沒有起太大的作用。然而，緙織大師們一般會(huì)根據(jù)自身的繪畫特長和喜好來選擇摹緙的稿本，畢竟緙絲作品在色彩方面要對原稿進(jìn)行再創(chuàng)作。這樣就不難理解，現(xiàn)存的朱克柔緙絲作品中為什么沒有山水之類的題材。

3.2 朱克柔的精絕緙織技法強(qiáng)化了其藝術(shù)風(fēng)格

朱克柔的精絕緙織技法體現(xiàn)在對長短戧的創(chuàng)造和運(yùn)用。長短戧又稱梅花戧，是利用織梭伸展的長短變化來達(dá)到由暗到明或由明到暗或深色與淺色之間過渡的變化，使深色緯線與淺色緯線相互穿插，而產(chǎn)生色彩調(diào)和，起到自然的暈色效果[12]。朱克柔的緙絲作品中最常見的戧色法就是長短戧，因此，長短戧也被稱為“朱緙法”。如《牡丹圖》中牡丹花瓣的層次和反轉(zhuǎn)變化，《蓼紅鹡鸰》中鹡鸰腹部羽毛的蓬松感等，均采用長短戧實(shí)現(xiàn)。

然而長短戧的特點(diǎn)是無規(guī)則的，因此要根據(jù)圖案的需要靈活變化。朱克柔對于這種戧法長期、靈活地運(yùn)用必然會(huì)強(qiáng)化其藝術(shù)風(fēng)格。筆者認(rèn)為，朱克柔在畫與緙的藝術(shù)實(shí)踐中，對于色彩的運(yùn)用將會(huì)越來越嫻熟。因?yàn)樵陂L短戧的運(yùn)用過程中對于色彩的理解一般都高于原畫稿，長期的實(shí)踐使得朱克柔在繪畫過程中對于色彩的把握越加精準(zhǔn)，從而畫出更加富貴精致的畫作。而在下一次緙織的過程中又會(huì)重復(fù)上述的創(chuàng)造循環(huán)，不斷地強(qiáng)化這種富貴精致的畫風(fēng)。

4 結(jié)語

朱克柔作為兩宋之交著名的緙絲大師，其作品體現(xiàn)了一種清新艷麗、大家閨秀的美，即陰性美和寫實(shí)美(采用焦點(diǎn)透視法)。富貴花鳥畫的風(fēng)格反映了宋代知識女性多愁善感的氣質(zhì)。而這種藝術(shù)風(fēng)格的主要是由歷史客觀條件和個(gè)人主觀條件決定的。

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