趙書峰

在人文社會(huì)科學(xué)跨學(xué)科理論的影響下，當(dāng)今的民族音樂學(xué)研究已經(jīng)逐漸發(fā)展成為一種學(xué)科邊界模糊，更加強(qiáng)調(diào)研究理念、思維與視角的音樂學(xué)理論研究。然而，在強(qiáng)大的西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)表述語(yǔ)境的沖擊下，致使包括中國(guó)音樂學(xué)理論研究在內(nèi)的人文社會(huì)科學(xué)出現(xiàn)了嚴(yán)重的學(xué)科身份認(rèn)同危機(jī)的尷尬局面，為此，從20世紀(jì)80年代初，有部分中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論研究者紛紛提出構(gòu)建具有 “中國(guó)學(xué)派”②魏柳塘：《民族音樂學(xué)中國(guó)學(xué)派之形成及其特色——清商樂研討會(huì)紀(jì)略》，《人民音樂》1992年第11期，第8-10頁(yè)。特點(diǎn)的民族音樂學(xué)研究范式，即民族音樂學(xué) “本土化”問題的建構(gòu)。

一、中國(guó)民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程

眾所周知，20世紀(jì)80年代初，西方民族音樂學(xué)理論真正系統(tǒng)化、規(guī)?；剡M(jìn)入大陸音樂學(xué)界 （以1980年的 “南京會(huì)議”為里程碑）。此時(shí)的中國(guó)大陸剛剛進(jìn)入思想觀念的轉(zhuǎn)型時(shí)期。受此影響，學(xué)界開始吸收、借鑒西方音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)理念、視角、思維展開中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究。然而，此后的數(shù)十年從大的研究趨勢(shì)來(lái)看，主要還是對(duì)我國(guó)各民族民間音樂的藝術(shù)形態(tài)分析為主。從1980年、1982年前兩屆 “民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)論文目錄”①②《民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)論文目錄》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) （音樂與表演版）》1980年第2期，第151頁(yè)?？闯?，只有高厚永、董維松、沈洽先生的文章涉及民族音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展史、理論與觀念、研究動(dòng)向介紹與思考，其他學(xué)者提交的論文主要還是針對(duì)民間音樂的“五大類”展開的形態(tài)學(xué)、樂種、史學(xué)、樂律學(xué)等方面的分析研究。③高厚永：《中國(guó)民族音樂學(xué)的形成和發(fā)展》，《音樂研究》1980年第4期，第8-25頁(yè)?？梢钥闯觯澳暇?huì)議”此后的一段時(shí)期內(nèi)，一大批地方基層民間音樂文化研究者大多還是基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論研究路向進(jìn)行的學(xué)術(shù)考察研究。比如，1984年8月召開的 “全國(guó)民族音樂學(xué)會(huì)第三屆年會(huì) （沈陽(yáng)片）”，主要還是集中于研究漢族傳統(tǒng)音樂 （包括民歌、戲曲、曲藝、器樂和歌舞音樂）結(jié)構(gòu)形態(tài)的研究。④陳應(yīng)時(shí)：《開創(chuàng)民族音樂形態(tài)研究的新局面—讀全國(guó)民族音樂學(xué)第三屆年會(huì)沈陽(yáng)片論文》，《中國(guó)音樂》1984年第4期，第46頁(yè)。然而，同年7月召開的 “全國(guó)民族音樂學(xué)第三屆年會(huì)（貴陽(yáng)片）”會(huì)議上，在 “少數(shù)民族音樂專題”的研究中，已經(jīng)有部分學(xué)者開始運(yùn)用民族音樂學(xué)的研究理念展開對(duì)我國(guó)各民族民間音樂 （尤其是少數(shù)民族音樂）的研究。正如本屆會(huì)議綜述內(nèi)容中指出：

對(duì)少數(shù)民族民間音樂研究，從方法上開始注意了多層次、多學(xué)科的綜合研究。既注意了民族民間音樂形態(tài)方面的微觀研究，又考慮到它與史學(xué)、文化人類學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)等邊緣學(xué)科的宏觀方面的因素。強(qiáng)調(diào)了要從少數(shù)民族生活土壤中探源溯流，以少數(shù)民族的生活作為研究的出發(fā)點(diǎn)。如果說(shuō)過(guò)去幾十年的研究更多的是從音樂形態(tài)去考察和研究，在民族民間歌曲、戲曲、說(shuō)唱、器樂音樂、歌舞音樂等五大類音樂的研究方面卓有成效。今天面對(duì)復(fù)雜的文化現(xiàn)象，就不能再囿于該族音樂的形態(tài)分析，而開始注意研究民族文化藝術(shù)所處的特定的歷史氛圍，民族文化的共同的心理素質(zhì)，分析在某些民族文化中保留的文化沉積現(xiàn)象和周圍各族文化的融合現(xiàn)象，又考慮到民族遷徙、社會(huì)變革對(duì)其文化的影響，使我們的研究有著較為廣闊的學(xué)術(shù)視野。⑤甘亞梅：《民族音樂學(xué)的盛會(huì)——第三屆民族音樂學(xué) “少數(shù)民族音樂專題”年會(huì)》，《人民音樂》1984年第9期，第40頁(yè)。

所以，從 “第三屆民族音樂學(xué)學(xué)會(huì) （少數(shù)民族音樂專題研究）”研討內(nèi)容可以看出，西方民族音樂學(xué)的理論與思維已經(jīng)開始運(yùn)用到我們少數(shù)民族音樂研究之中。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，以一批從美國(guó)、中國(guó)香港高等院校畢業(yè)的民族音樂學(xué)博士為代表，他們開始針對(duì)中國(guó)民間儀式音樂研究展開了系統(tǒng)性、區(qū)域性的學(xué)術(shù)研究，如中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂研究西南卷、華南卷、西北卷、東北卷、華中卷等等成果的系統(tǒng)出版，可以說(shuō)這一時(shí)期才是民族音樂學(xué)理論研究在中國(guó)大陸大規(guī)模的發(fā)展與傳播時(shí)期。這批民族音樂學(xué)博士學(xué)成歸來(lái)后紛紛在國(guó)內(nèi)各大藝術(shù)院校與綜合性大學(xué)系統(tǒng)開設(shè)民族音樂學(xué)理論與方法課程，并招收該專業(yè)方向的研究生，可以說(shuō)為民族音樂學(xué)理論在中國(guó)音樂學(xué)界的廣泛傳播奠定了堅(jiān)實(shí)的人才儲(chǔ)備與智力支持。與此同時(shí)，也是中國(guó)音樂學(xué)界的兩大學(xué)派⑥當(dāng)然筆者的這種界定是受到美國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展歷史的影響。（即中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究——音樂學(xué)派與民族音樂學(xué)研究——人類學(xué)派）的 “博弈時(shí)期”，并且上述兩者之間都在不斷地提出立足學(xué)科本位的學(xué)術(shù)訴求。中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究者仍然堅(jiān)持注重以中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析為主的學(xué)術(shù)研究路向，強(qiáng)調(diào)對(duì)律、調(diào)、譜、器的分析研究，同時(shí)在受到文化人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等相關(guān)人文社科理論的影響下，也兼顧與音樂相伴隨的社會(huì)、歷史、文化的考察研究。而具有 “人類學(xué)派”理念的民族音樂學(xué)研究（音樂人類學(xué)）者則充分吸收與借鑒西方民族音樂學(xué)理論范式，將文化人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)等人文社科理論充分運(yùn)用到自己的學(xué)術(shù)研究中，更強(qiáng)調(diào)音樂與其文化語(yǔ)境互動(dòng)關(guān)系的考察，將音樂的風(fēng)格特征與文化象征所指的深層內(nèi)涵置于當(dāng)下的音樂表演語(yǔ)境中進(jìn)行分析。重點(diǎn)分析考察形成這種音樂風(fēng)格特征的深層原因是由哪些社會(huì)、歷史文化因素導(dǎo)致的？因此呈現(xiàn)出鮮明的人類學(xué)特性的研究。當(dāng)然兩者之間主要的分歧就是：民族音樂學(xué)研究者認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究過(guò)于強(qiáng)調(diào)音樂形態(tài)的本體分析，過(guò)于將音樂形態(tài)的結(jié)構(gòu)語(yǔ)法特征剝離其原生性的文化語(yǔ)境進(jìn)行分析考察，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究者則對(duì)民族音樂學(xué)研究的 “去音樂化”問題進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，他們認(rèn)為，當(dāng)下的民族音樂學(xué)研究越來(lái)越偏離音樂本體研究的軌道，形成了一種“去音樂化”或 “泛音樂化”的學(xué)術(shù)研究。有學(xué)者甚至認(rèn)為，西方民族音樂學(xué)理論所吸收的其他人文社會(huì)科學(xué)的方法論是西方文化語(yǔ)境中的一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，與中國(guó)傳統(tǒng)文化的生成語(yǔ)境不同，所以不能用西化的理念來(lái)表述與闡釋當(dāng)下中國(guó)音樂文化的現(xiàn)實(shí)問題。筆者認(rèn)為上述雙方 “博弈”的問題都有其存在的合理性，我們既不要盲目地做西方學(xué)術(shù)理論體系的 “搬運(yùn)工”與 “拿來(lái)主義”，同時(shí)也不能故步自封，夜郎自大，一味地排斥西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系對(duì)于中國(guó)音樂理論所給予的研究啟示與貢獻(xiàn)。

二、中國(guó)民族音樂學(xué) “本土化”理論表述體系的提出

針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的個(gè)性特征，以及面臨改革開放以后西方強(qiáng)大學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的影響，同時(shí)也是為了保護(hù)與傳承中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化，早在1982年在北京 （中國(guó)音樂學(xué)院）舉辦的 “全國(guó)民族音樂學(xué)第二屆年會(huì)”籌委會(huì)提出的口號(hào)中明確指出：“……盡早地建立起我們自己的民族音樂理論體系?！雹俣S松：《中國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)會(huì)籌委會(huì)在京舉行》，《中國(guó)音樂》1981年第4期，第41頁(yè)?？梢钥闯?，正是基于在西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)的強(qiáng)烈沖擊下，近年來(lái)包括老一輩的學(xué)者以及多位年輕學(xué)者紛紛提出構(gòu)建中國(guó)民族音樂學(xué) “本土化”的母語(yǔ)表達(dá)體系②主要有：胡建 《建立民族音樂學(xué) “本土化”范式的幾點(diǎn)啟示——讀黃翔鶴先生文集＜黃翔鶴文存＞的思考》（《交響》2011年第9期，第145-151頁(yè)）、余鑫 《質(zhì)疑 “本土化”——民族音樂學(xué)研究之我見》（《音樂探索》2004年第4期，第70-72頁(yè)）、湯光華 《音樂文化模式的選擇與整合——兼談民族樂學(xué)的本土化》（《交響》2013年第3期，第35-39頁(yè)），等學(xué)者的研究針對(duì)民族音樂學(xué)的 “本土化”問題從不同角度與立場(chǎng)給予剖析與回應(yīng)。，即 “民族音樂學(xué)的中國(guó)化”或 “中國(guó)民族音樂學(xué)的本土化”理論建構(gòu)。如有學(xué)者認(rèn)為：

目前中國(guó)的民族音樂學(xué)家隊(duì)伍，在長(zhǎng)期的摸索中，已逐漸創(chuàng)造與掌握了一套科學(xué)的研究方法，這就是：“田野作業(yè)”與文獻(xiàn)學(xué)的結(jié)合；文化人類學(xué) （即社會(huì)人類學(xué)、結(jié)構(gòu)人類學(xué)、民族學(xué)）觀念的確立及其研究方法之運(yùn)用；唐宋伎樂制度的宮、官、營(yíng)、家與當(dāng)代民間音樂及宗教音樂的俗、巫、僧、道的“八方考察”；整體、系統(tǒng)、全方位、立體化地研究問題等?！覈?guó)的民族音樂學(xué)家們正在采用的這套研究方法，是科學(xué)的，是歷經(jīng)漫長(zhǎng)的甘苦歲月后共同創(chuàng)造出來(lái)并完善起來(lái)的，在某種意義上，也是帶有中國(guó)特色與中國(guó)氣派的?！@標(biāo)志著民族音樂學(xué)這個(gè)學(xué)科中的中國(guó)學(xué)派，已經(jīng)在20世紀(jì)九十年代形成！這個(gè)學(xué)派的特色及其個(gè)性，呈現(xiàn)出明顯的中國(guó)氣質(zhì)，因?yàn)樗那吧硎且魳沸螒B(tài)學(xué)、社會(huì)學(xué)等綜合化的 “民族民間音樂研究”，及歷史音樂學(xué)領(lǐng)域的 “中國(guó)音樂史學(xué)”這兩支隊(duì)伍 （的會(huì)合）。③魏柳塘：《民族音樂學(xué)中國(guó)學(xué)派之形成及其特色——清商樂研討會(huì)紀(jì)略》，《人民音樂》1992年第11期，第9頁(yè)。

從上述內(nèi)容看出，有學(xué)者認(rèn)為民族音樂學(xué)的 “中國(guó)學(xué)派”已經(jīng)建立與形成，但是，當(dāng)下的學(xué)者為何還在各種學(xué)術(shù)會(huì)議場(chǎng)合繼續(xù)倡導(dǎo)構(gòu)建中國(guó) “本土化”特色的民族音樂學(xué)理論話語(yǔ)體系呢？筆者認(rèn)為，這說(shuō)明構(gòu)建中國(guó)民族音樂學(xué) “本土化”的問題至今是學(xué)界探尋的一個(gè)學(xué)術(shù)難題，因?yàn)槠淅碚摬]有形成系統(tǒng)化的梳理與總結(jié)。同時(shí)這也是基于當(dāng)下西方強(qiáng)大的學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系造成的學(xué)科身份危機(jī)而做出的一種反思與回應(yīng)，同時(shí)更重要的是為了傳承與發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化研究的成果與精髓。還有學(xué)者認(rèn)為： “‘南京會(huì)議’以來(lái)，中國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)科體系理論建構(gòu)的探索，反映出相關(guān)社會(huì)群體通過(guò)國(guó)學(xué)——科學(xué)——學(xué)科之系統(tǒng)性學(xué)術(shù)理念，自覺承擔(dān)重塑 ‘國(guó)家認(rèn)同’與 ‘民族精神’等文化使命的社會(huì)實(shí)踐過(guò)程?！雹馘X建明：《民族音樂學(xué) “本土化”理論建構(gòu)的多維共生及學(xué)科影響》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) （音樂與表演）》2016年第1期，第19頁(yè)。所以看出，近幾年以來(lái)，陸續(xù)有學(xué)者在各種學(xué)術(shù)場(chǎng)合仍然在為倡導(dǎo)構(gòu)建中國(guó)音樂學(xué)本土化理論的表述體系吶喊。比如中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所與浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院聯(lián)合舉辦的 “中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)”②浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院網(wǎng)站 ［EB／OL］.http：／／yy.zjnu.edu.cn／2017／0830／c1371a204908／page.htm.，就是為構(gòu)建中國(guó)音樂理論本土化的表述體系做學(xué)術(shù)探討。

三、中國(guó)民族音樂學(xué) “本土化”問題的理論思考

首先，當(dāng)下在多學(xué)科互動(dòng)交叉理念的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究與西方民族音樂學(xué)理論在逐漸走向相互吸收與融合階段。比如具有 “中國(guó)傳統(tǒng)文化特色”的歷史民族音樂學(xué)研究，就是有別于西方民族音樂學(xué)理論僅注重音樂的共時(shí)性研究，開始注重回到歷史語(yǔ)境中的學(xué)術(shù)思維范式的研究，可以說(shuō)豐富與彌補(bǔ)了西方民族音樂學(xué)研究理念的缺失。中國(guó)民族音樂學(xué)在大陸近四十年的發(fā)展歷程中，由早期 “水土不服”到現(xiàn)在相互彼此融合的局面來(lái)看，兩者 （中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究、民族音樂學(xué)研究）之間彼此不再 “劍拔弩張”，而是攜起手來(lái)共同建構(gòu)具有中國(guó) “本土化”特點(diǎn)的民族音樂學(xué)理論與范式研究。同時(shí)，兩者之間也不再針對(duì)研究對(duì)象、學(xué)科理念發(fā)生激烈的論爭(zhēng)，而是逐漸意識(shí)到面對(duì)研究對(duì)象不能做靜態(tài)、孤立的理論分析與描述，而是應(yīng)基于音樂表演活動(dòng)所處的社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行整體關(guān)照與考量。尤其意識(shí)到僅僅做孤立的抽取與剝離文化語(yǔ)境性質(zhì)的靜態(tài)的樂譜文本分析，很難完整表達(dá)音樂文化的所指。

其次，中國(guó)民族音樂學(xué) “本土化”過(guò)程就是西方民族音樂學(xué)理論與中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化研究相互交流、吸收與融合的產(chǎn)物。當(dāng)下的中國(guó)民族音樂學(xué)理論研究與內(nèi)特爾早期提出的民族音樂學(xué) “復(fù)數(shù)”③④內(nèi)特爾提出了民族音樂學(xué)的復(fù)數(shù)概念 （Ethnomusicologies）。他認(rèn)為，當(dāng)印度學(xué)者學(xué)習(xí)了西方民族音樂學(xué)，在研究當(dāng)?shù)匾魳分羞\(yùn)用了印度傳統(tǒng)音樂研究和西方民族音樂學(xué)方法后，他的研究已不再單純是西方民族音樂學(xué)的研究，而屬于印度的民族音樂學(xué)，因此Ethnomusicologies可以包括印度的民族音樂學(xué)、中國(guó)的民族音樂學(xué)、日本的民族音樂學(xué)等多種研究方法。西方的民族音樂學(xué)也僅僅是Ethnomusicologies的研究方法中的一種。（筆者認(rèn)為就是指民族音樂學(xué)的 “本土化”問題）概念不謀而合。因?yàn)槿魏涡率挛镌谶M(jìn)入一個(gè)陌生的文化語(yǔ)境中必然經(jīng)歷博弈到融入階段。因此，民族音樂學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究在堅(jiān)持各自學(xué)科本位的基礎(chǔ)上，彼此之間相互借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短，兩者都在基于西方學(xué)術(shù)理論思維的基礎(chǔ)上，不斷吸收中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的理論精髓來(lái)反思與填補(bǔ)自身的學(xué)術(shù)弊端與學(xué)術(shù)盲點(diǎn)，為構(gòu)建具有 “中國(guó)學(xué)派”特點(diǎn)的民族音樂學(xué)理論表述體系進(jìn)行著各自的努力。正如項(xiàng)陽(yáng)認(rèn)為：“雖然學(xué)界有觀點(diǎn)認(rèn)為傳統(tǒng)音樂理論研究與民族音樂學(xué)研究代表了不同的研究方向，時(shí)下有各自獨(dú)立存在的空間，但不能不看到兩相結(jié)合可能更具學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì)。雖然研究有側(cè)重，但整合起來(lái)會(huì)取長(zhǎng)補(bǔ)短，畢竟面對(duì)的是同一學(xué)術(shù)對(duì)象；以民族音樂學(xué)為學(xué)術(shù)理念進(jìn)行研究，更是要倚重傳統(tǒng)音樂理論所積淀的諸種學(xué)術(shù)成果，絕非另起爐灶、對(duì)既有研究成果視而不見，那種不尊重前輩學(xué)術(shù)積淀的研究難以修成正果。在以民族音樂學(xué)為方法論的學(xué)術(shù)實(shí)踐中，把握學(xué)界既有研究成果，以樂為主線拓展學(xué)術(shù)領(lǐng)域，可以真正彰顯學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì)?！雹蓓?xiàng)陽(yáng)：《伍國(guó)棟：“中國(guó)民族音樂學(xué)”的開拓與踐行者》，《中國(guó)音樂》2012年第1期，第58頁(yè)。楊民康認(rèn)為： “音樂 （形態(tài)）分析、音樂學(xué)分析和民族音樂學(xué)分析（民族音樂學(xué)的音樂文化分析）被視為可供中國(guó)傳統(tǒng)音樂 （含漢族傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂）研究者進(jìn)行選擇的三種典型的音樂分析范式，彼此之間存在共性、個(gè)性之分?！雹贄蠲窨担骸兑魳沸螒B(tài)學(xué)分析、音樂學(xué)分析與民族音樂學(xué)分析——傳統(tǒng)音樂研究的不同方法論視角及其文化語(yǔ)境的比較》，《音樂藝術(shù)》2014年第1期，第69頁(yè)。

第三，民族音樂學(xué) “本土化”必將是跨學(xué)科交叉互動(dòng)背景下的產(chǎn)物。一些學(xué)者認(rèn)為過(guò)于強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科的視野，勢(shì)必導(dǎo)致 “去音樂化”問題的產(chǎn)生。筆者認(rèn)為，用跨學(xué)科的理論思維共同觀照音樂本體，是為了 “深描”音樂表象背后深層的文化邏輯結(jié)構(gòu)，絕不是“去音樂化”或 “泛音樂化”的研究。筆者在 《民族音樂學(xué)研究的學(xué)科跨界趨勢(shì)》一文中談到：“少數(shù)民族歌舞音樂文化是作為某一族群最原始、最本真的日常生活方式而存在的，它更強(qiáng)調(diào)作為文化象征性質(zhì)的民俗功能，與真正的作為審美功能的舞臺(tái)化表演相差甚遠(yuǎn)。面對(duì)這樣的音樂文化樣態(tài)，我們要重點(diǎn)觀察少數(shù)民族音樂文化的表演形態(tài)與其特定的歷史文化民俗信仰語(yǔ)境的互動(dòng)因素。我們更傾向于將少數(shù)民族的歌樂舞表演視為一種民俗文化事象，而不是單一的藝術(shù)形態(tài)的存在方式。當(dāng)下的民族音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)定位與研究理念主要針對(duì)研究對(duì)象的文化特性、藝術(shù)本體樣態(tài)、音樂文化的族性而定。所以，楊民康研究員認(rèn)為的 “藝術(shù)切入、隨緣選擇”話語(yǔ)正是對(duì)上述問題的最好詮釋與回應(yīng)?！雹谮w書峰：《民族音樂學(xué)研究的學(xué)科跨界趨勢(shì)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào) （藝術(shù)學(xué)版）》2016年4月18日。試想，當(dāng)我們將音樂本體剝離出其依附的原生文化語(yǔ)境中進(jìn)行分析與考察，我們只是看到了音樂的 “大動(dòng)脈”框架，而忽略了為之提供生存環(huán)境的肌肉與新鮮血液，甚至是“毛細(xì)血管”的存在。正如法國(guó)年鑒學(xué)派認(rèn)為：“年鑒派史學(xué)家認(rèn)識(shí)到一種封閉的學(xué)科在當(dāng)代是毫無(wú)生命的，費(fèi)弗爾即明確指出：‘所有的發(fā)現(xiàn)不是產(chǎn)生于每個(gè) （科學(xué)）學(xué)科的內(nèi)部及核心，而是產(chǎn)生于學(xué)科的邊緣、前沿、交界線，在這些地方，各學(xué)科相互滲透’?！雹酆握孜?，陳啟能：《當(dāng)代西方史學(xué)理論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版，第502頁(yè)。比如，當(dāng)下的音樂表演體系研究需要心理學(xué)、美學(xué)、符號(hào)學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)人文社科理論的支撐來(lái)開展研究。因?yàn)?，表演者技術(shù)流派與風(fēng)格的形成在某種情況下是受到受眾階層與知識(shí)結(jié)構(gòu)互動(dòng)因素的直接影響，同時(shí)也與表演語(yǔ)境中的聲場(chǎng)、劇場(chǎng)以及與觀眾的互動(dòng)效應(yīng)密不可分。

第四，中國(guó)民族音樂學(xué)的 “本土化”過(guò)程決不能陷入本質(zhì)主義的學(xué)科思維。當(dāng)前的中國(guó)音樂學(xué)界仍有部分學(xué)者將音樂學(xué)學(xué)科邊界劃分的得格外清晰。部分學(xué)者仍然堅(jiān)持學(xué)科的本質(zhì)主義思維，人為設(shè)置音樂學(xué)學(xué)科之間的邊界，一味地搞學(xué)科認(rèn)同，尤其在學(xué)科問題上主觀地設(shè)置學(xué)科邊界，對(duì)于其他跨學(xué)科的知識(shí)與理念不認(rèn)同也不接受。有學(xué)者指出：“學(xué)科與學(xué)科之間，由于各自研究對(duì)象、方法及表達(dá)方式等方面的不同，使不同學(xué)科內(nèi)部逐漸建立起了自身學(xué)科的學(xué)科規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，造成了學(xué)科之間的隔閡與封閉。在同一領(lǐng)域的教師，形成了一個(gè)以學(xué)科為中心的‘圈’，圈中的人們有著類似的價(jià)值觀念、工作模式、作業(yè)方式等，人為地使得學(xué)科壁壘的封閉性更加堅(jiān)固?！雹茑u農(nóng)儉：《跨學(xué)科研究：社會(huì)科學(xué)的必然選擇》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2009年第1期，第5頁(yè)。然而，隨著人文社會(huì)科學(xué)理論研究的逐步拓展與深化，其學(xué)科之間的邊界逐漸走向模糊，甚至是消解。當(dāng)下，我們?cè)儆帽举|(zhì)主義的學(xué)術(shù)思維看待中國(guó)音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展問題，難免有點(diǎn)保守，過(guò)時(shí)?？v觀歐、美、日等國(guó)音樂學(xué)學(xué)科之間只有方法論或?qū)W術(shù)理念的不同，沒有研究對(duì)象的差異。音樂學(xué)研究與其他人文社會(huì)科學(xué)之間的交叉性研究已經(jīng)成為當(dāng)今音樂學(xué)研究領(lǐng)域的一大趨勢(shì)。比如民族音樂學(xué)與音樂美學(xué)之間的交叉性研究，音樂科技研究領(lǐng)域的自然科學(xué)與人文科學(xué)之間的交叉性研究，等等。因此，筆者認(rèn)為，“學(xué)科無(wú)邊界，理念最重要”，這是當(dāng)下中國(guó) （民族）音樂學(xué)研究發(fā)展的主要潮流與趨勢(shì)，也是學(xué)科研究不斷拓展與深化的學(xué)術(shù)訴求。正如中山大學(xué)歷史學(xué)系桑兵教授認(rèn)為：“摘下單調(diào)的有色眼鏡，打破學(xué)科的此疆彼界，能夠貫通無(wú)礙，入木三分?！雹偕１骸稓v史的本色：晚清民國(guó)的政治、社會(huì)與文化》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2016年版，封底語(yǔ)。

第五，構(gòu)建基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化精髓基礎(chǔ)上的民族音樂學(xué)分析模式是民族音樂學(xué)“本土化”的學(xué)術(shù)訴求。正如項(xiàng)陽(yáng)在評(píng)論伍國(guó)棟先生的民族音樂學(xué)研究時(shí)認(rèn)為，他是 “在引入外來(lái)學(xué)術(shù)理念的同時(shí)將其消化吸收并用于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化探索的實(shí)踐之中。經(jīng)過(guò)多年對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)理念系統(tǒng)梳理并加以夯實(shí)，然后將既有的中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化研究與民族音樂學(xué)兩種學(xué)術(shù)理念整合，從而形成‘中國(guó)民族音樂學(xué)’的學(xué)科理念?！雹陧?xiàng)陽(yáng)：《伍國(guó)棟：“中國(guó)民族音樂學(xué)”的開拓與踐行者》，《中國(guó)音樂》2012年第1期，第56頁(yè)。我們知道，中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)的深層邏輯結(jié)構(gòu)具有典型的東方傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)特征，因此，結(jié)合母語(yǔ)化的民族音樂學(xué)分析模式，以局內(nèi)人視角的音樂學(xué)分析表述，才能相對(duì)合理與接近真實(shí)的一種學(xué)術(shù)表達(dá)。比如，中國(guó)民間音樂的旋律形態(tài)發(fā)展模式不能用西方曲式學(xué)的概念對(duì)其進(jìn)行界定。因?yàn)?，西方曲式學(xué)分析概念體系的形成與的發(fā)展是受到古典音樂作曲家的審美創(chuàng)造、生活的時(shí)代特征、審美理念以及其他社會(huì)文化因素綜合影響而致。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂旋律的形態(tài)結(jié)構(gòu)多是一種民俗生活語(yǔ)境下即興、互動(dòng)建構(gòu)而成的一種音樂文本。這些音樂文本的形成絕不是封閉的，而是不斷地豐富發(fā)展、補(bǔ)充的，因?yàn)椴煌谋硌菡Z(yǔ)境中受其他社會(huì)原因的影響互動(dòng)下形成的表演文本與上一次的表演并不是完全相同的，而是一個(gè) “去語(yǔ)境化”“再語(yǔ)境化”③④理查德鮑曼認(rèn)為，表演意味著 “從來(lái)不是第一次”，其本質(zhì)在于話語(yǔ)的去語(yǔ)境化 （decontextualisation）和再語(yǔ)境化 （recontextualisation）當(dāng)中，而后者尤為重要。事實(shí)上沒有一個(gè)表演能夠原封不動(dòng)地加以重復(fù)——表演總是呈現(xiàn)出新生性維度。的表演。尤其是中國(guó)少數(shù)民族儀式音樂基本上是即興的，變化性的擴(kuò)充反復(fù)建構(gòu)而成的，用西方音樂分析的理念來(lái)說(shuō)就是以一個(gè)母體為基本元素的變奏而成的，是一種 “變奏曲”的性質(zhì)民俗儀式音樂。所以，我們?cè)诜治雒耖g音樂的各種表演文本時(shí)，不能脫離其文化語(yǔ)境的音樂形態(tài)的分析與描述，而是將其音樂置于其具體的表演語(yǔ)境中進(jìn)行動(dòng)態(tài)的分析，我們不能對(duì)其音樂文本 （樂譜）做靜態(tài)的分析與描述，而是要結(jié)合表演語(yǔ)境 （表演前、表演中、表演后）⑤楊民康：《以表演為經(jīng)緯——中國(guó)傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》2015年第3期，第110-122頁(yè)。三個(gè)過(guò)程進(jìn)行立體觀照。所以，當(dāng)下的民族音樂學(xué)分析研究不能完全基于樂譜文本與音聲 （音樂產(chǎn)品）的靜態(tài)分析，而是將表演者在特定表演場(chǎng)域中的互動(dòng)對(duì)象 （人、神），表演者 （音樂文本制造者的心理因素）進(jìn)行綜合分析研究。因此看出，當(dāng)下的民族音樂學(xué)分析要充分吸收中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析學(xué)的理論與方法，同時(shí)借鑒西方民族音樂學(xué)的理論分析模式不斷地進(jìn)行理論升華，逐步摸索一種具有中國(guó) “本土化”特征的理論建構(gòu)與話語(yǔ)表達(dá)。當(dāng)然，中國(guó)民族音樂學(xué)的分析方法要視研究對(duì)象而定，比如中國(guó)西南與西北少數(shù)民族音樂在音體系上區(qū)別很大，如南傳佛教音樂、西南道教音樂文化圈內(nèi)的少數(shù)民族音樂與西北伊斯蘭教音樂文化圈的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂之間在旋律樣態(tài)上區(qū)別較大，相比而言前者的旋律結(jié)構(gòu)與形態(tài)相對(duì)較民俗化，即興性因素較多，而后者的旋律形態(tài)與發(fā)展手法較為豐富與復(fù)雜。如西北區(qū)域內(nèi)的維吾爾族、哈薩克族音樂的旋律更注重音樂的節(jié)奏與旋律形態(tài)的藝術(shù)化表達(dá)，而西南少數(shù)民族音樂的旋律形態(tài)結(jié)構(gòu)更強(qiáng)調(diào)內(nèi)斂化情緒下的一種民俗生活方式的社會(huì)化表述。有學(xué)者認(rèn)為，“針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的現(xiàn)實(shí)，最大的問題就是如何避免套用漢族樂理的觀念描寫少數(shù)民族音樂形態(tài)，或套用某種既成的樂理觀念描寫地方音樂風(fēng)格?！雹迼钛嗟希骸兑魳穼W(xué)新論——音樂學(xué)的學(xué)科領(lǐng)域與研究規(guī)范》，北京：高等教育出版社，2011年，第74-75頁(yè)。所以，當(dāng)下中國(guó)的民族音樂學(xué)分析應(yīng)主張多元化的分析模式，應(yīng)根據(jù)不同的研究對(duì)象選取適合的音樂學(xué)分析路徑，因此看出，中國(guó)民族音樂學(xué)的音樂學(xué)分析不是封閉性的而是動(dòng)態(tài)開放性的分析為主。因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)的音樂分析與傳統(tǒng)音樂研究的分析理念不同，前者是將音樂文本的風(fēng)格特征與建構(gòu)過(guò)程置于當(dāng)下的表演語(yǔ)境中進(jìn)行分析。尤其是注重語(yǔ)言學(xué)層面的分析，將語(yǔ)音學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)用學(xué)三者結(jié)合起來(lái)進(jìn)行分析，將音樂在場(chǎng)的聲音符號(hào)代碼賦予語(yǔ)音學(xué)范疇的分析范圍，而在場(chǎng)語(yǔ)境中的聲音代碼符號(hào)的所指系列與表演語(yǔ)境中蘊(yùn)含的深層文化符號(hào)與邏輯內(nèi)涵則屬于語(yǔ)義學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行，最后每個(gè)當(dāng)下的音樂活動(dòng)的表演所產(chǎn)生的聲音符號(hào)的背后意義，只有置于當(dāng)下的表演語(yǔ)境中觀察聲音與民俗儀式文化象征的互動(dòng)指涉時(shí)，才能真正觀察到聲音符號(hào)代碼具有的實(shí)際意義。若是一個(gè)空洞的所指，即零語(yǔ)境或不在場(chǎng)的靜態(tài)的聲音產(chǎn)品 （主要是指樂譜），則沒有實(shí)際的文化含義。因?yàn)檫@種靜態(tài)的樂譜文本已經(jīng)脫離了語(yǔ)境，成為了一個(gè)空洞的所指。

第六，具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的 “歷史民族音樂學(xué)”研究也是中國(guó)民族音樂學(xué) “本土化”過(guò)程的產(chǎn)物。中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的歷史文獻(xiàn)浩如煙海，當(dāng)然還不包括民間的口述歷史文獻(xiàn)，這些豐富的官方歷史文獻(xiàn)與民間私家文獻(xiàn)的相互補(bǔ)充共同為中國(guó)民族音樂學(xué)研究提供豐富的史料。這些文獻(xiàn)不但包括歷代王朝系統(tǒng)化的官方歷史文獻(xiàn)的編撰，同時(shí)民間的各種筆記、小說(shuō)、家譜、族譜、碑刻、方志等為當(dāng)下的中國(guó)的歷史民族音樂學(xué)研究提供了極其豐富的史料來(lái)源。當(dāng)下學(xué)界倡導(dǎo)的歷史民族音樂學(xué)研究不但矯正了西方民族音樂學(xué)理論中缺乏歷史性研究的弊端，同時(shí)也豐富與開拓了世界民族音樂學(xué)研究的理論與視野，因此可以說(shuō)屬于典型的民族音樂學(xué)“本土化”理論研究。當(dāng)然雖然這個(gè)概念不是中國(guó)學(xué)者率先提出的，但是這是西方民族音樂學(xué)理論在傳播到世界各國(guó) “本土化”過(guò)程中的一種學(xué)科反思，同時(shí)也是學(xué)科理念與視角、思維的一種調(diào)試與補(bǔ)充，當(dāng)然尤其是中國(guó)學(xué)者的研究成果功不可沒。從 “第二屆民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)” （1982年在中國(guó)音樂學(xué)院召開）內(nèi)容可以看出，已經(jīng)有學(xué)者率先提出音樂史學(xué)應(yīng)是民族音樂學(xué)研究的范疇。①《全國(guó)民族音樂學(xué)第二屆年會(huì) “會(huì)議紀(jì)要”》，《中國(guó)音樂》1982年第4期，第1頁(yè)。雖然理查德·韋迪斯 （Richard Widdess）、蒂莫西·賴斯 （Timothy Rice）、謝勒梅 （Kay·K·Shelemay）等等學(xué)者都率先關(guān)注到民族音樂學(xué)的歷史性研究。但是真正從事歷史學(xué)性質(zhì)的民族音樂學(xué)研究還是得益于中國(guó)學(xué)者的對(duì)其傳統(tǒng)音樂文化的考察與研究。

第七，跨界族群音樂文化研究是民族音樂學(xué) “本土化”過(guò)程的一種嘗試。近年來(lái)，中國(guó)少數(shù)民族音樂研究中的 “跨界族群音樂研究”，就是屬于中國(guó)民族音樂學(xué)的 “本土化”研究。因?yàn)?，由于多種歷史原因造成的中國(guó)與周邊相鄰國(guó)家較多，因此，跨界族群也是當(dāng)下中國(guó)民族文化研究中最具特色的研究對(duì)象。所以，自2011年9月在中央音樂學(xué)院舉辦的 “2011中國(guó)少數(shù)民族音樂文化學(xué)術(shù)論壇——中國(guó)與周邊國(guó)家跨界族群音樂文化”論壇作為里程碑，可以說(shuō) “跨界族群音樂研究”是當(dāng)下中國(guó)民族音樂學(xué)研究 （尤其是中國(guó)少數(shù)民族音樂研究）的一個(gè)熱門詞匯。同時(shí)，這也是中國(guó)學(xué)界向世界民族音樂學(xué)提供的一種較新的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。正如張伯瑜教授認(rèn)為：“在以往的數(shù)十年中，中國(guó)學(xué)者跟隨美國(guó)學(xué)者學(xué)習(xí)，引進(jìn)了許多西方的理論與方法，但是，我們貢獻(xiàn)于世界的認(rèn)識(shí)卻很少。未來(lái)能否有所改變？這在很大程度上要看我們的理論是否有獨(dú)特的視角，且又能對(duì)世界具有普遍意義。經(jīng)過(guò)多年的努力，我們似乎找到了一個(gè)視角，即跨界族群的音樂研究?！雹趶埐ぃ骸度巳宏P(guān)系：跨界族群音樂研究的基本出發(fā)點(diǎn)》，《中國(guó)音樂》2016年第3期，第6頁(yè)。雖然其他國(guó)家也存在跨界族群現(xiàn)象，但是沒有像中國(guó)這樣一個(gè)大國(guó)相鄰的國(guó)家十分多，所以這是中國(guó)民族音樂學(xué)研究的特色。當(dāng)然跨界族群音樂的比較研究，明顯是受到民族學(xué)、人類學(xué)界有關(guān)跨界族群研究的影響。跨界族群音樂文化的比較研究，當(dāng)然也會(huì)涉及比較音樂學(xué)的方法對(duì)同源族群傳統(tǒng)音樂的比較研究，同時(shí)也會(huì)根據(jù)其所處的不同的政治、社會(huì)等外部因素進(jìn)行綜合分析?？缃缱迦荷婕叭藛T的流動(dòng)、文化的遷徙必然導(dǎo)致文化的濡化與涵化。因此，我們必須要結(jié)合分析音樂差異表象背后同源族群在兩個(gè)不同政治語(yǔ)境中所具有的不同的深層敘述邏輯與文化表征。所以，跨界族群音樂文化的比較研究是當(dāng)下中國(guó)民族音樂學(xué) “本土化”過(guò)程的產(chǎn)物。

四、面對(duì)中國(guó)民族音樂學(xué)研究問題質(zhì)疑的反思

目前針對(duì)中國(guó)民族音樂學(xué)的研究問題時(shí)常會(huì)有一些 “雜音”出現(xiàn)，如有人認(rèn)為學(xué)科主要過(guò)于依賴西方現(xiàn)代理論體系的話語(yǔ)表達(dá)，充當(dāng)西方話語(yǔ)理論的傳聲筒，“拿來(lái)主義”等等。為此，有學(xué)者近兩年分別在不同期刊撰文，針對(duì) “西方民族音樂學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”“民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)及研究局限”“民族音樂學(xué)某些觀念的片面、絕對(duì)以后現(xiàn)代發(fā)展的極端傾向”“民族音樂學(xué)傳人后對(duì)我國(guó)已有傳統(tǒng)音樂研究的否定”，①楊善武：《西方民族音樂學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究— —在中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第十八屆年會(huì)上的發(fā)言》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期，第21-23頁(yè)；楊善武：《民族音樂學(xué)的西方根源西方視角與西方觀念——＜民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)及研究局限＞之一》，《交響》2015年第4期，第5-12頁(yè)；楊善武：《民族音樂學(xué)某些觀念的片面、絕對(duì)及后現(xiàn)代發(fā)展的極端傾向》，《音樂研究》2015年第6期，第72-85頁(yè)；楊善武：《民族音樂學(xué)傳人后對(duì)我國(guó)已有傳統(tǒng)音樂研究的否定—— “西方民族音樂學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”之一》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期，第20-35頁(yè)；楊善武：《從梅里亞姆的界定看民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)—— “民族音樂學(xué)的學(xué)科本質(zhì)及研究局限”之二》，《黃鐘》2016年第1期，第36-45頁(yè)。等等問題給予了深刻的批評(píng)與反思。雖然這些研究成果言辭較為激烈，及其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)存在諸多商榷之處，但是應(yīng)該足以引起我們的學(xué)術(shù)反思。比如有學(xué)者認(rèn)為民族音樂學(xué)理論從根本上是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的否定②楊善武：《民族音樂學(xué)傳人后對(duì)我國(guó)已有傳統(tǒng)音樂研究的否定—— “西方民族音樂學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究”之一》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期，第20-35頁(yè)。，但是縱觀學(xué)科發(fā)展現(xiàn)狀可以看出，其事實(shí)確實(shí)是那樣的嗎？其實(shí)不然。如前輩學(xué)者伍國(guó)棟先生的研究就是一個(gè)很好的回答。伍先生不僅擁有深厚扎實(shí)的傳統(tǒng)音樂研究的理論功底，同時(shí)也善于吸收與借鑒西方民族音樂學(xué)理論充實(shí)到自己的研究中，絕不是削足適履式的學(xué)術(shù)研究。他的 《民族音樂學(xué)概論》（增訂版）③伍國(guó)棟：《民族音樂學(xué)概論》（增訂版），北京：人民音樂出版社，2012年。的研究理念就是將中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方民族音樂學(xué)理論充分吸收、融合后的產(chǎn)物。所以，當(dāng)下的中國(guó)民族音樂學(xué)研究難道是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究理論的否定嗎？我覺得他們之間應(yīng)該是相互的借鑒、吸收與融合。雖然還存在某些消化不良的現(xiàn)象，但是不能否認(rèn)民族音樂學(xué)理論與研究觀念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的深刻影響是毋庸置疑的。正如張伯瑜認(rèn)為：“1980以來(lái)，西方民族音樂學(xué)理論開始進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究與民族音樂學(xué)之間便開始了一種 ‘曖昧’關(guān)系。各自獨(dú)立？還是相互融合？不同學(xué)者有不同的觀點(diǎn)，共同之處是，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究，還是中國(guó)民族音樂學(xué)研究，兩者都受到了西方民族音樂學(xué)理論的影響。”④張伯瑜：《人群關(guān)系：跨界族群音樂研究的基本出發(fā)點(diǎn)》，《中國(guó)音樂》2016年第3期，第5頁(yè)。比如，當(dāng)下有學(xué)者嘗試運(yùn)用西方應(yīng)用民族音樂學(xué)的研究理念，為我國(guó)傳統(tǒng)音樂的 “非遺”項(xiàng)目的保護(hù)與傳承問題提供很多智力支持。因?yàn)?，?yīng)用民族音樂學(xué)是基于西方民族音樂學(xué)研究理念基礎(chǔ)上，將研究成果運(yùn)用到我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的可持續(xù)發(fā)展之中。因此，盲目排斥西方理論其實(shí)就是在走向自我封閉的學(xué)術(shù)語(yǔ)境，試問，當(dāng)下我們?cè)诓粩鄬W(xué)習(xí)的馬克思主義文藝?yán)碚撾y道不是西方的學(xué)術(shù)表述體系嗎？

其次，針對(duì)某些學(xué)者質(zhì)疑中國(guó)民族音樂學(xué)研究中的后現(xiàn)代主義觀念的回應(yīng)。后現(xiàn)代主義觀念是西方現(xiàn)代文藝思潮的一個(gè)發(fā)展態(tài)勢(shì)，是對(duì)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)以來(lái)注重理性主義、科學(xué)主義、絕對(duì)主義 （尤其是實(shí)證主義）思想觀念的一種反思。后現(xiàn)代主義理論根本上是對(duì)元理論的一種否定 （利奧塔語(yǔ)）。有學(xué)者認(rèn)為：“后現(xiàn)代史學(xué)并不否定過(guò)去的真實(shí)不妄的存在，而只是強(qiáng)調(diào)，由于文本性的限制，我們無(wú)法直接觸知過(guò)去；而任何通過(guò)文本來(lái)對(duì)過(guò)去企圖有所把握和領(lǐng)會(huì)的努力，就都已經(jīng)注定了要包含主觀的、解釋的因素在內(nèi)。”①彭剛：《后現(xiàn)代史學(xué)理論讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第4頁(yè)。當(dāng)下多元化的社會(huì)文化語(yǔ)境中，在中國(guó)民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域中囿于本質(zhì)主義的思維導(dǎo)致無(wú)法全面解讀的文化現(xiàn)象，我們是否可以結(jié)合反本質(zhì)主義理論進(jìn)行解讀呢？如清代編戶齊民背景下，湘、桂、粵過(guò)山瑤多被編為漢民，從此可以享受科舉，教育等分享社會(huì)資源的權(quán)力，由此改變了他們的族群邊界與音樂認(rèn)同。所以，族群邊界的移動(dòng)絕不是由文化趨同性唯一特征決定的。同時(shí)，在處理漢族與少數(shù)音樂文化的互動(dòng)研究時(shí)，我們不能只關(guān)注漢族對(duì)少數(shù)民族的同化運(yùn)用，而忽略了少數(shù)民族對(duì)漢族傳統(tǒng)文化的反作用。換然之，我們不能只關(guān)注從 “中心”到 “邊緣”的單向流動(dòng)所造成的文化涵化，同時(shí)要看到 “邊緣”對(duì) “中心”的反作用影響。因此，面對(duì)西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)理論我們不能視而不見。北京大學(xué)歷史學(xué)系王小甫教授認(rèn)為：“世紀(jì)之交，學(xué)術(shù)研究方法呈現(xiàn)一些新的動(dòng)向，最明顯且有較大影響的一個(gè)是社會(huì)科學(xué)理論對(duì)人文學(xué)術(shù)研究的滲透，還有就是后現(xiàn)代思維方式 （認(rèn)識(shí)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，從而突破了 ‘唯心’ ‘唯物’的畛域）漸次為學(xué)界所認(rèn)可和熟習(xí)?！谑菄L試借助一些相關(guān)的理論觀點(diǎn)，重新觀察、分析和認(rèn)識(shí)我所熟悉的中國(guó)古代北方民族史以及內(nèi)亞史，取得了一些研究心得，……我認(rèn)為這些都從不同層面進(jìn)一步發(fā)掘了史料的價(jià)值，提出了更具廣泛性和啟發(fā)意義的學(xué)術(shù)見解?！雹谕跣「Γ骸哆吶麅?nèi)外——王小甫學(xué)術(shù)文集》（自序），北京：東方出版社，2016年，第7頁(yè)。當(dāng)然，西方后現(xiàn)代主義理論中過(guò)度強(qiáng)調(diào)對(duì) “元理論的否定”的學(xué)術(shù)理念，比如新歷史主義史學(xué)研究中對(duì)蘭克實(shí)證主義研究的否定，質(zhì)疑傳統(tǒng)史料的真實(shí)性，以及史料的主觀與有選擇的書寫等等問題我們要給予認(rèn)真對(duì)待，同時(shí)我們也不能因此掉進(jìn)歷史虛無(wú)主義的陷阱。

五、中國(guó)民族音樂學(xué)“本土化”概念的審思

首先，我們有必要重新審思 “中國(guó)民族音樂學(xué)”的概念問題。即，何謂中國(guó)民族音樂學(xué)研究？中國(guó)民族音樂學(xué)的研究對(duì)象與范圍包括哪些？是不是凡是運(yùn)用民族音樂學(xué)的理念展開對(duì)中國(guó)境內(nèi)流播的所有音樂文化事項(xiàng)的研究就是 “中國(guó)民族音樂學(xué)研究”？中國(guó)學(xué)者的 “海外音樂民族志”研究 （或跨界族群中的國(guó)外音樂部分的研究）是不是屬于“中國(guó)民族音樂學(xué)”研究的范疇？中國(guó)學(xué)者的國(guó)外傳統(tǒng)音樂研究 （或中國(guó)學(xué)者的 “世界民族音樂學(xué)”研究）是不是屬于 “中國(guó)民族音樂學(xué)”的范疇？“中國(guó)民族音樂學(xué)研究”是不是就只包括 “中國(guó)學(xué)者的民族音樂學(xué)研究”？等等問題，上述關(guān)于 “中國(guó)民族音樂學(xué)”研究對(duì)象與范圍以及學(xué)者的研究身份問題都值得深入思考。所以，通過(guò)對(duì)上述概念的分析與反思可以看出，中國(guó)民族音樂學(xué)的“本土化”概念的提法在很多概念問題上需要我們認(rèn)真思考。

其次，當(dāng)下的學(xué)界并沒有真正歸納出具體化、系統(tǒng)化的民族音樂學(xué)的 “本土化”理論表述體系?？v觀以往的研究成果可以看出，雖然有學(xué)者認(rèn)為民族音樂學(xué)的 “本土化”已經(jīng)形成③魏柳塘：《民族音樂學(xué)中國(guó)學(xué)派之形成及其特色——清商樂研討會(huì)紀(jì)略》，《人民音樂》1992年第11期，第8-10頁(yè)。，但是結(jié)合當(dāng)下學(xué)科的發(fā)展現(xiàn)狀看出，這種斷言未免為時(shí)過(guò)早，其實(shí)它目前仍然還處于一個(gè)探索階段。筆者認(rèn)為，所謂民族音樂學(xué) “本土化”過(guò)程，就是基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析理論基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用人文社會(huì)科學(xué)的跨學(xué)科知識(shí)，來(lái)解讀與闡釋音樂與特定的社會(huì)、歷史、民俗文化語(yǔ)境互動(dòng)關(guān)系的問題。如果一味地做 “搬運(yùn)工”式的復(fù)制中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析理論來(lái)分析研究對(duì)象，而對(duì)研究對(duì)象所處的文化語(yǔ)境視而不見，那么我們的研究是不是又回到了中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論研究的模式。如果是這樣的結(jié)局，我們談中國(guó)民族音樂學(xué)的 “本土化”概念不就成了一個(gè)偽命題了嗎？另外，一個(gè)關(guān)鍵問題我們也有必要深思，構(gòu)建民族音樂學(xué) “本土化”理論話語(yǔ)表述體系對(duì)中國(guó)民族音樂學(xué)的研究對(duì)象以及中國(guó)境內(nèi)流播的所有音樂事項(xiàng)的研究是否真正有效？因此，談中國(guó)民族音樂學(xué)的 “本土化”問題，首先要搞清楚中國(guó)民族音樂學(xué)的研究對(duì)象與范圍包括哪些內(nèi)容？我們?cè)谝晃兜貜?qiáng)調(diào)構(gòu)建學(xué)科的母語(yǔ)化理論表述體系同時(shí)，是否也曾思考過(guò)其學(xué)術(shù)范式是不是萬(wàn)能良藥？比如是否適合對(duì)城市中的流行音樂、中國(guó)少數(shù)民族音樂以及海外民族音樂的研究。我們知道，上述音樂事項(xiàng)結(jié)構(gòu)的生成特點(diǎn)有的并不符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)理論的分析特點(diǎn)，難道我們可以套用中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)理論與方法對(duì)其進(jìn)行削足適履的分析與描述嗎？如果這樣的話我們的學(xué)術(shù)思維是不是又陷入了 “漢族文化中心論”的怪圈？或者與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的分析理論相比，是不是陷入了 “換形不移步”的尷尬狀態(tài)。所謂的中國(guó)傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)分析方法其實(shí)就是漢族傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)分析方法，因?yàn)椋瑵h族傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)分析相對(duì)系統(tǒng)與體系化，而中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂大多依附于特定的民俗語(yǔ)境中的多以即興性的表演為主，缺少所謂的系統(tǒng)與體系化。所以，筆者認(rèn)為，民族音樂學(xué)的 “本土化”理論話語(yǔ)體系的分析對(duì)象主要是針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化生成語(yǔ)境中的，受漢族傳統(tǒng)文化影響較深的音樂事項(xiàng)的研究，但針對(duì)中國(guó)學(xué)者 “世界民族音樂學(xué)”研究事實(shí)上是無(wú)效的，因?yàn)閲?guó)外音樂事項(xiàng)的本體語(yǔ)法特點(diǎn)并不是按照中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)邏輯生成的，所以無(wú)法運(yùn)用中國(guó)民族音樂學(xué) “本土化”理論體系對(duì)其進(jìn)行分析與描述。

面對(duì)經(jīng)濟(jì)與文化的全球化、現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化背景下的中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展變遷問題，中國(guó)民族音樂學(xué)的 “本土化”研究的理論范式是否具有有效性值得思考。尤其是受西方音樂語(yǔ)境影響下的傳統(tǒng)民俗音樂文化出現(xiàn)很多重構(gòu)問題，那么假如我們面對(duì)這些按照西方音樂思維重新 “發(fā)明”的 “傳統(tǒng)”音樂的研究時(shí)，我們運(yùn)用 “本土化”理論范式對(duì)其進(jìn)行分析研究是否具有有效性呢？這個(gè)問題值得我們深入思考。所以，筆者認(rèn)為，中國(guó)民族音樂學(xué) “本土化”理論研究范式?jīng)Q不能一味地排斥西方音樂文化的理論表述體系，而應(yīng)中西相互貫通，使學(xué)者根據(jù)自己的研究對(duì)象的特殊性選取合適的理論分析模式。正如楊蔭瀏先生認(rèn)為：“世界的音樂，已隨著西洋的文化，漸漸地流注入我們的文化里面，我們有接受的必要。國(guó)樂最后有與世界音樂互相融合的必然趨勢(shì)。為準(zhǔn)備這個(gè)時(shí)期的來(lái)臨，為求將來(lái)融合的適宜，我們便不得不為了國(guó)樂而研究一些西樂的理論與技術(shù)。因此，用比較公正的眼光去看國(guó)樂，所取的范圍，決不能過(guò)于狹??；所做的準(zhǔn)備，絕不能過(guò)于片面?！雹贄钍a瀏：《國(guó)樂前途及其研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》1989年第4期，第6頁(yè)?？傊?，筆者并不反對(duì)構(gòu)建所謂的民族音樂學(xué)的 “本土化”理論表述體系，因?yàn)?，只有認(rèn)真打造民族音樂學(xué)的 “中國(guó)學(xué)派”，才能真正實(shí)現(xiàn)中西音樂文化的互融、互通，才能使中國(guó)民族音樂學(xué) “本土化”理論研究為世界民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域注入更多新鮮的活水，這樣的研究才真正具有國(guó)際意義。

結(jié) 語(yǔ)

總之，筆者認(rèn)為，民族音樂學(xué)在中國(guó)“本土化”的形成之際也就真正代表 “中國(guó)民族音樂學(xué)”學(xué)科的發(fā)展成熟之時(shí)。然而我們清醒地看到，構(gòu)建這種母語(yǔ)化的理論表述體系的道路任務(wù)極其艱巨。諸如，“中國(guó)民族音樂學(xué)”的概念問題需要我們深入思考，它是指關(guān)于 “中國(guó)的民族音樂學(xué)研究”還是“中國(guó)學(xué)者的民族音樂學(xué)研究”，前者包括不分國(guó)籍身份的學(xué)者針對(duì)中國(guó)境內(nèi)流播的所有音樂事項(xiàng)的研究，后者主要指具有居住在中國(guó)境內(nèi)的具有中國(guó)籍身份的學(xué)者關(guān)于海內(nèi)外音樂事項(xiàng)的研究，比如 “世界民族音樂學(xué)研究”。所以，我們?cè)僬勚袊?guó)民族音樂學(xué)的“本土化”問題之前，務(wù)必厘清其概念的外延與內(nèi)涵的界定是否準(zhǔn)確與合理。中國(guó)民族音樂學(xué)與 “本土化”這兩個(gè)概念之間是一個(gè)什么關(guān)系？是二元并置還是相互融合的關(guān)系？因?yàn)榧热话?“民族音樂學(xué)”這一關(guān)鍵詞，其研究理念就會(huì)與西方學(xué)術(shù)范式的表達(dá)相互勾連，而 “本土化”過(guò)程則是基于中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中的一種理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建，兩者之間需要一種高度融合與包容的關(guān)系，絕不是打造一套完全不同于西方理論范式的中國(guó)音樂學(xué)理論表述體系。總之，從“南京會(huì)議”到當(dāng)下，中國(guó)民族音樂學(xué)經(jīng)歷了37年的發(fā)展路程 （而立之年），在即將進(jìn)入四十年的這個(gè) “不惑”之際，構(gòu)建民族音樂學(xué) “本土化”理論表述體系之路依然艱巨。因此，我們的研究者決不能故步自封、夜郎自大，而是要以寬廣與包容的胸懷，吸收與接納世界上一切先進(jìn)的學(xué)術(shù)理念。當(dāng)下學(xué)科交叉互動(dòng)在中國(guó)音樂學(xué)研究領(lǐng)域已大勢(shì)所趨，我們務(wù)必在承繼中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化研究精髓的基礎(chǔ)上，充分吸收與借鑒中西方人文社會(huì)科學(xué)的跨學(xué)科研究知識(shí)，不斷摸索一條真正具有中國(guó) “本土化”特色的民族音樂學(xué)研究發(fā)展之路。