○ 韋京東

概述：徽劇源于徽班的徽戲徽調(diào), 徽調(diào)即安慶的二簧調(diào)；徽班主要源于安徽安慶的石牌地區(qū),而徽班演員主要來(lái)源于當(dāng)時(shí)安徽?。ㄊ≈伟矐c府）安慶的藝人,時(shí)稱(chēng)“安慶色藝最優(yōu)”?！盁o(wú)徽不成市，無(wú)石不成班”，主要所指即為安慶地區(qū)的商人和藝人?；瞻啾硌莸闹饕獌?nèi)容是徽調(diào)、徽戲和昆戲等，而現(xiàn)在的徽劇表演正是傳承了徽班的表演精華。這種表演藝術(shù)不僅促成了京城京劇的形成，也影響了本土黃梅戲等戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

徽 劇《驚魂記》

獲得第十三屆中國(guó)戲劇節(jié)劇目獎(jiǎng)

安徽省徽京劇院國(guó)家一級(jí)演員、第28屆中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”獲得者汪育殊飾演子贏

北方昆劇院國(guó)家二級(jí)演員陳娟娟飾演齊姜

關(guān)鍵詞：源流 表演 探究 思考 意義

徽劇為國(guó)家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，三百多年來(lái)一直是安徽代表性古老戲曲聲腔。在安徽省徽京劇院，仍然保護(hù)和傳承著飽有豐富傳統(tǒng)特色的優(yōu)秀徽劇劇種。徽劇表演藝術(shù)以樸實(shí)、粗獷、重排場(chǎng)、擅武功、具有濃郁生活氣息為特色，其獨(dú)到的戲曲表演藝術(shù)魅力，不僅體現(xiàn)著安徽本土優(yōu)秀傳統(tǒng)徽文化的精華，更彰顯著中華古老戲曲乃至世界古典戲劇之精粹。

一、源 流

宋末到明初二百多年的南戲在元末一直與北方雜劇分庭抗禮，直到明中期四大聲腔的產(chǎn)生。明后期由南戲形成四大聲腔的昆山腔和余姚腔流傳到當(dāng)時(shí)江南經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的中心之一徽州府和池州府，隨之弋陽(yáng)腔和海鹽腔等戲曲聲腔也流入此地，衍化成徽州腔和池州腔，并以此為主體，形成了名噪一時(shí)的徽池雅調(diào),并相繼產(chǎn)生了徽州腔、青陽(yáng)腔（池州腔）、太平腔和四平腔等多種聲腔；弋陽(yáng)腔的流入，使得青陽(yáng)腔不斷壯大，影響力極廣。弋陽(yáng)腔和昆山腔等流傳到安慶府，以安慶石牌為中心，影響著當(dāng)?shù)氐拿耖g腔調(diào)；隨著青陽(yáng)腔的壯大流行，逆皖江而上，朔皖河而行，抵岳西為高腔，達(dá)石牌變新腔。由于安慶石牌調(diào)的本土地位和地理位置等原因，促成了地方本土聲腔兼容各大聲腔的流入，形成了石牌主調(diào)并不斷發(fā)展。明末清初，社會(huì)動(dòng)蕩，文化南移，戲曲變遷，此時(shí)的石牌調(diào)更多的是接受昆腔和西秦腔等聲腔的影響。1667年，石牌依附的安慶府由以前歸屬江南省而為安徽省，并成為省府治地，從此，以主要從安慶府地區(qū)走出去的戲曲班社稱(chēng)之為“徽班”；加之“安慶色藝最優(yōu)”，徽班演員的主要力量有了明顯的界定；隨著“梨園佳弟子，無(wú)石不成班”的流傳，徽班演員的主要來(lái)源也就更加明晰；而此時(shí)的石牌，早已是安徽省府門(mén)前的經(jīng)濟(jì)文化重鎮(zhèn)。顯然，徽班表演的主要聲腔是石牌等安慶地區(qū)演員在石牌調(diào)基礎(chǔ)上衍化、發(fā)展而形成的徽調(diào)，或稱(chēng)徽昆，亦稱(chēng)亂彈，現(xiàn)稱(chēng)徽劇。

徽劇表演的發(fā)軔期約在明嘉靖（1522年-1566年）至萬(wàn)歷（1573年-1620年）年間。萬(wàn)歷三十三年（1605年），馮夢(mèng)禎在《快雪堂漫錄》日記中記載：春日來(lái)徽州，已見(jiàn)徽州班“優(yōu)人改弋陽(yáng)為海鹽”，秋日再看唱昆腔的“吳徽州班演《義俠記》，旦張三者，新自粵中回，絕技也?！边@是“徽州班”的名字第一次見(jiàn)諸史料。這時(shí)的徽州班主唱昆曲等腔，后融合為徽昆；徽昆兼容并蓄，很快徽州府各路徽州班的徽州腔四起，同時(shí)，池州府的池州腔也風(fēng)靡皖江南北，池州腔和徽州腔衍化為主腔；從此，以池州腔和徽州腔為主的池州府和徽州府的戲班愈演愈盛，其影響越來(lái)越廣。當(dāng)時(shí)戲壇有兩種傾向，一種是以池州腔和徽州腔為代表的適合普通老百姓口味的聲腔，一種是以昆腔為代表的適合文人口味的聲腔。與此同時(shí)，安慶府的石牌調(diào)等諸腔調(diào)也在慢慢發(fā)軔蘊(yùn)育，也在同時(shí)受到南戲諸腔的影響。

徽劇表演的形成期約在十七世紀(jì)下半葉的清康熙年間（1661年-1722年）。安慶府的石牌調(diào)在一直受到昆腔和弋陽(yáng)腔的影響之后,隨后又受到徽池雅調(diào)特別是青陽(yáng)腔的影響。徽池雅調(diào)流布江南（今華東地區(qū)等）、閩粵、江西、湖廣、四川和山東、山西等地，比弋陽(yáng)腔之流傳有過(guò)之而無(wú)不及，已經(jīng)改革的昆腔亦難與之匹敵，因此贏得“天下南北時(shí)尚徽池雅調(diào)”之美稱(chēng)。徽池雅調(diào)的青陽(yáng)腔等諸腔亂彈一直在皖江、皖河一帶流傳，與安慶府的懷寧石牌（時(shí)懷寧縣治同駐安慶府）、樅陽(yáng)（時(shí)桐城所屬之鎮(zhèn)）、桐城、潛山、岳西等地方聲腔及民間音樂(lè)相結(jié)合，到了清康熙年間，以安慶府石牌為演唱中心的石牌調(diào)漸漸地形成了一種撥子新腔，其中就包含青陽(yáng)腔?？梢哉f(shuō)，撥子腔的出現(xiàn)基本說(shuō)明了“徽調(diào)”的形成。當(dāng)然，促成“徽調(diào)”形成的另一個(gè)重要原因是1667年“安徽布政使司（?。钡孛氖状纬霈F(xiàn)，而安徽布政使司的巡撫府治亦即首次設(shè)在安慶府，因而從安慶府石牌等地所唱出的腔調(diào)也就稱(chēng)之為“徽調(diào)”，即安徽的腔調(diào)，主指安徽省府安慶府以石牌為中心的撥子腔等腔調(diào)。

徽劇表演的成熟期約在十八世紀(jì)上半葉清康熙后期至乾隆前期。明末清初，安徽石牌徽調(diào)的早期聲腔除撥子、青陽(yáng)腔和石牌調(diào)等腔調(diào)之外，還有一大腔調(diào)昆弋腔。昆弋腔在受到西秦腔等腔調(diào)的影響下，在石牌、樅陽(yáng)（桐城屬鎮(zhèn)）一帶又形成了一個(gè)新的腔調(diào)“吹腔”（一說(shuō)由四平腔脫胎而來(lái)），故又名“石牌腔”、“樅陽(yáng)腔”或“安慶梆子”、“蘆花梆子”。起初是曲牌體的長(zhǎng)短句，后逐漸發(fā)展為接近板腔體的七字句，十字句，用笛子伴奏，有正板、頓腳板、導(dǎo)板、疊板等板別，徽劇《奇雙會(huì)》、《巧煙緣》等都唱吹腔，現(xiàn)今京劇、湘劇、婺劇、贛劇、紹劇等，皆保存有吹腔；但用“蘆花調(diào)”、“安慶調(diào)”、“婺源調(diào)”、“安春調(diào)”等不同名稱(chēng)。到了雍正、乾隆年間，吹腔與撥子逐漸融合，形成二黃腔（一稱(chēng)彈腔）。石牌二黃腔的產(chǎn)生，聲腔音樂(lè)從準(zhǔn)板腔體進(jìn)入了正板腔體，豐富了徽調(diào)的聲腔，促成了徽調(diào)進(jìn)一步形成，從而奠定了徽調(diào)表演的基礎(chǔ)。商業(yè)發(fā)達(dá)之地，戲曲文化繁榮。據(jù)民國(guó)四年（1915年）《懷寧縣志》記載：石牌“粟布云集，貨賄泉流，為懷寧諸鎮(zhèn)之首”。清雍正元年（1723年），石牌上街（石牌鎮(zhèn)曾分上下街，上街于2002年移民拆遷）程如卿、潘仲發(fā)創(chuàng)建了一個(gè)職業(yè)彈戲班“義和班”。全班演職人員只有二十多人，為客商和船戶(hù)演唱。這是石牌有史可考的首個(gè)職業(yè)戲班。所謂彈戲班，即唱彈腔的戲班。彈腔，當(dāng)時(shí)的二黃腔。據(jù)考證，在雍正年間，以程、曹、張、郝、楊、潘、產(chǎn)姓伶人為班主的石牌彈腔戲班，遠(yuǎn)赴福建、廣東、湖南、湖北、浙江、江蘇、江西等數(shù)省巡回演出。其中，程如卿、潘仲發(fā)的義和班，曹松旺的義慶班，沈裁縫的春江班，主要活動(dòng)于浙江和南京、揚(yáng)州等地，為后來(lái)“徽班”唱響揚(yáng)州以及徽班進(jìn)京，打下了基礎(chǔ)。

徽劇表演的繁榮期在十八世紀(jì)下半葉清乾隆時(shí)期(1735年-1795年)。清中葉花部四起，地方戲興盛。而以徽調(diào)和徽昆為主的徽班憑借徽商的推動(dòng)和提倡，很快進(jìn)入全面繁榮時(shí)期。這一時(shí)期的徽調(diào)更是兼收并蓄，博采眾長(zhǎng)，在先后吸納拔子、吹腔、梆子腔、羅羅腔和秦腔等聲腔藝術(shù)和表演優(yōu)點(diǎn)之后，又吸納了漢調(diào)，成為兼有西皮調(diào)的皮黃合流合奏的聲腔，形成了一個(gè)以徽調(diào)為主，融合眾長(zhǎng)，昆亂雜呈，文武老少，集唱、念、做、打并重表演的戲曲劇種。清乾隆中葉，徽調(diào)的主要聲腔均已成熟。1790年徽班進(jìn)京不久，便與秦腔、昆腔、京腔等腔調(diào)博弈并容，又幾度徽漢合流，再次從漢劇中吸收西皮等腔，進(jìn)一步豐富和發(fā)展了自己的聲腔。至此，徽調(diào)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)完整的聲腔體系。而徽班的發(fā)源地石牌，仍是以“安慶色藝最優(yōu)”的演員不斷地走向京城。此時(shí)的石牌仍然是遠(yuǎn)近聞名的商業(yè)中心。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設(shè)館駐節(jié)。石牌除本地居民外，大都是過(guò)往船幫和商戶(hù)，商業(yè)的發(fā)達(dá)，進(jìn)一步促進(jìn)了當(dāng)?shù)貞蚯幕陌l(fā)展。石牌當(dāng)時(shí)可供表演的戲劇舞臺(tái)擁有多處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲臺(tái)。戲園，在石牌鎮(zhèn)就有三家。上鎮(zhèn)橫街的長(zhǎng)樂(lè)大戲院可容納觀眾600多人，專(zhuān)供徽調(diào)、皮黃班演出。據(jù)清楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》記載，以石牌為中心的安慶戲班規(guī)模較大，生、旦、凈、末、丑俱全，而且在角色分工上比昆、弋的體制更加完備，所能表現(xiàn)的生活面也更加廣泛。正因如此，出現(xiàn)了全國(guó)各地城市“戲莊必演徽班，戲園之大者……亦必以徽班為主”的局面。乾隆四十五年（1780年）所立的“外江梨園會(huì)館碑記”，統(tǒng)計(jì)出當(dāng)時(shí)在廣州活動(dòng)的戲班有江西班兩個(gè)，湖南班兩個(gè)，徽班班社就有九個(gè)之多。而這一時(shí)期“徽班”的定義更為明確。清乾隆二十五年（1760年）安徽布政使司定為“安徽省”，安慶府定為安徽省省會(huì)，安徽省治和懷寧縣治均駐安慶，出現(xiàn)一府兩治的現(xiàn)象。石牌屬懷寧首鎮(zhèn)，其戲班在當(dāng)時(shí)又形成了“梨園佳弟子，無(wú)石不成班”的盛況，其聲腔表演又以“安慶色藝最優(yōu)”，因而，石牌等安慶“石班”自然便成了安徽省“徽班”的主要代表。

徽劇表演的鼎盛期在十九世紀(jì)上半葉清嘉慶（1796年-1820年）至道光（1820年-1850年）年間。乾隆五十五年（1790年），徽班高朗亭率三慶班入京演出，轟動(dòng)京師。之后，在乾隆、嘉慶年間進(jìn)京的還有四慶徽、五慶徽、四喜、春臺(tái)、和春和三和等徽班。其中，以三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班最為有名，人稱(chēng)“四大徽班”。至此徽劇表演進(jìn)入鼎盛時(shí)期。嘉慶、道光年間，徽班在北京更加興旺發(fā)達(dá)。清道光八年至十三年間（1828-1833年），漢調(diào)眾多藝人在北京加入徽班，使徽、漢再度合流，出現(xiàn)變“諸腔雜陳”為“以皮簧為主”的新局面。直到1840年前后，一個(gè)新的劇種隨之而誕生，后稱(chēng)京劇?；談”硌莸乃ヂ淦谠谑攀兰o(jì)下半葉。道光后期，徽班漸趨式微，慢慢進(jìn)入了衰退時(shí)期而湮沒(méi)于京畿舞臺(tái)，京城外的徽班也受到京劇和其它各新興地方劇種的沖擊。而在此時(shí),徽班的徽調(diào)徽戲在本土安徽的安慶地區(qū)依然活躍著，徽調(diào)表演仍然是省府安慶府及其懷寧石牌等安徽西南地區(qū)的主要表演形式，直至民國(guó)初期。

二、表 演

徽劇在表演藝術(shù)上善于兼收并蓄，博采眾腔之長(zhǎng)。它演出容量大，表現(xiàn)力豐富，能以多種聲腔表現(xiàn)各種復(fù)雜人物情感，以多種表演技藝塑造舞臺(tái)人物形象，是一種濃墨重彩的表現(xiàn)形式。

徽劇的表演題材廣泛，既能演出諸如《八陣圖》、《水淹七軍》、《龍虎斗》、《七擒孟獲》等歷史題材的大戲，又能表演如《踢球》、《鬧燈》、《罵雞》等生活小戲。其表演場(chǎng)面一或委婉細(xì)膩，如生旦戲《贈(zèng)劍》、《斷橋》、《醉酒》等；一或火爆熾列，如武打戲《烈火旗》、《八蠟廟》、《英雄義》等。其表演形式也是靈活多樣，可分可合，可大可小，單折戲、連臺(tái)戲均可演出。

徽劇表演藝術(shù)以樸實(shí)、粗獷、重排場(chǎng)、擅武功、具有濃厚生活氣息為特色。其表演歷來(lái)講究功底扎實(shí)、技術(shù)全面、陣容整齊、色藝兼優(yōu)，歌、舞、樂(lè)、白高度綜合。要求演員能文能武，唱唸做打具佳。既重視排場(chǎng)，講究舞臺(tái)藝術(shù)完美，如以“三十六頂網(wǎng)子會(huì)面，十蟒十靠，八大紅袍”來(lái)顯示班社陣容強(qiáng)大和行當(dāng)齊全，又如《八達(dá)嶺》中，單龍?zhí)拙陀惺潦奶弥?，還有八紅蟒、四官衣，演員邊歌邊舞，再配以嗩吶、鑼鼓，表現(xiàn)出千軍萬(wàn)馬的聲勢(shì)，好不氣盛；又重視表演樸實(shí)、粗獷，如《罵雞》、《李大打更》、《探親相罵》等，還有《小放牛》、《打城隍》和《借靴》之類(lèi)小戲的純樸、詼諧，以及演出張飛、魯智深等戲的粗獷豪放。

徽劇演員的舞臺(tái)動(dòng)作強(qiáng)烈鮮明，技術(shù)性強(qiáng)。既講究人物亮相和舞臺(tái)畫(huà)面的雕塑美，又重視平臺(tái)、高臺(tái)的武功表演，在一些戲中還有不少特技表演。人物亮相和舞臺(tái)畫(huà)面表演如《水淹七軍》中關(guān)羽、周倉(cāng)、關(guān)平三人表演的一系列身段亮相，特技表演平臺(tái)如跳圈、竄火、竄劍、飛叉、筋斗等，高臺(tái)如《一箭仇》中的史文恭要翻三至七張桌子等。徽劇中其他角色的表演也各有特色，并吸收民間武術(shù)動(dòng)作加以豐富自身的表演藝術(shù)。特色表演如旦角的表演，早期因無(wú)水袖，故有很多手腕、手指的舞蹈動(dòng)作，指法頗多；凈角亮相時(shí)雙手過(guò)頂，似舉千斤，五指岔開(kāi)，形如虎爪，或用“滾喉”喑鳴叱咤，輔以頓足，用以表現(xiàn)角色憤怒時(shí)的情感，顯得粗獷激越；武術(shù)動(dòng)作如“紅拳”等成為徽劇表演武打中具有特色的招式。

徽劇在表演上具有動(dòng)作粗獷、氣勢(shì)豪壯的特點(diǎn)，是因繼承了安徽旌陽(yáng)（今旌德）一帶目連戲藝人的技藝。此外，徽劇中尚有不少“絕活”，如《滾燈》中的頂燈、《活捉》中的矮步、《三岔口》中的大帶功、辮子功、《雙下山》中的甩念珠、《月龍頭》中的打紅拳、《伐子都》中的三變臉等。

同時(shí)，徽劇的表演還講究群歌齊舞的雄偉氣派，平臺(tái)、高臺(tái)的武功技巧均注重舞臺(tái)的整體畫(huà)面和身段、亮相的雕塑美，這些特點(diǎn)大多繼承了安徽皖江以北地區(qū)石牌腔等徽調(diào)的表演風(fēng)格。

徽劇表演藝術(shù)特別是聲腔的表現(xiàn)從十七世紀(jì)下半葉到十九世紀(jì)上半葉，是一個(gè)由少到多、由弱到強(qiáng)的過(guò)程，表演形式是由單一表演走向綜合表演，且豐富多彩，特色鮮明；徽劇表演在二十世紀(jì)五六十年代是一種恢復(fù)和傳承的表演形式；在二十世紀(jì)八九十年代是一種保護(hù)和出新的表演形式；而在二十一世紀(jì)初的一二十年間，徽劇表演藝術(shù)卻走出了一條改革和創(chuàng)新之路，是謂“新徽劇”。從《徽班進(jìn)京》到《驚魂記》，從編劇、導(dǎo)演、表演、音樂(lè)到舞美等，無(wú)一不在尋求出新之路，尤其是表演藝術(shù)，第三代徽劇表演藝術(shù)家的主要擔(dān)綱，聲腔的全新演繹，唱念做打舞的全新表演，群體表演的全新調(diào)度，人物之間的交流，演員與觀眾的互動(dòng)等等，體現(xiàn)著整個(gè)表演藝術(shù)的新局面。

當(dāng)下徽劇表演藝術(shù)的革新又總是萬(wàn)變不離其宗的，總是以樸實(shí)、粗獷、重排場(chǎng)、擅武功和具有濃厚生活氣息為其自身表演藝術(shù)的本色。

三、探 究

縱觀徽劇表演藝術(shù)發(fā)展史，就是一個(gè)徽劇聲腔的衍變和進(jìn)化歷程。從十七世紀(jì)上半葉雛形石牌調(diào)等諸腔調(diào)的發(fā)軔，到十七世紀(jì)下半葉撥子腔等徽調(diào)的形成，再到十八世紀(jì)上半葉吹腔、二簧腔等石牌腔的進(jìn)一步成熟，到十八世紀(jì)下半葉徽漢合流徽調(diào)的繁榮，最后到十九世紀(jì)上半葉徽調(diào)的鼎盛直至京劇形成，徽班式微，徽調(diào)仍在安慶府乃至皖南地區(qū)及至婺源（今屬江西?。┑鹊貐^(qū)的發(fā)展變化，不難看出，徽劇表演藝術(shù)的生命力。同時(shí)也看到了徽班徽調(diào)的歸屬，其主要源于安徽的安慶石牌。由于徽調(diào)一直是在石牌調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展而起等主要原因，加之1667年和1760年清康熙到乾隆兩度在安慶府設(shè)立安徽省府（直至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期）等重要因素，因此徽調(diào)即指安徽省府治安慶府的腔調(diào)，從安慶府唱出去的演員稱(chēng)徽伶、徽優(yōu)，從這里走出去的班社就叫徽班，亦即安徽安慶的徽班。當(dāng)時(shí)安慶府近屬石牌的徽班演員形象出眾，技藝精湛，非常出色。安慶徽班演員主唱石牌腔、二簧黃腔，同唱徽昆腔和青陽(yáng)腔等。

安慶戲曲屬于“亂彈”，列為“花部”，但安慶戲曲又不完全“亂彈”，它有一定雅的成分，即昆曲的元素。安慶地屬皖江，南北交匯，其戲曲既有北雜劇南移過(guò)程在此隔江與南戲?qū)ε_(tái)而歌所保留的“慷慨高調(diào)”，又有在南戲發(fā)展及濫觴之時(shí)由昆腔蛻化為弋陽(yáng)腔而為懷寧石牌腔的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，可謂“南腔北調(diào)”，以至安慶戲曲包容性強(qiáng)，且能俗雅兼擅。據(jù)《聽(tīng)春新詠》記載，徽班的昆、亂同臺(tái)演出是一個(gè)特點(diǎn)，安慶藝人多長(zhǎng)于昆曲，常有“昆、亂俱妙”、“昆、亂、梆子俱諳”，這就使得安慶戲班與其他眾多“亂彈”的草臺(tái)班子區(qū)別開(kāi)來(lái)。

探究徽劇表演從石牌調(diào)到徽調(diào)再到徽劇，整體就是一個(gè)包容的過(guò)程。也正因如此，徽劇表演才能象今天這樣豐富多彩，特色鮮明。

橫看徽劇藝術(shù)的本體在于多彩多姿的表演，其鮮明的古韻特色有“四重”：即唱念重音、服化重色、武打重翻和群戲重陣等。“四重”的濃墨重彩，彰顯了徽劇表演的藝術(shù)特征。

然而，當(dāng)下徽劇表演藝術(shù)的難點(diǎn)在于推陳出新，其主要在于表演新人的推出和表演新劇的推廣。推出新人是要考慮如何推出徽劇表演青年藝術(shù)人才的拔尖，而推廣新劇是要考究如何不斷推廣徽劇新的劇目，進(jìn)而產(chǎn)生原有的徽派表演藝術(shù)價(jià)值及其徽文化附加值。當(dāng)然，面對(duì)徽劇的歷史曲折和現(xiàn)實(shí)狀況，在對(duì)于徽劇表演藝術(shù)做進(jìn)一步探究與保護(hù)，傳承與發(fā)展的同時(shí)，徽劇依然要與時(shí)俱進(jìn)，推陳出新，不斷創(chuàng)新。

徽劇表演藝術(shù)的生死存亡猶如中華戲曲一般，更在于與時(shí)俱進(jìn)，不斷前行。就徽劇表演藝術(shù)的出新，首先是徽劇表演聲腔及其唱念藝術(shù)的自我回歸，如將安慶官白作為徽劇劇種基礎(chǔ)語(yǔ)言的重新確立。2017年8月10日走訪(fǎng)原安徽省文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會(huì)副主席柏龍駒時(shí)，他談到在上個(gè)世紀(jì)81、82年間，曾在電視上看過(guò)上海京劇團(tuán)的一位安徽籍老演員劉明坤，演唱過(guò)一出徽劇獨(dú)角丑戲《花子失驚》，其念白用的就是安慶話(huà)，他還曾與當(dāng)時(shí)來(lái)安徽出差的文化部藝術(shù)局局長(zhǎng)馬彥祥談過(guò)此事。這是一個(gè)徽劇使用安慶方言的佐證。其次是徽劇舞臺(tái)“青春版”的打造。一方面是演員及人物容裝的青春版，一方面是讓現(xiàn)代戲走進(jìn)徽劇?；談”硌莩鲂碌某雎吩倬褪潜３只談”硌菟囆g(shù)兼容并蓄、自我完善的優(yōu)良傳統(tǒng)，再一次走出去，與數(shù)字影視、自媒體和互聯(lián)網(wǎng)+相接軌，促成徽劇“四度梅開(kāi)”，再次實(shí)現(xiàn)二十一世紀(jì)徽劇表演藝術(shù)的鳳凰涅槃。

回看徽劇表演一路“亮相”走來(lái)，發(fā)現(xiàn)有幾個(gè)方面值得探究：一是徽劇表演藝術(shù)是特色鮮明的具有唯一性的獨(dú)特古老藝術(shù)；二是徽劇表演的聲腔藝術(shù)既具有古腔余韻又具有徽聲皖韻的特點(diǎn)；三是徽劇表演藝術(shù)人才培養(yǎng)應(yīng)朝著專(zhuān)業(yè)性和全面性方向發(fā)展；四是徽劇表演藝術(shù)既要保護(hù)與傳承，更要出新與創(chuàng)新。也就是徽劇表演藝術(shù)的唯一性即獨(dú)特性、徽元素即安徽性、專(zhuān)業(yè)性和兼容出新即創(chuàng)新性。

徽劇《白蛇傳》汪育殊飾演許仙

四、思 考

一是徽劇表演藝術(shù)是一種獨(dú)特的地方戲曲文化。

徽劇表演藝術(shù)的獨(dú)特性在于它仍然保護(hù)和傳承著飽有豐富的傳統(tǒng)特色表演手段，其包含的表演藝術(shù)特色樸實(shí)、粗獷、重排場(chǎng)、擅武功、又具有濃郁的生活氣息，即所謂大鑼大鼓、大喊大叫、大紅大綠、大蹦大跳的表演風(fēng)格，鄉(xiāng)土氣息濃厚，且豐富而多采。

徽劇表演講究平臺(tái)與高臺(tái)武功，講究身段、亮相的雕塑美，講究人物形象的塑造和畫(huà)面氣派等。平臺(tái)與高臺(tái)武功在徽劇表演里最為突出；身段、亮相在徽劇表演里很有雕塑藝術(shù)感；注重集體表演，必要時(shí)眾歌齊舞，顯得氣勢(shì)壯偉，場(chǎng)面熱烈，這在徽劇表演里顯得尤為突出。在安徽省內(nèi)，過(guò)去徽調(diào)表演又有江北和江南、徽州等各具特色的流派。江北徽調(diào)表演多以武功見(jiàn)長(zhǎng)，有些筋斗、檔子，為其它劇種所少見(jiàn)或罕見(jiàn)；江南、徽州徽調(diào)表演多以唱功見(jiàn)長(zhǎng)，聲調(diào)純樸渾厚，韻味十足。

隨著社會(huì)的發(fā)展，戲曲日趨小眾，徽劇藝術(shù)也顯露出它的唯一性來(lái)?；談〉奈ㄒ恍圆粌H表現(xiàn)在劇種的唯一、劇院的唯一和合肥團(tuán)址的唯一上，還表現(xiàn)在徽劇表演行當(dāng)傳承的唯一上，特別是生行，這是個(gè)亟待解決的問(wèn)題。所幸安慶懷寧縣正在籌建徽劇博物館；黃山市或有徽劇傳承活動(dòng)；2013年，江西省婺源縣（原屬安徽）招收了一批徽劇學(xué)員，已在委托安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院進(jìn)行專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)，2018年之后，這批行當(dāng)齊全的徽劇傳人即可回到婺源登臺(tái)表演。

徽劇表演藝術(shù)作為一種地方戲曲文化，其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值是顯而易見(jiàn)的。

二是徽劇表演藝術(shù)是具有安徽聲腔的徽調(diào)藝術(shù)。

如果說(shuō)當(dāng)今安徽戲曲聲腔的代表是安徽唯一的一類(lèi)劇種黃梅戲，那么二百多年前的安徽聲腔當(dāng)屬徽班徽調(diào)。

徽調(diào)主要流行于安徽安慶的懷寧、樅陽(yáng)、桐城、潛山、岳西等地區(qū)和池州、徽州等地區(qū)以及江浙一帶，在南方流布甚廣?？梢哉f(shuō)徽調(diào)的影響遍及江蘇、浙江、江西、湖北、湖南、福建、廣東、廣西、貴州、云南、四川、陜西、山西和山東等地，全國(guó)有40多個(gè)戲曲劇種和它有著淵源關(guān)系，在淮劇、婺劇、贛劇、湘劇、閩劇、粵劇、桂劇、黔劇、滇劇和川劇等兄弟劇種里，都可以找到徽調(diào)的影響?；照{(diào)聲腔因徽班的推動(dòng)發(fā)展為各個(gè)流派。如浙江的婺劇、江西的贛劇等，幾乎都是徽調(diào)的嫡派；云南滇劇、廣東粵劇的主要聲腔都是“二黃”；湖南湘劇中的“南北腔”，就是徽調(diào)的“二黃西皮”；廣西桂劇也以“二黃西皮”為主調(diào)，吹腔則稱(chēng)“安慶調(diào)”，這些主要來(lái)自徽調(diào)。其它劇種在吸收徽調(diào)聲腔的同時(shí)，也還吸收了徽調(diào)的武功等表演。

徽調(diào)底蘊(yùn)深厚，影響深遠(yuǎn)，其源頭均來(lái)自于清康乾時(shí)期安徽省治所在地的安慶地區(qū)，無(wú)論是先期的石牌調(diào)、撥子腔，還是后來(lái)的吹腔、石牌腔、彈腔、二黃調(diào)等都來(lái)源于當(dāng)時(shí)安慶府的徽班重鎮(zhèn)石牌?！盁o(wú)石不成班”，見(jiàn)證了徽班徽調(diào)的發(fā)展歷程。

因此可以說(shuō)，源于安慶的安徽聲腔徽調(diào)才是徽劇表演藝術(shù)的主要特征和重要基石。

三是徽劇表演藝術(shù)人才相對(duì)匱乏，亟待全面培養(yǎng)拔尖新秀。

“天下第一團(tuán)”也是“唯一團(tuán)”的省級(jí)院團(tuán)安徽省徽劇團(tuán)，2005年重新組建為安徽省徽京劇院，從1956年建團(tuán)六十多年以來(lái)，培養(yǎng)了徽劇表演藝術(shù)家和知名演員有章其祥、曹尚禮、秦彩萍、李泰山、李龍斌、王丹紅、汪育殊、張敏、羅麗萍、汪杰和杜銘等，1982年和2006年，劇團(tuán)和安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院聯(lián)合辦學(xué)，培養(yǎng)了一屆徽劇表演班，一屆徽京表演班，2016年又在培了一屆徽京班。

黃梅戲《打彩調(diào)》（懷腔）表演者：國(guó)家一級(jí)演員劉麗華演出單位：懷寧縣黃梅戲劇團(tuán)

然而，當(dāng)下這一劇種能夠活躍在徽劇舞臺(tái)上的主要演員僅有王丹紅、汪育殊和羅麗萍等不到五、六位，且行當(dāng)不全，特別是缺乏優(yōu)秀的青年演員以傳承徽劇表演藝術(shù)。

王丹紅和汪育殊等主要演員于1987年進(jìn)團(tuán)，將近20年，一個(gè)徽京班的培養(yǎng)和一個(gè)徽京劇院的建立在30年后的今天，仍然是王丹紅和汪育殊等主要演員，且主演越來(lái)越少，又無(wú)青年主要演員的出現(xiàn)，可見(jiàn)，徽劇青年拔尖人才的培養(yǎng)問(wèn)題亟待解決，同時(shí)，徽劇演員人才的全面培養(yǎng)和人才自身專(zhuān)業(yè)的全面培養(yǎng)，也是一個(gè)亟待解決的當(dāng)務(wù)之急。

由此可見(jiàn)，徽劇新秀的傳承和徽劇院團(tuán)的專(zhuān)業(yè)性及其演員隊(duì)伍的全面性是擺在徽劇面前的首要課題。

四是徽劇表演藝術(shù)有待融會(huì)貫通，推陳出新，不斷創(chuàng)新。

再看徽劇表演藝術(shù)發(fā)展史又是一個(gè)融會(huì)貫通、推陳出新和不斷創(chuàng)新的歷程。

從徽調(diào)的蘊(yùn)育衍變到形成、成熟、繁榮、徽班的晉京、四大徽班的確立、幾度徽漢合流、徽班的鼎盛到徽班徽調(diào)的流傳，徽劇一直是在吸納和包容、出新和創(chuàng)新著。特別是在徽劇表演的繁榮時(shí)期，更是兼收并蓄，博采眾長(zhǎng)，先后吸納秦腔、昆腔、弋腔、吹腔、高拔子、梆子腔、羅羅腔、京腔等聲腔藝術(shù)和劇本優(yōu)點(diǎn)，形成了一個(gè)以徽調(diào)為主，融合眾長(zhǎng)，集唱、唸、做、打并重的徽戲；直至“四大徽班”形成，徽劇表演進(jìn)入了一個(gè)鼎盛時(shí)期的大劇；尤其是徽劇表演不僅吸納秦腔、京腔和梆子腔等聲腔元素，還融合了昆腔的精華，特別是從漢劇中吸收了西皮等腔，再次吸納漢調(diào)藝人的表演在京融入徽班，使徽、漢幾度合流，出現(xiàn)變“諸腔雜陳”為“以皮黃為主”新劇種的戲曲新聲腔新時(shí)代的到來(lái)。因此，安徽戲曲家金芝稱(chēng)贊徽班為“一支紅燭”，這也正是徽劇的紅燭精神。

“一支紅燭照千秋”。徽劇精神即是一個(gè)兼收并蓄，博采眾長(zhǎng)的精神，一個(gè)融會(huì)貫通，推陳出新和不斷創(chuàng)新的精神。因此，徽劇表演藝術(shù)需包容融合，求變求新，更需常變常新。

徽劇表演正是要保持和發(fā)揚(yáng)自身博采眾長(zhǎng)、求變創(chuàng)新和與時(shí)俱進(jìn)的優(yōu)良傳統(tǒng)，豐富自我，更新自我，發(fā)展自我。

五、意 義

探究徽劇表演藝術(shù)是一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程、交流的過(guò)程和促進(jìn)的過(guò)程?；談”旧砭褪且粋€(gè)永不言棄、借船出海和包容變新的過(guò)程。因此，徽劇表演藝術(shù)一直引得業(yè)內(nèi)業(yè)外的關(guān)注。當(dāng)下，適逢國(guó)家前所未有地高度重視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承之際，對(duì)于徽劇表演藝術(shù)的探究，利于傳承，意義深遠(yuǎn)。

第一有利于國(guó)家珍稀戲曲文化的保護(hù)?；談∈菄?guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，徽劇表演藝術(shù)是一種珍稀文化，目前僅存一家國(guó)有省級(jí)院團(tuán)，保留它的活態(tài)演出不僅對(duì)觀眾、對(duì)研究中國(guó)傳統(tǒng)文化的學(xué)者是福音，對(duì)于世界了解中華歷史文化都具有十分重要的意義。

故宮博物院尚存清廷“升平署”一整庫(kù)房亟待整理的徽班劇本及文字材料，而徽劇劇種的消失將會(huì)使這批文物成為無(wú)法解讀的“天書(shū)”。對(duì)這樣一份中國(guó)戲劇文化遺產(chǎn)，理應(yīng)倍加珍視，并加以搶救和保護(hù)，這也是歷史賦予我們的責(zé)任。2013年7月，為了徽班進(jìn)宮演出資料的保護(hù)與整理，故宮博物院將11000件徽班進(jìn)宮演出資料進(jìn)行了第一輪整理，挑出了品相相對(duì)完好的300多件資料，進(jìn)行了影印。2016年，安徽省安慶市懷寧縣選址“戲曲之鄉(xiāng)”石牌鎮(zhèn)，將建立首個(gè)中國(guó)徽班博物館，收藏、保護(hù)和展示大量關(guān)于徽班與徽劇的相關(guān)史料。

第二有利于安徽地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化——徽劇表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展?；談”硌菟囆g(shù)是安徽五大劇種之首，它不僅是京劇之源，更對(duì)安徽諸多地方劇種特別是黃梅戲的形成都產(chǎn)生過(guò)很大影響。據(jù)安徽戲曲專(zhuān)家柏龍駒回憶，過(guò)去他在與黃梅戲老演員們交流時(shí)了解到，很多黃梅戲老演員的父輩大都是徽班演員出身，自身也會(huì)一些徽腔徽調(diào)；黃梅戲耆宿蔡仲賢（一說(shuō)黃梅戲鼻祖，望江人），其父正是徽調(diào)藝人，自己也常唱徽調(diào)徽戲。因而，徽劇在安徽戲曲界有著舉足輕重的作用。

探究徽劇表演藝術(shù)，這對(duì)于進(jìn)一步厘清徽劇自身的地位、特色和規(guī)律，培育徽劇表演人才，推陳出新徽劇劇目，傳承和發(fā)展徽劇表演藝術(shù)具有積極的意義。

第三有利于徽劇表演“進(jìn)校園”活動(dòng)的進(jìn)一步推動(dòng)和深入開(kāi)展。近幾年，全國(guó)各地相繼開(kāi)展了“戲曲進(jìn)校園”傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化活動(dòng)，安徽合肥市一些中小學(xué)也陸續(xù)開(kāi)辦了徽劇藝術(shù)國(guó)學(xué)特色班，傳承徽劇文化，弘揚(yáng)民族精神，增強(qiáng)民族自信力。這對(duì)于普及和宣傳徽劇徽文化，培養(yǎng)徽劇藝術(shù)土壤將起到積極的促進(jìn)作用。

近年來(lái)，在新的“文藝工作座談會(huì)講話(huà)”精神指引下，黨和政府相繼出臺(tái)了《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》和《國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》、《國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見(jiàn)》等文件要求，2016年11月30日，習(xí)總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十大開(kāi)幕式上發(fā)表了“高擎民族精神火炬，吹響時(shí)代前進(jìn)號(hào)角”的重要講話(huà)，安徽省委省政府也印發(fā)了《安徽省“戲曲進(jìn)校園”活動(dòng)工作方案（試行）》的通知文件，2017年，中共中央宣傳部、教育部、財(cái)政部、文化部四部委又聯(lián)合發(fā)布了《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實(shí)施意見(jiàn)》的文件通知，為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)文化自信，促進(jìn)戲曲傳承發(fā)展，就戲曲進(jìn)校園的實(shí)施提出了總體要求和工作要求。該通知再一次表明，戲曲是表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體。

因此，探究徽劇表演藝術(shù)，這將有利于徽劇進(jìn)校園等活動(dòng)的開(kāi)展，也將對(duì)徽劇表演實(shí)踐與研究產(chǎn)生積極的影響。

岳西高腔《夜試》表演者：國(guó)家二級(jí)演員何慶云、優(yōu)秀演員王翰林演出單位：岳西高腔傳承中心

結(jié) 語(yǔ)

徽劇源于徽班的徽戲徽調(diào), 徽調(diào)即安慶的二簧調(diào)；徽班主要源于安徽安慶的石牌地區(qū),而徽班演員主要來(lái)源于當(dāng)時(shí)安徽省（省治安慶府）安慶的藝人,時(shí)稱(chēng)“安慶色藝最優(yōu)”。“無(wú)徽不成市，無(wú)石不成班”，主要所指即為安慶地區(qū)的商人和藝人。正因如此，徽班才能形成風(fēng)靡京華的獨(dú)立演出班社，形成四大徽班，形成促成京劇成形的主要力量?；瞻啾硌莸闹饕獌?nèi)容是徽調(diào)、徽戲和昆戲等，而現(xiàn)在的徽劇表演正是傳承了徽班的表演精華。這種表演藝術(shù)不僅促成了京城京劇的形成，也影響了本土黃梅戲（懷腔）等戲曲藝術(shù)的發(fā)展；它既是特色鮮明具有唯一性的獨(dú)特表演藝術(shù)，又是具有古腔余音、徽聲皖韻的聲腔特點(diǎn)。因此，重新探究徽劇表演藝術(shù),進(jìn)而，能夠認(rèn)知它是一種獨(dú)特的地方戲曲文化，是具有安徽安慶聲腔的徽調(diào)藝術(shù)；與此同時(shí)，也能發(fā)現(xiàn)徽劇表演人才匱乏，亟待全面專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)拔尖新秀，徽劇表演還有待于繼續(xù)包容求變，不斷創(chuàng)新。