盛 柏

自從2000年以來(lái)，中國(guó)的文化市場(chǎng)上發(fā)生了一些功能性的轉(zhuǎn)變，普通觀眾對(duì)于文化產(chǎn)品的渴求和主動(dòng)購(gòu)買推動(dòng)著文化市場(chǎng)走進(jìn)了一個(gè)全民消費(fèi)的時(shí)代。在20世紀(jì)90年代曾經(jīng)一度消沉的話劇也從討論形而上的哲學(xué)命題轉(zhuǎn)向接地氣的娛樂消遣。上海作為中國(guó)話劇的發(fā)源地，也經(jīng)歷了鳳凰涅槃般的復(fù)蘇和重生?？v觀新世紀(jì)以來(lái)十幾年的上海話劇市場(chǎng)，從無(wú)人問津的蕭條到商業(yè)消費(fèi)的繁榮，話劇在上海的演藝市場(chǎng)上經(jīng)歷了一個(gè)蛻變的過(guò)程。這十多年來(lái)的話劇演出，不僅作品的表現(xiàn)主題多樣、舞臺(tái)演出形式豐富，而且劇本的來(lái)源也呈現(xiàn)出多樣化的勢(shì)態(tài)。

按照我們以往的觀賞經(jīng)驗(yàn)，影視劇的劇本有不少來(lái)源于話劇——話劇的劇本經(jīng)常取自于文學(xué)，回望幾十年來(lái)的影視劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，這樣的例子屢見不鮮。如果追溯得更為久遠(yuǎn)，從中國(guó)電影誕生初期一直到百年發(fā)展之后的今天，這種改編是有傳統(tǒng)可依的。從數(shù)量上來(lái)看，將話劇劇本改編成電影和電視劇來(lái)拍攝的占絕大多數(shù)。但是反向的創(chuàng)作實(shí)踐即話劇啟用原創(chuàng)是電影劇本的例子還是比較少的。在剛剛過(guò)去的十多年里，在上海的話劇舞臺(tái)上，我們看到了具有歷史顛覆性的現(xiàn)象集中涌現(xiàn):不少專門為電影創(chuàng)作的劇本被拿來(lái)改編成話劇，那些在大熒幕上熱映的電影故事，剛走下銀幕不久就被搬上了話劇舞臺(tái)。再創(chuàng)作者們打破了視聽語(yǔ)言和場(chǎng)面調(diào)度的界限，轟轟烈烈、熱熱鬧鬧地把電影情節(jié)呈現(xiàn)在話劇觀眾的眼前，比如《我的1977》 《杜拉拉升職記》《12個(gè)人》《松子的愛》《這個(gè)男人來(lái)自地球The Man from Earth》《鋼的琴》《失戀33天》《偷愛》……無(wú)論是本土的還是國(guó)外的，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義的還是表現(xiàn)主義的，這些電影劇本都可以成為話劇導(dǎo)演們?cè)賱?chuàng)作的目標(biāo)。回首新世紀(jì)以來(lái)這十幾年里電影劇本改編成話劇的創(chuàng)作之路，我們能從為數(shù)眾多的作品里發(fā)現(xiàn)它們存在的一些共同的特點(diǎn)。

一、改編成名之作

(一)在劇本的選擇上，話劇舞臺(tái)上所展現(xiàn)的電影劇本，大多取自在銀幕上口碑良好、票房成功的故事。究其原因，我們并不難理解。因?yàn)榱己玫目诒馕吨娪皠”颈旧砭褪莾?yōu)秀的作品。已經(jīng)成名的電影劇本的品質(zhì)是有保障的，比如無(wú)論是中國(guó)的《杜拉拉升職記》還是外國(guó)的《12個(gè)人》都是早已成名、聚攏人氣的電影。其中電影《杜拉拉升職記》當(dāng)年在全國(guó)公映第一天的票房達(dá)到850萬(wàn)人民幣，上映13天就實(shí)現(xiàn)票房過(guò)億，最終票房高達(dá)1.24億元人民幣①數(shù)據(jù)來(lái)自中國(guó)票房網(wǎng)http://www．cbooo．cn/，這對(duì)于2010年的2D電影來(lái)說(shuō)絕對(duì)是傲人的票房成績(jī)，是觀眾充分肯定的結(jié)果，徐靜蕾憑借此片當(dāng)仁不讓地成為大陸首個(gè)票房收入破億的女導(dǎo)演?！抖爬氂洝吩谛问缴辖?jīng)過(guò)了小說(shuō)和電影的再現(xiàn)，聚攏了一大批來(lái)自不同興趣和層面的讀者和觀眾，業(yè)已形成了良好口碑和對(duì)其IP感興趣的群體。話劇《12個(gè)人》改編自西德尼·呂美特拍攝的電影《十二怒漢》，是1957年的作品。憑借這部電影，名不見經(jīng)傳的導(dǎo)演西德尼·呂美特一鳴驚人，不僅問鼎了當(dāng)年的柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，還獲得了奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名!導(dǎo)演技法尚且不論，影片的劇情已經(jīng)足夠扣人心弦。觀眾在12個(gè)陪審團(tuán)成員之間的沖突和較量中感受劇情的懸疑和跌宕、人性的真實(shí)和殘酷。好作品歷久彌新，放在現(xiàn)代社會(huì)一樣能激起觀眾的興趣和共鳴。票房口碑好的電影其劇本也經(jīng)過(guò)了觀眾的甄別，從某種程度上肯定和認(rèn)同了作品本身的質(zhì)量。這些早已在大銀幕上成名的作品，往往具有很多優(yōu)秀的特征，單純?nèi)ラ喿x這些話劇版的電影劇本，我們也不難找出這樣的共性:它們故事情節(jié)完整，文學(xué)內(nèi)涵豐厚，矛盾相對(duì)集中，人物性格鮮明，臺(tái)詞也經(jīng)得起推敲，劇本的美學(xué)品質(zhì)也比較出色，很多故事本身就已經(jīng)具有了一種人文張力。因此，從第一個(gè)表層上講，知名度較高的電影承載了觀眾的認(rèn)可，在一定程度上證明了劇本質(zhì)量上乘，為改編話劇保證其藝術(shù)質(zhì)量提供了前提，這成為改編的首選和再創(chuàng)作的先決條件。

(二)知名度潛藏著巨大的經(jīng)濟(jì)收益。在電影劇本被改編成話劇劇本的二度創(chuàng)作過(guò)程中，知名度是一個(gè)重要標(biāo)尺。在話劇追求票房?jī)r(jià)值的時(shí)候，改編電影劇本的原因絕不僅僅停留在電影劇本會(huì)對(duì)話劇質(zhì)量提供堅(jiān)實(shí)的保證這一個(gè)層面上。更重要的原因是來(lái)自市場(chǎng)的，由于影視作品前期業(yè)已擁有的高知名度，所以作品在改編之前已經(jīng)擁有了潛在的廣告含金量和商業(yè)價(jià)值。無(wú)論是在電影銀幕還是電視熒屏上的任何一次曝光和亮相，都在無(wú)形中成為改編版話劇的免費(fèi)宣傳和有效推廣。以話劇《失戀33天》的商業(yè)運(yùn)作為例，電影版2011年11月全國(guó)上映，公映4天票房過(guò)億，作為2011年最賣座的國(guó)產(chǎn)中小成本電影，一時(shí)間成為街頭巷尾的熱議。話劇創(chuàng)作隨即跟上，2012年4月話劇導(dǎo)演組在全國(guó)范圍內(nèi)遴選演員，之后排練、宣傳，最后2012年底在上海連續(xù)演出三周，票房飄紅。借助于電影的熱映，話劇《失戀33天》也熱度飆升，宣傳工作事半功倍，坐享其成。另一方面，電影作品的走紅，吸引了一批忠實(shí)的擁躉。出于對(duì)原來(lái)電影作品的青睞，他們也會(huì)轉(zhuǎn)化成改編版話劇的潛在觀眾，而且為數(shù)眾多。“他們可能再次走進(jìn)戲院，觀賞話劇版的作品，尤其是原劇影視明星參與其中的話劇出演，對(duì)于‘粉絲’的誘惑力更為強(qiáng)烈。影視作品的‘高知名度’，使改編的話劇構(gòu)成‘次知名度’的效應(yīng)，再使排演的話劇青年形成‘微知名度’的衍生效果，它形成了一條話劇大量改編影視的‘成名’通道，也產(chǎn)生了某種意義上的藝術(shù)生產(chǎn)利益鏈?！雹趨栒鹆?《電影應(yīng)該肩負(fù)更多的文化責(zé)任》，《天天新報(bào)》2012年3月23日。話劇制作人熱衷于改編熱門電影作品，正是看中了這些電影業(yè)已形成的知名度和受知名度影響的“粉絲”群。試想，較之電影動(dòng)輒幾千萬(wàn)人次的觀眾數(shù)量，如果其中有百分之一甚至千分之一的觀眾愿意走進(jìn)劇場(chǎng)，話劇的票房收入就相當(dāng)可觀了。所以，知名度高的電影劇本改編成話劇演出更容易取得票房上的巨大成功，這種商業(yè)上的利益也是話劇導(dǎo)演改編電影劇本的重要原因。我們不難看出，電影劇本的話劇改編已經(jīng)是一種商業(yè)上的策略，在上海話劇市場(chǎng)上進(jìn)行這樣的商業(yè)化運(yùn)作有著現(xiàn)實(shí)的必然性。

(三)從制片的運(yùn)營(yíng)方面來(lái)看，質(zhì)量上乘的電影劇本由于節(jié)約了時(shí)間成本而使整個(gè)創(chuàng)作周期縮短，節(jié)約開支增加收益。導(dǎo)演或編劇針對(duì)一個(gè)相對(duì)成熟的影視劇本進(jìn)行改編，就僅從文本的角度而言要比重新構(gòu)思、從零做起的創(chuàng)作要容易得多，尤其是對(duì)比于那些講述封閉式的戲劇故事的電影而言。電影劇本中情節(jié)敘事完整和人物關(guān)系清晰的作品，較之零起點(diǎn)的創(chuàng)作而言，工作量上有質(zhì)的區(qū)別。工作量的減少，就意味著所花費(fèi)的時(shí)間成本會(huì)降低，就意味著制作周期會(huì)縮短。一部話劇最終在劇場(chǎng)上演，要經(jīng)過(guò)多層籌備過(guò)程，每一項(xiàng)都會(huì)涉及人員開支。演出之前的籌備周期越短，制片所花費(fèi)的資金成本就會(huì)得到充分的控制，降低明顯。這是一種淺顯易懂的邏輯。因此，改編電影劇本是商業(yè)話劇看好的方式。另外，將品質(zhì)好的作品改編成話劇，從創(chuàng)作的實(shí)踐過(guò)程上看可以縮短前期的籌備周期。這樣的流程特別順應(yīng)了上海話劇演出和更新的節(jié)奏。話劇在上海的演出市場(chǎng)擁有大量的觀眾，劇目的更迭是保留他們戲劇熱情的一種有效方式。這就給話劇的制作周期提出了要求。如何能在較短的時(shí)間內(nèi)排演新的作品滿足觀眾的期待，改編劇本無(wú)疑占有時(shí)間的優(yōu)勢(shì)。而從商業(yè)回報(bào)的角度來(lái)考慮，制作周期的縮短更可以大大減輕前期資金投入的壓力。資金的迅速回籠，還可以吸引到更多的投資方參與到話劇的創(chuàng)作中來(lái)，從而達(dá)到良性循環(huán)，獲得良性發(fā)展。

二、改編走近話劇貼近本土

以眾多作品的實(shí)例來(lái)看，電影劇本的話劇改編基本上保留了原劇的情節(jié)和人物，改編之后的本子呈現(xiàn)出更為豐富的特性。

(一)符合話劇的演出需要

電影和話劇是兩種不同的藝術(shù)載體，因此對(duì)于同一個(gè)故事它們各自的表現(xiàn)手段和側(cè)重點(diǎn)也不盡相同。較之于電影，舞臺(tái)的假定性給了話劇一個(gè)電影無(wú)法展示的世界。很多意象化的手段都可以充分嘗試。《失戀33天》的話劇版較之電影版加重了女主人公的內(nèi)心世界。并且運(yùn)用舞臺(tái)特有的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出四個(gè)黃小仙。這在電影中是很難想象的，但在話劇的舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)起來(lái)卻易如反掌。改編者諳熟舞臺(tái)的表演特性和藝術(shù)表現(xiàn)力，將劇本朝著更適合舞臺(tái)演出的方向修改，也算是成功的演繹了。

《鋼的琴》話劇版強(qiáng)化了男女主人公的愛情線索，這樣的處理使原來(lái)電影中飄緲的憂傷和隱約的辛酸更加觸手可及。話劇舞臺(tái)的場(chǎng)景是有限的，所以省略了一些細(xì)節(jié)，導(dǎo)演讓矛盾更加集中。當(dāng)然，作為話劇的主要表達(dá)手段，改編之后導(dǎo)演增加了很多對(duì)話講述的成分，很多在原來(lái)電影劇本中的背景和情節(jié)通過(guò)主人公的口述表現(xiàn)出來(lái)，突出了話劇演出的特點(diǎn)?！朵摰那佟繁Ａ袅嗽瓉?lái)電影劇本中作者對(duì)于生活在社會(huì)底層的人們的悲憫和關(guān)注，在故事情節(jié)上沒做太大的改動(dòng)。男主人公還是那個(gè)在工作上背負(fù)下崗壓力、在家庭中面對(duì)父親癱瘓需要贍養(yǎng)和妻子提出離婚并要帶走唯一的女兒的普通中年男人。雖然面對(duì)生活的艱辛，他沒有能力改變現(xiàn)狀，但是他骨子里透出的執(zhí)著、善良和踏實(shí)，以及用想象力建立起來(lái)的強(qiáng)大武器與生活現(xiàn)實(shí)不懈斗爭(zhēng)的精神，卻深深地留在了觀眾的腦海之中。就像導(dǎo)演周小倩說(shuō)的那樣:“其實(shí)到最后鋼琴到底做不做得出來(lái)不重要了，重要的是在那些年的那些人，能夠邁出情感的那一小步，邁出大時(shí)代的那一大步。希望話劇《鋼的琴》能讓大家看到我眼中中國(guó)男人的可愛之處——包括骨子里的善良、愛面子的自尊心、一無(wú)所有也要兩肋插刀的兄弟情，大愛無(wú)私的父女情、父子情?！雹僦苄≠?《鋼的琴》導(dǎo)演闡述，詳見上海話劇藝術(shù)中心官網(wǎng)http://www．china－drama．com話劇改編在藝術(shù)感染力上絲毫不遜于電影原創(chuàng)，主人公在現(xiàn)實(shí)的壓力中掙扎，在生活的重壓下保存著生命的尊嚴(yán)，這也是令人欣慰的。

(二)力求地域上的貼近，完成本土化蛻變

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)的十幾年，是上海話劇非?；钴S的一個(gè)時(shí)期。這跟上海本身的文化消費(fèi)要求有關(guān)，但也不得不承認(rèn)，話劇創(chuàng)作者顧及滬上本地元素在作品中的融入也是不可小覷的盈利手段。本土化是一張王牌，而且屢試不爽。電影《高考1977》講述的是上海知青的故事，地緣的親近，讓這個(gè)劇本在上海的舞臺(tái)上輕而易舉地就俘獲了老年觀眾的心，引起了老知青們對(duì)過(guò)去的回憶和對(duì)劇情的共鳴。那承載著一代人青春記憶的生命體驗(yàn)，在強(qiáng)烈地要回上海的渴望中又一次被深深地喚起。大白兔的甘甜、言語(yǔ)間夾雜著的親切滬語(yǔ)鄉(xiāng)音，都將觀眾置身于再熟悉不過(guò)的往事中。電影是順敘的，而話劇采用插敘的手法，將現(xiàn)在與過(guò)去交替呈現(xiàn)在觀眾面前，這樣利用時(shí)空的改變自然轉(zhuǎn)場(chǎng)，也把現(xiàn)在的觀眾和過(guò)去的歷史聯(lián)系起來(lái)，增強(qiáng)置身其中的親切感。所以話劇演到最后，不是劇情的跌宕起伏取勝，而是滿滿的思鄉(xiāng)情懷和延續(xù)青春的儀式感讓人淚目，占盡上風(fēng)。

話劇《失戀33天》在改編的處理上也不忘走地緣親近的捷徑。在故事主線情節(jié)不變的前提下，導(dǎo)演改編的時(shí)候把無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)加注了上海的標(biāo)簽。話劇的開場(chǎng)切入點(diǎn)和電影的一樣——女主人公黃小仙目睹相戀七年的男友陸然出軌，在她自我療傷的過(guò)程中出場(chǎng)了她的頂頭上司大老王、遭遇了難纏的客戶李可，當(dāng)然還有朝夕相見的同事王小賤……這些都最大限度地保留了電影中的線索。不同的是，故事發(fā)生的地點(diǎn)由北京改到了上海!女主人公黃小仙與陸然的很多回憶都是發(fā)生在上海，于是那些繁華都市大上海的地標(biāo)性建筑就隨著劇情的發(fā)展，一一出現(xiàn)在舞臺(tái)之上。這不是偶然為之，是編劇和制作團(tuán)隊(duì)精心設(shè)計(jì)的噱頭。對(duì)于這樣的改編，編劇曾坦誠(chéng)地表示過(guò)，鑒于這部話劇的首演城市是上海，所以希望這樣的改編可以引起更多上海觀眾的關(guān)注和情感上的追隨。

在上海演出的話劇，改編之初就充分考慮到本土觀眾。在不破壞劇本藝術(shù)性的同時(shí)，盡最大可能向滬上的觀眾“示好”。大到設(shè)置故事情節(jié)的上海背景，小到一句臨時(shí)抱佛腳的滬語(yǔ)對(duì)白，都讓我們?cè)趧?chuàng)作者的改動(dòng)過(guò)程中體會(huì)到他們對(duì)于本土觀眾的重視和親近。這也是他們商業(yè)運(yùn)作的一種手段，而且行之有效。

三、改編立足市場(chǎng)

在將電影劇本轉(zhuǎn)換成舞臺(tái)話劇的創(chuàng)作準(zhǔn)備過(guò)程中，主創(chuàng)者們是充分地考慮到觀眾的購(gòu)買意愿了的。如果說(shuō)，有意選擇那些為觀眾所熟悉的故事進(jìn)行改編和在作品中增加本土化的元素是編劇在前期籌備階段的商業(yè)考慮的話，那么在話劇的演出過(guò)程中邀請(qǐng)影視大腕擔(dān)綱聯(lián)袂出演就是話劇藝術(shù)呈現(xiàn)階段的市場(chǎng)策略了。目前依托上海話劇市場(chǎng)的繁榮，制片人制度也日趨成熟。他們處處從市場(chǎng)運(yùn)作的角度出發(fā)，在將劇本呈現(xiàn)在舞臺(tái)的過(guò)程中，力求每一部劇都有一個(gè)形象上的賣點(diǎn)。因此除了挑選劇目之外，演員陣容也是制作人重點(diǎn)要考慮的一個(gè)方面。啟用知名演員已經(jīng)成為一個(gè)約定俗成的規(guī)律。那些在大銀幕上魅力十足、粉絲無(wú)數(shù)的演員被邀請(qǐng)到話劇的舞臺(tái)上，營(yíng)造新的看點(diǎn)。十幾年來(lái)，上海觀眾在話劇舞臺(tái)上看到了很多熟悉的身影，濮存昕、秦海璐、黃磊、袁泉、何炅、夏雨、高圓圓、喻恩泰、高虎、郭冬臨、辛柏清……不管是影視演員還是娛樂明星，幾乎都曾經(jīng)在上海的話劇舞臺(tái)上登過(guò)場(chǎng)、亮過(guò)相。無(wú)論是出于好奇心的驅(qū)使，還是出于粉絲崇拜的虔誠(chéng)，客觀上觀眾唯一的反映就是買票進(jìn)了劇場(chǎng)。后來(lái)這種明星效應(yīng)被人為擴(kuò)大了，被制片方邀請(qǐng)來(lái)的還有知名的編劇改編劇本、著名的導(dǎo)演重新創(chuàng)作等。比如，回顧上海的話劇市場(chǎng)，曾經(jīng)在一段時(shí)間內(nèi)，與編劇寧財(cái)神有關(guān)的劇本，與導(dǎo)演何念、田沁鑫、賴聲川有關(guān)的話劇都一度成為能夠使演出市場(chǎng)活躍的焦點(diǎn)。2013年，話劇版《等愛的女人》請(qǐng)來(lái)了19年前拍攝電影版《等愛的女人》的香港導(dǎo)演侯永財(cái)，他以當(dāng)年拍攝電影處女作的熱情導(dǎo)演了自己的話劇處女作。這部話劇的演員陣容也盡顯本土的特色，無(wú)論是歌手黃齡、主持人萬(wàn)蒂妮，還是模特佟晨潔，都是滬籍藝人。演出還沒開始，人氣和話題就已經(jīng)開始吸引眼球了。影視界的編、導(dǎo)、演們?cè)谠拕∥枧_(tái)上客串，除了可以帶來(lái)跨界的藝術(shù)處理效果給觀眾視聽上的新鮮感之外，還在一定程度上扮演著保證票房收入的重要角色。

除了演員的明星效應(yīng)，話劇的制作方還經(jīng)常巧妙地利用公共媒體的宣傳效應(yīng)。他們選擇的有些電影劇本當(dāng)下正處于國(guó)內(nèi)國(guó)際風(fēng)頭正盛的輿論中心，是大家的聚焦所在。盡管沒有投資一分錢做宣傳，卻也能讓話劇在未上演之前就被高度地關(guān)注。話劇《鋼的琴》在滬開排的時(shí)候，正是這部小成本電影斬獲東京國(guó)際電影節(jié)、悉尼中國(guó)電影節(jié)等國(guó)內(nèi)外13項(xiàng)大獎(jiǎng)之時(shí)。這天然的、毫無(wú)成本的演出前宣傳使話劇《鋼的琴》在未誕生前就有了較高的知名度，激發(fā)起觀眾深深的期待。它山之石可以攻玉，他人之名也可以為我所用，上海的話劇改編很巧妙地利用了這一優(yōu)勢(shì)，又將其不費(fèi)吹灰之力地轉(zhuǎn)化為商業(yè)利益。

四、改編順應(yīng)了商業(yè)化的大背景

縱觀電影劇本在話劇舞臺(tái)上的興盛現(xiàn)象，究其原因還離不開上海戲劇最近十幾年所營(yíng)造出來(lái)的良性的商業(yè)氛圍。2000年，上海話劇藝術(shù)中心的話劇大廈在安福路落成。隨后的十多年間，上海話劇產(chǎn)業(yè)就像這座大樓一樣節(jié)節(jié)攀升，迅猛發(fā)展。也許這只是個(gè)時(shí)間上的巧合，因?yàn)閯?chǎng)是話劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的最基本的空間保證，所以話劇演出場(chǎng)館專業(yè)化運(yùn)作的前提也為后來(lái)這十多年上海戲劇明顯的市場(chǎng)化商業(yè)特征埋下了伏筆。

“十幾年來(lái)，上海話劇演出每年以20%左右的增幅呈現(xiàn)出活躍態(tài)勢(shì)，成為本市演出最多、市場(chǎng)規(guī)模最大、創(chuàng)排速度最為快捷并最具贏利模式的劇種。2006年上演話劇 (不含非盈利演出)60臺(tái)左右;2007年為71臺(tái);到了2008年，話劇演出達(dá)到87臺(tái)?！雹佟渡虾Ｔ拕‖F(xiàn)象調(diào)查》，上海文廣總局官網(wǎng)，原文地址 http://wgj．sh．gov．cn/node2/node741/node743/node763/node1154/userobject1ai53760．html到了2009年，話劇演出已經(jīng)超過(guò)一百部，這其中作為演出主力的上海話劇藝術(shù)中心，其全年的票房收入比上海京昆越滬淮所有其他劇種票房收入的總和還要多。2010年，話劇演出劇目出現(xiàn)了翻倍的增長(zhǎng)，達(dá)到185部之多，在這之后上海每年大小劇場(chǎng)的演出均在150部以上。上海本土話劇市場(chǎng)在演出內(nèi)容和形式多樣化的同時(shí)，也兼具國(guó)際化和娛樂化的趨勢(shì)。類型化創(chuàng)作的興盛取代了先鋒戲劇的存在，這個(gè)明顯服務(wù)于商業(yè)取向的創(chuàng)作傾向造就了投入少、周期短、票房收益好的典型的商業(yè)話劇模式。

上海話劇市場(chǎng)的主角除了戲劇創(chuàng)作，還有積極參與其中、慷慨買票觀看的觀眾群體。新世紀(jì)以來(lái)，戲劇觀念在觀眾中發(fā)生了質(zhì)的改變，對(duì)電影的舞臺(tái)化再現(xiàn)的認(rèn)同程度大大加強(qiáng)。首先，觀眾群體年輕化的趨勢(shì)明顯，坐在劇院里觀看話劇的人以外企白領(lǐng)、在校大學(xué)生等年輕人居多。出于他們自身生活閱歷以及工作壓力的原因，他們的興趣點(diǎn)并不在結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、恪守三一律的古典主義話劇上。相反，那些散文式的、片段化的、電影態(tài)的話劇劇本，更能夠受到他們的青睞，甚至一度成為他們減壓的方式。改編自電影劇本的話劇，展現(xiàn)了生活的瑣碎和過(guò)程以及在這個(gè)過(guò)程中人的情感變化，這正契合了年輕觀眾的審美趣味，也更貼近他們的情感世界和情緒表達(dá)。因此，電影劇本的改編符合年輕觀眾的審美期待，輕而易舉地俘獲了他們的心。其次，從觀眾的觀看感受來(lái)考察，自新世紀(jì)以來(lái)戲劇舞臺(tái)的呈現(xiàn)形態(tài)逐漸變得更加多樣也更為靈活，戲劇的假定性也隨之大大增強(qiáng)。這就使話劇能夠表達(dá)和呈現(xiàn)的題材和內(nèi)容更加寬泛。于是開放式的、碎片式的以及自由多幕式的戲劇成為舞臺(tái)上的新寵。觀眾不必再囿于矛盾強(qiáng)烈、沖突集中的封閉式戲劇結(jié)構(gòu)之中，作為演出單元，幕與幕之間的組合更加自由，觀眾不再錙銖必較地考量話劇的段落劃分，不再留心在意傳統(tǒng)話劇中規(guī)中矩的形式，在觀看的過(guò)程中不用背負(fù)著思考人生的壓力。電影劇本在舞臺(tái)上以更為輕松、更為娛樂的方式感染著每一個(gè)人，而觀眾的戲劇觀念和美學(xué)趣味也在觀劇的過(guò)程中發(fā)生了改變。二者相互接受，相互影響，最終實(shí)現(xiàn)了上海話劇市場(chǎng)的欣欣向榮。

最后我們也不得不提到，在今天繁榮的話劇演出市場(chǎng)中，原創(chuàng)話劇的占比并不高，只有20%左右。我們不反對(duì)將文學(xué)、影視改編成話劇，這種創(chuàng)作方式原本無(wú)可厚非，這是藝術(shù)融會(huì)貫通和跨界融合的一種表現(xiàn)。但是改編之風(fēng)大行其道的現(xiàn)象，也暴露出話劇的原創(chuàng)作品不足，話劇缺乏劇本創(chuàng)作人才。上海藝術(shù)研究所研究員張余坦言:“正因?yàn)樵瓌?chuàng)話劇劇本的‘文本太差’，才給了熱門影視劇和西方舶來(lái)品大舉進(jìn)軍話劇界的機(jī)會(huì)。改編有時(shí)候也是迫不得已的事情，原創(chuàng)力量弱是改編增多的一個(gè)重要原因?！雹籴B亮，周勝潔:《話劇界正遇“劇本荒”》，《青島日?qǐng)?bào)》2012年5月23日。

新世紀(jì)以來(lái)的十余年里，上海的話劇市場(chǎng)充滿活力，蓬勃發(fā)展，其中改編的電影劇本也不在少數(shù)。在這個(gè)電影劇本驟然集中變成話劇作品的潮流背后，不僅僅是創(chuàng)作者和觀眾之間的個(gè)體微觀選擇，更有策劃者產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)的宏觀把握。透過(guò)電影劇本的舞臺(tái)呈現(xiàn)，我們也管中窺豹地看到了上海話劇在最近這十幾年里試圖使經(jīng)營(yíng)策略發(fā)生轉(zhuǎn)變的嘗試和通過(guò)商業(yè)運(yùn)作追求票房收益的真實(shí)訴求。