黃宗賢

20世紀(jì)30年代后期以來，特別是中華人民共和國成立以來，西部少數(shù)民族題材一直是藝術(shù)家熱情關(guān)注和表現(xiàn)的內(nèi)容。中國現(xiàn)代藝術(shù)史上許多著名的藝術(shù)家，都致力于西部民族題材美術(shù)創(chuàng)作，為中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史留下了一大批經(jīng)典作品?？梢哉f，一部中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史涵括了大量的西部民族題材的作品，這些作品不僅形象、直觀、生動地呈現(xiàn)出我國西部民族地區(qū)社會、經(jīng)濟(jì)、文化的變遷，藝術(shù)化地表現(xiàn)了這一區(qū)域的風(fēng)土人情與人們的精神文化特質(zhì)，也折射出中國美術(shù)在特定歷史文化語境中的視向轉(zhuǎn)換與觀念轉(zhuǎn)化。正是這種轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)化所形成的持續(xù)的“西部熱”，使得中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史有了完全不同于中國傳統(tǒng)美術(shù)史更不同于西方現(xiàn)代美術(shù)史的特質(zhì)與精神內(nèi)涵。本文將從西部民族題材為何更廣泛地進(jìn)入美術(shù)家的視野、作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家在西部民族生活的觀照與表現(xiàn)中有何新的創(chuàng)獲以及西部民族題材美術(shù)創(chuàng)作在中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史有何獨(dú)特價值等幾個方面展開討論，從而揭示西部民族題材創(chuàng)作對于中國現(xiàn)代美術(shù)史建構(gòu)的意義與價值。

一、重識傳統(tǒng)與范式拓展

西部少數(shù)民族題材廣泛地進(jìn)入藝術(shù)家的視野，持續(xù)成為美術(shù)創(chuàng)作的重要素材和內(nèi)容，是20世紀(jì)以來中國藝術(shù)史的特有現(xiàn)象。從抗日戰(zhàn)爭時期一直到新中國建立，再到今天，一代代美術(shù)家對西部民族地區(qū)充滿了向往和表現(xiàn)的熱情。他們創(chuàng)作了大量表現(xiàn)西部民族地區(qū)生活、風(fēng)土人情和自然風(fēng)貌以及歷史文化精神的作品。20世紀(jì)以來，特別是中華人民共和國成立以來，在歷屆的全國美展和其他重要展覽中，表現(xiàn)西部少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作占據(jù)了相當(dāng)大的比例。國家文化部、中國美術(shù)家協(xié)會還專門開辦多屆全國少數(shù)民族美術(shù)作品展。正因為許多藝術(shù)家關(guān)注、表現(xiàn)西部少數(shù)民族題材，并為中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史留下了精品力作，使得中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史有不同于中國傳統(tǒng)美術(shù)史的內(nèi)涵，更不同于西方現(xiàn)代美術(shù)的價值取向。一種題材廣泛地被采用，表面上看僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的拓展，實質(zhì)上折射出中國現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)史觀的重大轉(zhuǎn)向，也蘊(yùn)含了中國現(xiàn)代藝術(shù)在自身發(fā)展過程中與現(xiàn)代民族國家文化建構(gòu)戰(zhàn)略的深刻關(guān)聯(lián)性。

眾所周知，中國西部眾多的少數(shù)民族歷史悠久，有著獨(dú)特的文化藝術(shù)傳統(tǒng)和精神風(fēng)貌。但是，在過往以文人為主的藝術(shù)史敘事框架中，西部，特別是西部民族民間藝術(shù)從來都是被遮蔽的。著書立說的文人學(xué)士們津津樂道于筆情墨趣和騷人墨客的逸聞趣事，但是，對于非文人畫體系的藝術(shù)要么視而不見，要么加以譏諷詆毀。唐代張彥遠(yuǎn)在 《歷代名畫記》中即提出：“自古善于繪畫的，莫不是士大夫世家貴族，隱逸之士，高超之人，名聲大振，妙絕一時，傳美名于千年，而非里巷鄙陋俗賤之人所能為”。在以后文人占主導(dǎo)地位的歷代畫壇，包括民族民間藝術(shù)在內(nèi)的非文人藝術(shù)體系總是處在被擠壓被忽略的地位。在現(xiàn)實層面上，由于宋以后，政治、經(jīng)濟(jì)、文化重心由北向南的轉(zhuǎn)移，西部藝術(shù)的輝煌也已成昨日往事。西部眾多少數(shù)民族生活以前在漢族文人藝術(shù)家視野里本身就是被遮蔽了的，在文人意趣高揚(yáng)的語境中更是難以成為被關(guān)注的對象?？梢哉f，明清以來，曾是中國藝術(shù)重心所在的西部在藝術(shù)史文本中 “缺位”了。

1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，西方列強(qiáng)以 “船堅炮利”打破了清王朝閉關(guān)自守的門戶，也使民族危機(jī)空前加劇。救亡圖存，成為一大批仁人志士的深沉憂患和面對的最大現(xiàn)實問題。在經(jīng)過 “洋務(wù)運(yùn)動”推行 “師夷長技以制夷”的策略而不見成效之后，一批文化精英面對西方文化觀念的巨大沖擊，認(rèn)為造成中國危機(jī)最根本是文化問題，于是將矛頭指向中國的傳統(tǒng)文化。作為中國傳統(tǒng)文化重要組成部分的中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)由此遭到了有史以來最為猛烈的抨擊，特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當(dāng)時思想文化界具有感召力的改良派和革命派領(lǐng)導(dǎo)人所痛擊，動搖了其畫壇至高無上的地位。五四前后對包括中國文人畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑與批判，既有 “近不如古”藝術(shù)史觀的影響，更主要是在中西沖突與交流的過程中，一批文化精英強(qiáng)烈感受到了蘊(yùn)含著科技含量與科學(xué)思維的物質(zhì)文化和精神文化相對于中國傳統(tǒng)文化的 “先進(jìn)性”。因而，批判與改造中國傳統(tǒng)文化，創(chuàng)造新文化、新藝術(shù)就成為充滿革新求變激情的文化學(xué)者和藝術(shù)家們的必然追求。但是，19世紀(jì)末開始的新文化運(yùn)動或啟蒙思潮又總是與救亡圖存、保族守土的現(xiàn)實課題聯(lián)系在一起的，批判傳統(tǒng)文化藝術(shù)與抵御西方文化藝術(shù)的沖擊又是并昰交織的。因而在藝術(shù)界喊出 “美術(shù)革命”口號的同時，也有陳師曾、金城等人站出來守護(hù)文人畫價值。特別是隨著民族矛盾的加劇和民族危機(jī)的加重，維護(hù)民族尊嚴(yán)的意識必然要被強(qiáng)化。維護(hù)民族的尊嚴(yán)必然要維護(hù)民族文化藝術(shù)的尊嚴(yán)。因而，在20世紀(jì)20年代，學(xué)術(shù)界就出現(xiàn)了對 “五四”批判傳統(tǒng)文化運(yùn)動反思的思潮。至抗日戰(zhàn)爭時期，在民族生死存亡的大搏斗中，捍衛(wèi)民族文化藝術(shù)尊嚴(yán)的意識更是被強(qiáng)化，在呼喚 “中國藝術(shù)現(xiàn)代化”的同時，也吁求 “外來藝術(shù)中國化”。對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的體認(rèn)與價值重構(gòu)必然成為藝術(shù)界的選擇。認(rèn)同和傳承什么樣的傳統(tǒng)？顯然，在民族救亡背景下，追求自我心性抒寫的文人畫傳統(tǒng)，不僅不會被倡揚(yáng)，而且繼續(xù)成為被眾多藝術(shù)家抨擊的對象。那么，值得體認(rèn)的傳統(tǒng)文脈是什么？何處何物能為現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中的中國藝術(shù)提供新的資源？

在特定的時代語境下，遺存著大量漢唐藝術(shù)遺跡的西部和西部眾多尚待發(fā)掘的民族生活與民族藝術(shù)，就自然成為中國藝術(shù)家心儀的空間和領(lǐng)域。其實，在 “五四”時期藝術(shù)界激烈反傳統(tǒng)的風(fēng)潮中，文人藝術(shù)在遭遇猛烈抨擊的同時，而漢唐乃至唐宋藝術(shù)傳統(tǒng)，卻被康有為、魯迅、徐悲鴻等具有革新精神的文化藝術(shù)精英高度推崇。這種對漢唐藝術(shù)的崇尚，或者說 “近不如古”藝術(shù)史觀必然喚起人們重新發(fā)現(xiàn)西部、走向西部。因而從30年代中后期開始，中國文化藝術(shù)界掀起了一場蔚為壯觀的 “本土西行”運(yùn)動。20世紀(jì)中國藝術(shù)史上一大批著名藝術(shù)家如張大千、吳作人、龐熏琹、常書鴻、王子云、呂斯百、司徒喬、葉淺予、韓樂然、董希文、趙望云等等分別走進(jìn)西部不同的民族地區(qū)。中國藝術(shù)家在走向西部的過程中，采取了兩種視向：一是探尋漢唐藝術(shù)遺跡，如張大千、常書鴻等藝術(shù)家走進(jìn)了敦煌，王子云率團(tuán)進(jìn)行了的西北文物考察；二是走進(jìn)民族民間，在豐富廣袤的民族民間的傳統(tǒng)與現(xiàn)實中去汲取藝術(shù)的養(yǎng)料，獲取新的藝術(shù)靈感。

在學(xué)術(shù)界，一般把20世紀(jì)以來，特別抗日戰(zhàn)爭時期中國藝術(shù)界掀起的 “本土西行”運(yùn)動僅僅看成是戰(zhàn)爭背景下的 “順勢”行為，似乎沒有中日戰(zhàn)爭，或許西部依然是沉積的，依然會被遺忘。但是在筆者看來，戰(zhàn)爭的確是中國文化藝術(shù)界 “本土西行”運(yùn)動的催化劑，但是超越文人藝術(shù)傳統(tǒng)，尋找深沉雄大的藝術(shù)之脈，拓展文化藝術(shù)視野，為中國藝術(shù)的現(xiàn)代換磚尋找傳統(tǒng)資源，這是中國藝術(shù)家將視向轉(zhuǎn)向西部民族地區(qū)的內(nèi)在動力。當(dāng)然在文化藝術(shù)活動的背后，也有在民族救亡背景下，其時的政府和學(xué)術(shù)界為了增強(qiáng)民族認(rèn)同感，強(qiáng)化國家意識所發(fā)揮的推波助瀾的作用。

中華人民共和國成立后，為塑造多民族統(tǒng)一的國家形象和呈現(xiàn)新生政權(quán)給中國帶來的翻天覆地的歷史巨變，包括西部少數(shù)民族在內(nèi)的民族題材美術(shù)創(chuàng)作一直被倡導(dǎo)被重視。因為西部民族地區(qū)社會變革、人們生活的變化，最能夠彰顯 “解放”“翻身做主人”“跨越千年”等政治學(xué)概念的含義，最能顯示統(tǒng)一的國家形象和社會的巨大進(jìn)步與發(fā)展。無論是20世紀(jì)50年代董希文的 《千年的土地翻了身》《春到西藏》，60年代李煥明的 《初踏黃金路》、潘士勛的 《我們走在大路上》，還是70年代徐匡的版畫 《主人》等，無不是以象征的藝術(shù)手法表現(xiàn)了社會變革給民族生活帶來的巨大變化。

從20世紀(jì)三四十年代西部民族題材美術(shù)創(chuàng)作熱潮的興起，到中華人民共和國成立以后美術(shù)界持續(xù)保持對西部民族題材創(chuàng)作的熱情，表面看是創(chuàng)作題材的拓展，其實是中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中藝術(shù)史觀轉(zhuǎn)換與社會歷史變遷合力的必然結(jié)果。正因為如此，一部中國現(xiàn)代美術(shù)史，也可以說是20世紀(jì)中國藝術(shù)史觀念變化和社會變化發(fā)展的形象史。

二、視向轉(zhuǎn)換與風(fēng)格重構(gòu)

20世紀(jì)以來，在不同的時期，一批批藝術(shù)家走進(jìn)西部民族地區(qū)，不僅改變了整個中國美術(shù)的基本格局，也改變了中國現(xiàn)代美術(shù)史的基本走向。

少數(shù)民族人物形象和少數(shù)民族生活，在中國傳統(tǒng)繪畫史上，要么被宮廷畫家以 “他者”的眼光所扭曲或延異，要么被文人藝術(shù)家們所遺忘或遮蔽。相傳閻立本的 《步輦圖》，雖在政策開明的唐代所作，也依然彰顯出王者風(fēng)范和 “他者”眼光的強(qiáng)勢介入。少數(shù)民族使臣在唐太宗的面前，顯得拘束而卑微。而同是被傳為閻立本的 《職貢圖》中的外族人物，更是以一種極度夸張變形的手法，被塑造成如 “鬼魅”一般的形象。這種 “他者”的偏見，在傳統(tǒng)藝術(shù)圖像體系中并不少見。20世紀(jì)30年代后，在開發(fā)西部的呼吁中，特別是在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，大批藝術(shù)家隨著國家政治文化重心的西移，遷徙到我國西南、西北地區(qū)，客觀上為藝術(shù)家們走進(jìn)西部民族地區(qū)創(chuàng)造了條件。西部民族地區(qū)為在民族救亡的情境中，尋找中國藝術(shù)新走向的藝術(shù)家提供了全新的視向與藝術(shù)的感受和新的資源，這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是西部民族地區(qū)的風(fēng)土人情，激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作激情，為他們構(gòu)建藝術(shù)的新風(fēng)格注入了新的養(yǎng)料?？谷諔?zhàn)爭時期，聚集于西部的中國藝術(shù)家主要來自北平、上海、杭州、南京、廣東等文化藝術(shù)發(fā)達(dá)地區(qū)，西部民族地區(qū)對于他們來說原本是完全陌生的。但是，救亡戰(zhàn)爭中的大遷徙，不僅從空間上拉近了藝術(shù)家與偏遠(yuǎn)的民族地區(qū)的距離，也從心理上增強(qiáng)了他們走進(jìn)民族地區(qū)的動力。

西部廣袤而綺麗多姿的自然風(fēng)貌、豐富多彩的民族生活、生動質(zhì)樸的少數(shù)民族人物形象，對于這些藝術(shù)家來說既陌生，又充滿巨大的誘惑力，這種陌生感和誘惑力，正是激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的重要因素。從南洋歸來的司徒喬在1934至1944年數(shù)次前往新疆寫生，寫下了 《新疆獵畫記》，字里行間充滿了對這一地區(qū)的贊美之情。他寫到 “像疾箭射出地球以外，我從中原射向新疆。許多友人的勸阻，不會消減我的游興。”面對新疆的風(fēng)景，司徒喬已經(jīng)窮盡贊美驚嘆之詞：“未幾一輪寒月，凌枝而上。重重雪巒，為銀月所映。一片晴空，如真如幻”，在他的畫筆下，“伊犁農(nóng)牧區(qū)域，平原放馬，冬莊歸羊”的美景和鮮活生活都得到形象生動的呈現(xiàn)。在畫風(fēng)上也一改他原來沉郁凝重的風(fēng)格，而顯示出明快活潑的氣息。當(dāng)時的著名藝術(shù)評論家這樣評論道：“新的藝術(shù)必定具有民族的特色與鄉(xiāng)土的芬芳，愈是表現(xiàn)出民族的色彩、形式與情感，愈有其世界的價值?！谀涎蟮穆眯兄校覀兛傄詾樗就絾滩贿^是一個熱情的浪漫畫家；在新疆的旅行中，則可以看出他確實是一個對人民親切的寫實的能手了?！雹俪Ｈ蝹b：《司徒喬畫展與中國新藝術(shù)》，《新華日報》1945年9月16日。

1943和1944年，任教于中央大學(xué)藝術(shù)系的吳作人分別兩次用數(shù)月的時間赴西北和青康藏地區(qū)寫生，并到敦煌考察莫高窟，臨摹古代壁畫。邊遠(yuǎn)民族地區(qū)的自然風(fēng)貌與人們的生活給予他全新的感受和創(chuàng)作的激情。他在 《西藏音詩》寫道： “……無邊的夏季碧草，寒冬雪夜，千山在廣漠盡處探出銀峰，銀峰后面停著幾抹白云，一片沉寂。沒有一株樹，不見一只飛鳥，可是自然并不曾死滅，靈魂就這樣在渺茫中生息。……”②艾中信：《吳作人的油畫造詣及其風(fēng)格變遷》，《美術(shù)觀察》1982年第4期。字里行間透露出畫家對藏區(qū)自然風(fēng)光的向往與眷戀和獨(dú)特的心靈感受。他用速寫、水彩和油畫等不同的媒介創(chuàng)作了 《祭青?！贰恫嘏?fù)水》《青海之濱觀舞》等一大批作品。這些作品不僅展現(xiàn)了藏區(qū)獨(dú)特的風(fēng)土人情，而且在繪畫的語言與風(fēng)格上也顯示出與他以往畫風(fēng)不同的明顯轉(zhuǎn)變。1945年12月吳作人畫展在重慶舉行，主要展出他在西部民族地區(qū)的速寫和創(chuàng)作的水彩、油畫作品。徐悲鴻在 《中央日報》發(fā)文，高度贊揚(yáng)吳作人堅守寫實作風(fēng)并走向民族地區(qū)以求新的拓展的精神，他認(rèn)為吳作人 “三十二年春，乃走西北，朝敦煌，赴青海，及康藏腹地。摹寫中國高原居民生活，作品既富，而作風(fēng)亦變，光彩煥發(fā)，益游行自在，所謂中國文藝復(fù)興者，將于是乎征之夫?！雹坌毂櫍骸秴亲魅水嬚埂贰吨醒肴請蟆?945年第12期?？梢哉f正是走向西部，走向西部民族地區(qū)，吳作人開啟了他探索民族現(xiàn)實主義畫風(fēng)的歷程。

從20世紀(jì)30年代后期到40年代，孫宗慰、董希文、關(guān)良、常書鴻、司徒喬、龐熏琹、葉淺予、韓樂然、趙望云、黃胄等人也先后從重慶、成都出發(fā)，遠(yuǎn)行西南、西北民族地區(qū)，西部多姿多彩的自然風(fēng)貌和各民族的生活、豐厚的傳統(tǒng)，誘發(fā)了他們創(chuàng)作的靈感，使他們的創(chuàng)作都具有了新的面貌。盡管他們的畫風(fēng)仍保持著鮮明的個性特色，但是，他們都在實踐上為創(chuàng)立具有民族特色的現(xiàn)代主義繪畫作著有益的嘗試。

二是豐富多彩的西部民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)，拓展了藝術(shù)家研究的視野。當(dāng)西部民族地區(qū)在空間上對于中東部地區(qū)而言，還是遙遠(yuǎn)陌生之地時，西部民族民間藝術(shù)的傳統(tǒng)資源，就是被遮蔽的礦藏。當(dāng)西方的美術(shù)觀念和形態(tài)，還成為諸多美術(shù)家競相模仿的對象時，西部民族民間美術(shù)就不可能成為被關(guān)注的對象?？谷諔?zhàn)爭全面爆發(fā)后，大批藝術(shù)家走進(jìn)了西部民族地區(qū)，不僅拓展了創(chuàng)作的空間，也強(qiáng)烈地感受到民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。龐薰琹這位曾經(jīng)的西方現(xiàn)代藝術(shù)推崇者，中國最早的現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán) “決瀾社”的主要創(chuàng)建者，抗日戰(zhàn)爭時期遷徙到西南地區(qū)。1939年冬，他到民族眾多的貴州，步行經(jīng)過80個山寨，考察并收集了大量的民間工藝美術(shù)作品，山區(qū)民族的生活和他們的繡衣、頭飾等服飾紋樣使他興奮不已。這些經(jīng)歷不僅為他創(chuàng)作系列 《貴州山民圖》提供了豐富的素材，而且使他對少數(shù)民族民間美術(shù)有了一種全新的認(rèn)識。他曾感慨道：“祖國的文化是如此豐富，我越來越感到只會畫幾筆畫，那就太狹窄了。作為一個中國美術(shù)家來說，認(rèn)識祖國的文化遺產(chǎn)確實是必要的”。④轉(zhuǎn)引自張道一 《薰琴的夢》一文，載吳作人 《學(xué)海無涯苦作舟》，《中華文史資料文》第15卷。正是這些經(jīng)歷，使龐薰琹后來成為民族民間工藝美術(shù)研究的著名學(xué)者。1940年以王子云為團(tuán)長的 “西北藝術(shù)文物考察團(tuán)”的工作任務(wù)之一就是 “聯(lián)絡(luò)各民族之感情、采訪各民族特有之風(fēng)習(xí)文物”。王子云先生不僅寫生創(chuàng)作了大量少數(shù)民族題材作品，還將沿途所見所聞和少數(shù)民族的著裝、藝術(shù)都做了詳細(xì)的記錄。

發(fā)現(xiàn)、介紹、探究民族文化藝術(shù)，一時成為文化藝術(shù)界的熱門話題。20世紀(jì)40年代初，在陪都重慶，就舉辦過多次西部民族文化藝術(shù)的展覽或?qū)W術(shù)報告會，如：1940年3月由中華自然科學(xué)社及邊疆問題研究會主辦了西康文物展覽，國民政府教育部于1940年4月舉辦了邊疆文物展覽，1943年1月國民政府教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)在中央圖書館舉辦敦煌藝術(shù)展覽等。在當(dāng)時一些主流媒體上時常刊載文化學(xué)者評介民族藝術(shù)的文章。

新中國成立后，西部少數(shù)民族藝術(shù)更多通過展覽等形式呈現(xiàn)在大眾面前，讓更多的人更直觀地感受到民族藝術(shù)的魅力。如：1956年元旦在北京美術(shù)展覽館，舉辦了 “西南地區(qū)少數(shù)民族圖案展覽會”，為觀眾呈現(xiàn)出云南、四川、貴州地區(qū)苗、彝、藏、侗、傣、瑤、傈僳、水家、羌等民族的刺繡、挑花、蠟染、編制、毛織及建筑彩繪圖案，豐富的展覽作品引起了工藝美術(shù)家們的興趣，更讓廣大觀眾對西部民族民間藝術(shù)的多樣性、豐富性有了直觀的感受與認(rèn)識。

三是西部民族地區(qū)拓展了藝術(shù)家文化想象的空間。地處中國西部邊緣之地的民族地區(qū)，對于生活在內(nèi)地都市中的藝術(shù)家來說是遙遠(yuǎn)的 “他鄉(xiāng)”。都市中的藝術(shù)家之于 “他鄉(xiāng)”，永遠(yuǎn)是一個陌生的 “他者”。西部民族地區(qū)對于遠(yuǎn)方的 “他者”總是具有無窮的誘惑力，因為這里有多姿綺麗的自然，有傳承著不同文化和信仰價值的族群，這里的人有與 “他者”完全不同的生活方式和生活境遇。新異、新奇、新鮮永遠(yuǎn)是藝術(shù)家情感的誘餌，也是釋放他們文化想象的空間。對于在戰(zhàn)爭背景中走進(jìn)這個空間中的藝術(shù)家來說，寧靜的氛圍、平和的生活能夠滿足自我安撫的內(nèi)在需求與對美好家園的向往心理。在20世紀(jì)三四十年代走向西部的藝術(shù)家筆下，民族地區(qū)的風(fēng)土人情是純凈、純樸的，甚至充滿了田園牧歌式的情調(diào)。無論是孫宗慰的 《蒙藏生活圖之集市》、還是吳作人的青康藏系列寫生創(chuàng)作作品，抑或司徒喬、龐熏琹筆下的民族生活圖景，都充滿著寧靜、祥和的氛圍?！拔鞑康貐^(qū)廣袤無垠的自由氣息以及特有的寧靜與寂寞，與國統(tǒng)區(qū)沉悶的意識形態(tài)和官僚政治壓抑形成對比，”①陳錦云：《美術(shù)大事記》《天下月刊》1938年7月第2期，第207-208頁?？梢哉f，對少數(shù)民族風(fēng)土人情的表現(xiàn)，實際上又是藝術(shù)家 “自我”確認(rèn)與 “自我”重構(gòu)的體現(xiàn)。

新中國成立后，更多的藝術(shù)家走向廣袤的西部民族地區(qū)，用他們的畫筆描繪綺麗雄偉的自然山川和多姿多彩的民族生活，創(chuàng)作了一大批既富有生活氣息又充滿浪漫情調(diào)的精品力作，如董希文的油畫 《春到西藏》《千年的土地翻了身》、李煥明的版畫 《初踏黃金路》 《揚(yáng)青稞》等，無不洋溢著浪漫的詩意，呈現(xiàn)出對遠(yuǎn)方與 “他鄉(xiāng)”的無限的贊美與強(qiáng)烈的渴望。

三、民族想象與國家認(rèn)同

梳理20世紀(jì)以來的中國現(xiàn)代美術(shù)史，忽略了西部民族題材美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象和對那些經(jīng)典作品的關(guān)注，就很難全面、整體地把握中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，體認(rèn)中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的獨(dú)特品質(zhì)。將西部民族題材美術(shù)創(chuàng)作，置于中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)乃至整個中國美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)中來關(guān)照、考察，其重要的意義與價值，除了體現(xiàn)在標(biāo)志著藝術(shù)視野的轉(zhuǎn)向和為中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了 “輸血供氧”的作用外，還主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是為中國現(xiàn)代美術(shù)建構(gòu)了豐富多元的藝術(shù)圖像體系。中國現(xiàn)代藝術(shù)較之傳統(tǒng)主流繪畫，在形式和內(nèi)容上都呈現(xiàn)出更加豐富多元的形態(tài)。西部少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作在這種形態(tài)的建構(gòu)中起到了重要的作用。少數(shù)民族題材雖然在中國古代美術(shù)創(chuàng)作中也有呈現(xiàn)，但卻是鳳毛麟角。文人士大夫掌控著傳統(tǒng)主流繪畫藝術(shù)的話語權(quán)，藝術(shù)創(chuàng)作的法則和批評的尺度都是由他們制定的。用筆墨來抒寫文人雅趣、閑情逸致，是中國古代獨(dú)占鰲頭的文人藝術(shù)的價值取向。邊遠(yuǎn)的民族生活和人物形象很難進(jìn)入他們的藝術(shù)視野。即便是一些宮廷御用畫家，偶爾表現(xiàn)少數(shù)民族人物，也是因烘托統(tǒng)治者的權(quán)利、威嚴(yán)的需要，以營造帝王、朝廷威震四方、萬國來朝的盛世景象。在文人或?qū)m廷畫師的筆下，對于少數(shù)民族形象及外族的描繪往往以 “他者”的眼光與身份介入，流溢出的是傲慢與偏見。對于更多的文人畫家而言，“梅、蘭、竹、菊”或林泉云山才是他們抒情寫意的載體，因而一部傳統(tǒng)美術(shù)史，可以說是文人藝術(shù)為主導(dǎo)的以山水、花鳥和道釋人物、文人騷客形象構(gòu)成的形象史。豐富多樣的少數(shù)民族的藝術(shù)資源和多姿多彩的民族生活、鮮活生動的少數(shù)民族形象，被 “正統(tǒng)”的藝術(shù)視野和文人的偏見遮蔽了、忽略了。

自20世紀(jì)30年代后期始，在民族危機(jī)加重的情況下，一批批藝術(shù)家走向西部，走進(jìn)了民族地區(qū)，用他們的畫筆描繪自然風(fēng)貌和人文風(fēng)情，把不同民族多姿多彩的生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)圖像，呈現(xiàn)在許多對西部民族地區(qū)非常陌生的觀眾面前。最重要的是藝術(shù)家們不再是以獵奇之眼來捕捉、打量這片土地，表現(xiàn)這方土地上人們的生活，而是以高度的認(rèn)同感和贊美之心來描繪民族地區(qū)的風(fēng)土人情，少數(shù)民族人物形象不再是以往繪畫中夸張、變形的 “狄”“夷”“蠻”形象，而呈現(xiàn)出健康、飽滿、樂觀、豁達(dá)的風(fēng)采。中華人民共和國建立后，更多的藝術(shù)家將西部民族地區(qū)作為踐履毛澤東文藝思想的廣闊空間，在不同的時期，許多藝術(shù)家深入西部民族地區(qū)，飽含深情地描繪民族地區(qū)自然風(fēng)光，表現(xiàn)日新月異的社會生活，塑造動人的少數(shù)民族形象。在全國各種美術(shù)展覽上，民族題材的創(chuàng)作都占據(jù)了相當(dāng)高的比例。可以說數(shù)十年來，一代代藝術(shù)家用他們的畫筆、刻刀，將西部少數(shù)民族的風(fēng)土人情轉(zhuǎn)換成動人的藝術(shù)形象，成為新中國藝術(shù)圖像體系中重要的組成部分。中國藝術(shù)史上，沒有哪一個時期，有過如此豐富多樣的民族題材創(chuàng)作；在世界現(xiàn)代藝術(shù)史上，也沒有哪一個國家將少數(shù)民族的歷史和現(xiàn)實生活極其人物視為最重要的藝術(shù)資源和盡心表現(xiàn)、熱情謳歌的對象。

二是對塑造中華人民共和國的國家形象發(fā)揮了重要作用。中華人民共和國成立后，用藝術(shù)的方式來宣傳、塑造統(tǒng)一的多民族團(tuán)結(jié)和諧的國家形象成為藝術(shù)家最重要的職責(zé)。因而，20世紀(jì)五六十年代的美術(shù)創(chuàng)作在兩個最重要的維度上展開。一是歷時性維度上的革命歷史、英雄人物的表現(xiàn)，以此形象地說明新生政權(quán)建立的艱難性、合法性與歷史必然性。二是在現(xiàn)實的維度上關(guān)注、謳歌新中國的新氣象、新面貌和新成就。要彰顯“新”，最好的題材就是建設(shè)場景和少數(shù)民族的生活與人物。特別是后者，成為那個時期對未來充滿憧憬和希望的具有浪漫情懷的藝術(shù)家最熱衷表現(xiàn)的題材。在少數(shù)民族主題性美術(shù)創(chuàng)作中，最流行的是 “民族大團(tuán)結(jié)”的場景，表現(xiàn)得最多的人物形象是婦女形象；在場景描繪中，最凸顯的是 “路”或筑路情景。葉淺予等藝術(shù)家都以年畫或油畫創(chuàng)作了大尺度的民族大團(tuán)結(jié)的作品。這類作品多表現(xiàn)各民族的代表身著盛裝圍聚在毛澤東主席周圍，或相聚于天安門、人民大會堂等具有政治象征意義的場景中。無論是何種題材中，少數(shù)民族的婦女形象都占據(jù)主導(dǎo)地位。因為如本文前面所說，少數(shù)民族婦女形象最能夠彰顯 “解放”“翻身做主人”“換了人間”等政治含義。而 “路”“筑路”極具空間拓展、建設(shè)新面貌和 “連接”的寓意。董希文的油畫 《春到西藏》、《千年的土地翻了身》、潘士勛油畫 《我們走在大路上》以及李煥明的版畫 《初踏黃金路》等經(jīng)典作品無一不是將少數(shù)民族婦女形象與 “路”作為表現(xiàn)的主體，以此來頌揚(yáng)新中國嶄新的面貌與氣象。可以說，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作，在塑造中華人民共和國民族團(tuán)結(jié)、和諧發(fā)展的國家形象方面持續(xù)地發(fā)揮著重要的作用。

三是西部少數(shù)民族的生活與文化構(gòu)筑了藝術(shù)家的夢想家園。數(shù)十年來，西部少數(shù)民族地域與題材一直是許多藝術(shù)家向往之地和心儀的創(chuàng)作內(nèi)容。當(dāng)然，在不同的時期，藝術(shù)家的對于西部少數(shù)民族題材表現(xiàn)的著眼點(diǎn)和價值取向還是有所不同的。如果說20世紀(jì)三四十年代，藝術(shù)家走進(jìn)西部民族地區(qū)，具有 “發(fā)現(xiàn)” “重識”的意味，并在 “遠(yuǎn)方”尋找到了安撫心靈的寧靜 “異域”之境的話，五六十年代的藝術(shù)家則在西部民族題材的創(chuàng)作中抒發(fā)了他們對新時代新中國的贊美之情和憧憬之夢。改革開放后，特別是城市化進(jìn)程加快后，對于許多對 “現(xiàn)代性”保持警覺與反思態(tài)度的藝術(shù)家來說，西部少數(shù)民族題材創(chuàng)作成為釋放他們對自然、純樸和力量向往心靈的載體，或表達(dá)他們對于這片土地獨(dú)特文化與精神品格敬慕之心的方式。韓書力這位對西藏情有獨(dú)鐘的藝術(shù)家，20世紀(jì)80年代初在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)業(yè)完成之后，毅然選擇重返雪域高原，在那里去尋找 “初次踏上高原時的那種強(qiáng)烈的美好感覺”，在這個 “到處入畫、畫不勝畫”的世界里，他能感受到其獨(dú)特的文化底蘊(yùn)和不同于其他區(qū)域中人的精神意志。1981年夏天，張曉剛利用兩個月的時間在四川阿壩草原寫生，共畫了300多幅速寫和20多幅油畫。同年秋天，他開始了他的 《草原組畫》的畢業(yè)創(chuàng)作。創(chuàng)作完成后，張曉剛敘述了草原給他帶來的改變：“沒有與草原相會之前，自己常常因為一些莫名其妙的堵塞而常常心灰意懶，甚至有時會產(chǎn)生一系列的懷疑。感謝草原！感謝那干燥的風(fēng)！使自己在深厚、博大的暖流之中，產(chǎn)生了不能一致的愛?！雹購垥詣偅骸?981年12月16日致毛旭輝的信》，《失憶與記憶：張曉剛書信集 （1981-1996）》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第17頁。

著名版畫家李煥明先生，從20世紀(jì)50年代初踏上高原之路，就深深地迷戀上了藏區(qū)那片神秘、充滿無比誘惑力的土地。從此，藏區(qū)高原成為他心靈的圣地，精神的家園。在后來半個多世紀(jì)的藝術(shù)追求中，他逐漸由一個對 “神秘” “新奇”區(qū)域的好奇者，變成了一個在心靈上情感上對這片具有獨(dú)特風(fēng)土人情和歷史文化特征的地域有深深融入感的依戀者。他幾乎將全部的情感鑄入了那片土地。他以不減的熱情和畫筆刻刀忠實記錄著那片土地上發(fā)生的一切，謳歌著那片土地上勤勞純樸的人民。他創(chuàng)作的 《揚(yáng)青稞》《初踏黃金路》《換了人間》等作品無疑早已成為新中國版畫史上的經(jīng)典之作。這些作品最動人之處不在于那些具有時代特征的情節(jié)表現(xiàn)，而是藏民那種與自然相融所呈現(xiàn)出來的剛毅、強(qiáng)悍的力量感。高原是遼闊的，高原的天、地、人非常清楚地被分開，又是那么完美地融合在一起，這是李煥民長期深入藏區(qū)獲得的深刻感受。他成功的版畫作品的主題似乎都超越了具體的情節(jié)，而是竭力表現(xiàn)高原人的堅強(qiáng)、自信與尊嚴(yán)，因而在黑白天地中總跳躍著明麗的陽光感，蕩漾著清新的陽光氣息。與其說，李煥明熱情贊美了高原民族，還不如說高原和高原民族的純樸、渾厚、強(qiáng)悍的品質(zhì)成就了李煥明的藝術(shù)人生。

數(shù)十年來，一大批藝術(shù)家都執(zhí)著于西部少數(shù)民族題材創(chuàng)作，有的因表現(xiàn)民族題材而創(chuàng)作出了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典之作，從而奠定了自己在藝術(shù)史上的地位，如董希文、朱理存、陳丹青、龐茂琨、韋爾申等等；有的將藝術(shù)創(chuàng)作始終鎖定在西部民族題材領(lǐng)域，如妥木斯、劉炳江、李煥明、徐匡、阿鴿、韓書力等等。在這一領(lǐng)域，他們尋找到了安放自我心靈的永恒家園，成為民族精神的忠實的守望者。

總之，西部少數(shù)民族題材大量進(jìn)入美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，是20世紀(jì)以來，在特定歷史文化境遇中形成的獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的形成，不僅折射出中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)轉(zhuǎn)型過程尋找新的文化藝術(shù)資源的強(qiáng)烈愿望，也塑造了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史獨(dú)特的品格?？梢哉f，西部少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作，鋪就了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史沉厚而鮮亮的底色，也必將是未來中國藝術(shù)持續(xù)延綿的重要現(xiàn)象。