（南京藝術(shù)學(xué)院 210013）

一、《張協(xié)狀元》與《小孫屠》中的【香柳娘】曲牌

宋元南戲《張協(xié)狀元》收錄【香柳娘】曲牌及前腔共三曲，系當(dāng)今有證可考最早使用【香柳娘】曲牌的南戲劇本。1

句式如下：

首曲：5，4，5，4，7，8，4，2，4，5

第二曲： 6，5，7，5，5，5，4，2，4，4

第三曲： 5，4，5，4，7，8，6，4，5

從曲文句式分析，首曲曲句總數(shù)為十句，共四十八字，其中第八句“萬(wàn)?！倍志?，系疊用前句句末二字所致。第二曲曲文雖仍為十句，但前六句句格與首曲差異較大，第七、八、九句句格與首曲保持一致，均為“4，2，4”，并且第八句“怎底”二字句，仍采用疊用前句句末二字形式。第三曲句字總數(shù)與首曲一致，均為四十八字，且句式結(jié)構(gòu)與首曲亦頗為相似，止將首曲第七、八二句合并為六字一句，疊用形式不再保留，其余俱同?！稄垍f(xié)狀元》中收錄的【香柳娘】曲牌表明：早在宋元時(shí)期，【香柳娘】曲牌已采用句字的重復(fù)與疊用形式；并且首曲與第三曲句式相近、呈呼應(yīng)之式。

宋元南戲《小孫屠》中僅收錄【香柳娘】曲牌一曲，無(wú)前腔。2全曲共九句，四十五字，句式為：5，4，7，5，5，5，5，5，4。與《張協(xié)狀元》中的【香柳娘】首曲相較，曲文首二句仍保留“5，4”句格模式，即“想哥哥那里，你還知么”3。自曲文第三句起，句格變化較大，第三句運(yùn)用一七字句后，連用五個(gè)五字句，即“黃泉無(wú)旅店，今夜宿誰(shuí)家？一命掩黃沙。我如今掙揣，將拄杖按拿”4五句，五字句句型在此曲中凸顯。同時(shí)，《張協(xié)狀元》中【香柳娘】曲牌第八句采用的疊用前句句末二字句法，此曲并未繼承與保留。

二、《九宮正始》中的【香柳娘】曲牌

《九宮正始》收錄【南呂.香柳娘】曲牌及前腔共五曲，分別出自元傳奇《蔡伯喈》、明傳奇《凍蘇秦》與《尋親記》。其中《蔡伯喈》中的【香柳娘】二曲句式如下：

《蔡伯喈》首曲：5，5，4，7，5，5，6，5，5，5，4，4

《蔡伯喈》前腔：5，5，4，4，4，5，5，5，5，5，5，4，4

《蔡伯喈》首曲共十二句，前腔共十三句，二曲均在曲首、曲中、曲尾三次采用疊句形式，且均為五字疊句，分別為首曲第一、第二句，第五、第六句，第九、第十句，即“看青絲細(xì)發(fā)”、“這饑荒死喪”、“況我連朝受餒”三句作疊；5前腔第一、第二句，第六、第七句，第十、第十一句，即“望前街后街”、“我如今便死”、“將頭發(fā)去賣”三句作疊。6多次疊句的采用，成為《蔡伯喈》中【香柳娘】曲牌句式之突出特征。同時(shí)，《張協(xié)狀元》與《小孫屠》中【香柳娘】曲牌的句式特征亦有選擇性保留：其一，保留曲文首句五字句句格?！稄垍f(xié)狀元》首曲首句“數(shù)十年廟中”；《小孫屠》首句“想哥哥那里”；《蔡伯喈》首曲首句“看青絲細(xì)發(fā)”；均為五字句。其二，突出五字句連用之特征?！缎O屠》自曲文第四句至第八句連用五個(gè)五字句，即“黃泉無(wú)旅店，今夜宿誰(shuí)家？一命掩黃沙。我如今掙揣，將拄杖按拿”7五句；《蔡伯喈》前腔自曲文第六句起連用六個(gè)五字句，即“我如今便死，我如今便死，暴露我尸骸，誰(shuí)人與遮蓋？待我將頭發(fā)去賣，將頭發(fā)去賣”8六句；此外《蔡伯喈》首曲與前腔均采用五字疊句的句法，突出五字句連用之特征。其三，保留曲文末尾四字句句格?！缎O屠》曲文末句“魂飛魄訝”為四字句；《蔡伯喈》首曲及前腔末句“其實(shí)難捱”、“便死何害”均系四字句。由此可見(jiàn)，元傳奇《蔡伯喈》首曲及前腔系在《小孫屠》句式框架基礎(chǔ)上，采用疊句等句法加以擴(kuò)充，形成新的句式結(jié)構(gòu)。

《九宮正始》亦收錄明傳奇《凍蘇秦》與《尋親記》之【香柳娘】三曲。

句式如下：（疊句用下劃線標(biāo)識(shí)）

《蔡伯喈》首曲：5，5，4，7，5，5，6，5，5，5，4，4

《凍蘇秦》一曲：5，5，4，6，4，4，5，5，5，5，4，4

《尋親記》首曲：5，5，4，7，5，5，5，5，4，4，5，5，4，4

《尋親記》前腔：5，5，4，7，5，5，5，5，7，5，5，4，4

如上所示，《凍蘇秦》一曲與《尋親記》二曲，曲文句式與《蔡伯喈》首曲較為近似，每曲首二句均作五字疊句，每曲均三次采用疊句形式，分別為：《凍蘇秦》一曲“秀才且聽(tīng)說(shuō)”、“ 再戰(zhàn)再北”、“漫傷心哽咽”三句作疊；9《尋親記》首曲“你一身扭械”、“我無(wú)錢計(jì)囑”、“ 嘆一家破敗”三句作疊；10《尋親記》前腔“看他們說(shuō)拜”“ 略寬伊半晌”、“謝監(jiān)牢憫哉”三句作疊。11止《凍蘇秦》一曲“五、六疊句皆減作四字”12以外，其余均為五字疊句。同時(shí)，每曲曲末均以兩個(gè)四字句收尾，分別為：《凍蘇秦》一曲“莫怨身遭困厄，還有泰來(lái)時(shí)節(jié)”13；《尋親記》首曲“骨肉何時(shí)再諧？傷心垂淚”14；《尋親記》前腔“骨肉一朝通泰，感恩難再”15。與《蔡伯喈》首曲相較，《凍蘇秦》一曲句格最為接近，二曲皆為十二句，但《凍蘇秦》一曲將曲文第四與第七句分別減一字，又將第五、第六疊句減為四字，故此曲為減字格?！秾びH記》

首曲在曲文“第八句下增八字二句”，即“今日你做囚徒，我不得同受狼狽”16；《尋親記》前腔則在曲文“第七句下增七字一句”，即“若還果有銜冤債”（“若還”二字為襯字）17，故此二曲為增句格。

《九宮正始》在【香柳娘】曲牌名下注云：“此調(diào)疊句，非古章之格體，乃今人之變法，但宜從時(shí)可也?！?8《張協(xié)狀元》與《小孫屠》中的【香柳娘】曲牌均無(wú)采用疊句，正與《九宮正始》所云“古章之格體”19相符。與《張協(xié)狀元》、《小孫屠》中的【香柳娘】曲牌相較，《九宮正始》所收【香柳娘】五曲，句式更為工整、統(tǒng)一：其一，均在曲首、曲中、曲尾處采用疊句，致使句式結(jié)構(gòu)趨于工整。其二，運(yùn)用襯字，致使句格更為統(tǒng)一?！稄垍f(xié)狀元》與《小孫屠》中的【香柳娘】曲文均無(wú)襯字，句格差異也較大。而《九宮正始》所收【香柳娘】五曲，每曲皆添入襯字，對(duì)調(diào)節(jié)曲文正字多寡、規(guī)整句格起到明顯作用。如《蔡伯喈》首曲第三句“剪來(lái)堪愛(ài)”為四字句，《尋親記》首曲第三句“開眼覷著你頭怎抬”則采用四正字夾雜四襯字的句格形式。若此句不分正襯、皆用正字，則句格變化較大；若此句刪減“覷著你頭”，僅用“開眼怎抬”四正字，又會(huì)引起句意的缺失。故此句襯字的采用，在保持四字句句格不變的基礎(chǔ)上，又使其曲文句意完整、通暢。再如《蔡伯喈》首曲第四句“如何賣也沒(méi)人買”為七字句，《尋親記》前腔第四句為“便是鐵心腸見(jiàn)了愁無(wú)奈”，襯字起到銜接過(guò)渡，又保留七字句句格不變的作用。

《張協(xié)狀元》中收錄的【香柳娘】曲牌表明：早在宋元時(shí)期，【香柳娘】曲牌已采用句字的重復(fù)與疊用形式。自元、明起，逐漸發(fā)展為疊句形式，并在不同劇作中得以沿用，故《九宮正始》中的【香柳娘】曲牌，由于疊句的采用，曲文格律更為規(guī)整統(tǒng)一，體現(xiàn)了【香柳娘】曲牌在流變中不斷磨合與探索的發(fā)展規(guī)律。

注釋：

1.九山書會(huì)編撰：《張協(xié)狀元》，錢南揚(yáng)校注：《永樂(lè)大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第189頁(yè)。

2.古杭書會(huì)編撰：《小孫屠》，錢南揚(yáng)校注：《永樂(lè)大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第317頁(yè)。

3.同上。

4.同上。

5.[清]徐慶卿輯、鈕少雅訂：《匯纂元譜南曲九宮正始》，《續(xù)修四庫(kù)全書》一七四九.集部.曲類，上海古籍出版社2002年版，第176頁(yè)。

6.同上，第177頁(yè)。

7.古杭書會(huì)編撰：《小孫屠》，錢南揚(yáng)校注：《永樂(lè)大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第317頁(yè)。

8.[清]徐慶卿輯、鈕少雅訂：《匯纂元譜南曲九宮正始》，《續(xù)修四庫(kù)全書》一七四九.集部.曲類， 上海古籍出版社2002年版，第176頁(yè)。

9.同上，第177頁(yè)。

10.同上，第178頁(yè)。

11.同上。

12.同上，見(jiàn) 【香柳娘】“第三格”曲前注釋，第177頁(yè)。

13.同上，第177頁(yè)。

14.同上，第178頁(yè)。

15.同上。

16.同上。

17.同上。

18.同上，第176頁(yè)。

19.同上。