周星 賈磊磊 章柏青 黃式憲 張頤武 胡克 路海波 陳旭光 陳曉云 李道新

周 星

從點(diǎn)、線、面角度透視改革開放四十年中國(guó)電影的發(fā)展演變

毫無(wú)疑問(wèn)，改革開放對(duì)中國(guó)電影的影響是巨大的。點(diǎn)線面的點(diǎn)，就是想說(shuō)從改革開放來(lái)說(shuō)點(diǎn)的方面就是個(gè)體創(chuàng)作者、影片的各篇在改革開放這樣一個(gè)新時(shí)代所賦予的時(shí)代風(fēng)潮里藝術(shù)思想和表現(xiàn)上都發(fā)生很大的變化。

點(diǎn)，是改革開放四十年間創(chuàng)作的某些現(xiàn)象或者創(chuàng)作者及其導(dǎo)演藝術(shù)家創(chuàng)作進(jìn)行個(gè)體的分析和總結(jié)。點(diǎn)可以在一小段的社會(huì)歷史背景中變化，比如大家都知道這兩年《嘉年華》處在改革開放收尾轉(zhuǎn)變的背景下，他的突破，他得以被社會(huì)所認(rèn)可的環(huán)境背景。忽略了這一改革開放環(huán)境，自然你就看不到改革開放給予人們的變化。

線，是一種發(fā)展中的觀察，即使我們不硬性地套改革開放給電影的變化，事實(shí)上改革開放歷史的確是跌宕起伏變化多端的。從線的角度，1988年左右社會(huì)的輿論思潮是改革開放所催發(fā)，大家舒散開心胸。一直到90年代及21世紀(jì)，市場(chǎng)不同階段的變化都受制于時(shí)代和改革開放這條線索的演化。新世紀(jì)之后，市場(chǎng)改革的影響帶來(lái)的大片的興和衰，以及我們和世界更為接近的直接相撞，乃至于近幾年中國(guó)電影直接和好萊塢碰撞，我們看到線性重現(xiàn)的角度可以探討出中國(guó)電影是怎樣的深入和發(fā)展。

面，宏觀看待改革開放四十年的中國(guó)電影，從整體上發(fā)生的變化。首先，體制上從文化管理部門轉(zhuǎn)移到廣電部門。第二，在法治的軌道上，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法的出現(xiàn)，無(wú)論從各個(gè)方面都對(duì)中國(guó)電影的地位、市場(chǎng)機(jī)制審查和創(chuàng)作一些限定性題材提供了非常好的法治保障，也成為中國(guó)文化的一個(gè)先導(dǎo)的法制措施。第三，整體觀念上電影不僅僅抓住一個(gè)時(shí)期主旋律創(chuàng)作的主旨，而是越來(lái)越將擴(kuò)大的市場(chǎng)，文化國(guó)家核心價(jià)值觀歸攏在更寬泛的范疇之中，只要有利于國(guó)家社會(huì)主義和黨的領(lǐng)導(dǎo)，尤其符合新時(shí)代人們對(duì)美好生活期望要求都是主旋律電影觀念。

賈磊磊

中國(guó)電影學(xué)派三位一體的總體性構(gòu)想

中國(guó)電影學(xué)派的研究是一個(gè)對(duì)于工業(yè)體系、思想體系和美學(xué)體系三位一體的總體性的構(gòu)想，從總體上來(lái)講，我認(rèn)為中國(guó)電影從1978年到2018年這40年有幾個(gè)非常重要的變化。

1.我們的電影從一種單一的、本土化的、國(guó)有的、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)體制轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N國(guó)有、民營(yíng)、外資與合資相互并存的市場(chǎng)化的電影生產(chǎn)體制。

2.我們從以電影院為主體的單一的電影放映系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐噪娪霸骸㈦娨暸_(tái)、互聯(lián)網(wǎng)、多媒體為傳播放映平臺(tái)的多元化的電影傳播網(wǎng)絡(luò)，其中中國(guó)電影的數(shù)字化最先是在電影院的改造中完成的。

3.從單一的行政管理模式轉(zhuǎn)變到強(qiáng)調(diào)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益并舉，社會(huì)效益第一的制片管理模式和以推動(dòng)世界發(fā)展與產(chǎn)業(yè)繁榮雙輪并進(jìn)的社會(huì)管理模式。

4.從位居世界電影末流的產(chǎn)業(yè)狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)殂y幕數(shù)量全球最多，成為全球唯一能與好萊塢電影進(jìn)行正面市場(chǎng)博弈的國(guó)家。

5.中國(guó)電影導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體在經(jīng)歷了N代導(dǎo)演的輪番轉(zhuǎn)場(chǎng)之后，逐漸形成了多層次、多梯隊(duì)、多樣化的導(dǎo)演藝術(shù)團(tuán)隊(duì)。

6.中國(guó)電影的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)去我覺(jué)得是一種以題材為導(dǎo)向的作品生產(chǎn)，現(xiàn)在轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N以類型為導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。

7.中國(guó)電影市場(chǎng)上的進(jìn)口影片從買斷版權(quán)的交易方式，現(xiàn)在逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橘I斷與分賬兩種不同的交易方式，并在中國(guó)本土的電影市場(chǎng)上形成了與進(jìn)口影片平分秋色的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)格局。

8.在電影生產(chǎn)的審批份額制已經(jīng)被電影的審查制所取代，并逐步向分級(jí)制過(guò)渡。

9.中國(guó)電影批評(píng)正在從以文學(xué)理論為原型的作品的主題分析、人物的性格分析、美學(xué)的風(fēng)格分析，逐漸轉(zhuǎn)化到以電影理論為原型的電影的影像分析、故事的敘事分析、藝術(shù)的類型分析和以經(jīng)濟(jì)理論為模式的市場(chǎng)分析、受眾分析、效益分析。

10.中國(guó)電影從不同的藝術(shù)流派、藝術(shù)群體正在匯聚成為一種能夠代表中國(guó)國(guó)家品牌的中國(guó)電影學(xué)派的作品。

章柏青

改革開放四十年中國(guó)電影觀眾的接受與流變

真正的觀眾的變化，我認(rèn)為是從20世紀(jì)80年代開始。

上個(gè)世紀(jì)80年代，我們把它設(shè)定為藝術(shù)的年代，因?yàn)?0年代那個(gè)特定的時(shí)代，特定的政治變化，不僅使我們的創(chuàng)作起了大的變化，也使我們的觀眾發(fā)生了大的變化。因此，我把80年代的觀眾稱為思考的觀眾，他的主流是思考的。在這個(gè)思考的情況下面，我們出現(xiàn)了第四代導(dǎo)演、第五代導(dǎo)演，出現(xiàn)了我們至今贊美不已的那些經(jīng)典電影。

90年代，我們?cè)诋?dāng)代電影發(fā)展史里把它稱為市場(chǎng)的年代。電影政策發(fā)生了變化，整個(gè)國(guó)家全面走向了市場(chǎng)化。電影觀眾發(fā)生轉(zhuǎn)型，我們的主流走向娛樂(lè)，用簡(jiǎn)單的一個(gè)詞來(lái)概括，我覺(jué)得90年代的觀眾是一種娛樂(lè)的觀眾。

到了新的世紀(jì)，國(guó)家的許多政策，不再把電影僅僅看成一部作品，而是一個(gè)電影事業(yè)，電影創(chuàng)作不過(guò)是電影事業(yè)中的一個(gè)部分，我們極大的精力花在電影院的建立，銀幕的增加，電影的觀眾發(fā)生了進(jìn)一步的變化。電影公司觀眾主要的傾向也用兩個(gè)字概括：消費(fèi)，變成消費(fèi)的觀眾，消費(fèi)的意識(shí)從市場(chǎng)，從娛樂(lè)到消費(fèi)，到了21世紀(jì)的前10年中我們的觀眾不看電影喝黑白咖啡，上一次酒吧，一樣的作為一種文化的消費(fèi)。

2010年以后到現(xiàn)在，整個(gè)社會(huì)進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的觀眾在這個(gè)基礎(chǔ)上也發(fā)生了變化，其特點(diǎn)就是互動(dòng)。電影如果不跟觀眾產(chǎn)生互動(dòng)就沒(méi)有人來(lái)看，包括IT的改變，包括粉絲的營(yíng)銷，各種新媒體的方式，都和這種互動(dòng)發(fā)生在一起。

回顧這四個(gè)年代，以10年作為一個(gè)界限，我要呼吁我們新的時(shí)代到來(lái)了。我覺(jué)得要?jiǎng)?chuàng)造觀眾，只有創(chuàng)造觀眾，創(chuàng)造一種新穎的觀眾，而不是偏激的觀眾，創(chuàng)造一種總體的文化質(zhì)量、文化素質(zhì)達(dá)到一個(gè)相當(dāng)層次的觀眾，中國(guó)電影才有希望。

黃式憲

繼往開來(lái)：促進(jìn)中國(guó)電影學(xué)派在國(guó)際上綻放出新的時(shí)代風(fēng)采

既然我們強(qiáng)調(diào)“中國(guó)”這兩個(gè)字，它一定是面向世界來(lái)發(fā)言，而不是僅僅閉關(guān)自守，它是一個(gè)開放的、一個(gè)向前進(jìn)展的、一個(gè)現(xiàn)代性的視角。關(guān)于中國(guó)電影學(xué)派大概經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展的層面，溯源、流脈、輝煌、再出發(fā)。

第一，淵源。中國(guó)電影學(xué)派的誕生最早可以上溯到20世紀(jì)30年代至40年代，當(dāng)時(shí)叫“左翼”或者叫“進(jìn)步電影”，實(shí)際上是被掩蓋的，被隱蔽的，當(dāng)時(shí)沒(méi)有給它命名，實(shí)際上是在新中國(guó)成立以后，特別在改革開放以后被世界給它重新命名，是新現(xiàn)實(shí)主義電影，滲透的新現(xiàn)實(shí)主義精神光環(huán)的中國(guó)鏡像。

第二，流脈。中國(guó)電影學(xué)派如何堅(jiān)守自身民族文化的身份極其主體性，在銀幕上塑造出經(jīng)得住歷史、審美雙重考驗(yàn)的中國(guó)形象、中國(guó)鏡像，這涉及對(duì)我們民族文化傳統(tǒng)的繼承與弘揚(yáng)的問(wèn)題，同時(shí)也是中國(guó)電影學(xué)派一代又一代電影藝術(shù)家為之獻(xiàn)身，為之奮斗不息的夢(mèng)想，改革開放后這個(gè)夢(mèng)在我們年輕一代藝術(shù)家的手上一步步的變成了現(xiàn)實(shí)。

第三，輝煌。在21世紀(jì)伊始中國(guó)入世以后以跨界而進(jìn)入中國(guó)國(guó)際主流市場(chǎng)作為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大方向，主動(dòng)參與全球性的競(jìng)爭(zhēng)，敢于同好萊塢面對(duì)面博弈。

第四，再出發(fā)。就中國(guó)電影走出去工程的運(yùn)作來(lái)講，我們還存在著差距。我們有些電影只是在國(guó)內(nèi)比較興旺，但是我們看到2012起步的這5年里是一個(gè)連續(xù)性的飛躍，這個(gè)飛躍給我們中國(guó)電影學(xué)派帶來(lái)了一個(gè)新的生長(zhǎng)空間，特別是《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》等等，這些片子以現(xiàn)代高科技的素質(zhì)和技術(shù)支撐起一個(gè)國(guó)家的形象，可不可以說(shuō)這是新世紀(jì)里我們一個(gè)新的令人驕傲的一個(gè)記錄。

我們不要忘記人口紅利，13億多的人口和3億多的人口，這個(gè)人口紅利的差距它迫使我們奮起奮斗，努力沖溝發(fā)展我們的中國(guó)電影學(xué)派，讓它在世界上更加具有自己的民族尊嚴(yán)。

張頤武

40年來(lái)中國(guó)電影如何改變了世界電影的總體格局

世界電影格局，我們大家感興趣都把世界電影想象成一個(gè)全球性的整體。從這個(gè)角度看，40年來(lái)中國(guó)的變化其實(shí)對(duì)世界電影的主題的結(jié)構(gòu)發(fā)生了一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)變，這40年是中國(guó)電影整個(gè)改變了世界電影總體格局的一個(gè)現(xiàn)象。

第一，中國(guó)內(nèi)部這個(gè)市場(chǎng)本身發(fā)生了改變。我覺(jué)得這個(gè)改變二十多年來(lái)有三個(gè)重大的變化，這三個(gè)重大的變化非常關(guān)鍵。一個(gè)是中國(guó)電影實(shí)際上整個(gè)電影歷史是100年，原來(lái)都是一種所謂的民族電影，中國(guó)電影是一個(gè)高度民族化的電影，它是高度針對(duì)中國(guó)觀眾。除了好萊塢，世界各國(guó)電影在現(xiàn)代化的過(guò)程中都是一個(gè)高度民族化的電影，包括印度這樣在本土市場(chǎng)極度成功的電影，它也是一個(gè)極度民族化的，本土化的程度極高，它還是一個(gè)高度民族化的電影。

第二，我們改變世界電影的力量，全球電影由于中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展深度的調(diào)整，我們的影響不僅僅是自己要走向世界，實(shí)際上是說(shuō)好萊塢電影由于中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展它做了一個(gè)深度的調(diào)整，考慮到中國(guó)未來(lái)的潛力，好萊塢電影調(diào)整一個(gè)是增加中國(guó)元素，第二考慮到跨國(guó)的原因包括高度重視中國(guó)意識(shí)形態(tài)的差異，好萊塢電影把中國(guó)作為自己的核心市場(chǎng)，甚至比北美市場(chǎng)還要關(guān)鍵的市場(chǎng)。

第三，中國(guó)電影由生產(chǎn)者為中心向由消費(fèi)者為中心的大轉(zhuǎn)變。

第四，電影的認(rèn)知，我們理論上的重大變化，從單向的電影認(rèn)知，它的功能、性質(zhì)，從一個(gè)單向的認(rèn)知向多元認(rèn)知轉(zhuǎn)變。中國(guó)電影其實(shí)在目前四十周年的節(jié)點(diǎn)上反而出現(xiàn)了一個(gè)內(nèi)卷化的趨勢(shì)。這個(gè)趨勢(shì)和讓世界電影認(rèn)識(shí)我們自己電影的焦慮反而形成了一個(gè)極大的反差，全球市場(chǎng)向中國(guó)傾斜的趨勢(shì)沒(méi)有改變，這個(gè)其實(shí)是最重要的趨勢(shì)。第一是中國(guó)電影自己內(nèi)卷，第二全球市場(chǎng)向中國(guó)傾斜，這個(gè)傾斜是由好萊塢帶動(dòng)的。中國(guó)作為世界電影中心，未來(lái)先是以市場(chǎng)為中心，后面下一步我們要解決的就是我們中心要解決的問(wèn)題，中國(guó)電影學(xué)派在世界上發(fā)出偉大的聲音。

胡 克

改革開放與中國(guó)電影理論跨越式發(fā)展

40年的改革開放，為中國(guó)電影和中國(guó)電影理論提供了充分的條件，這個(gè)條件實(shí)際上是千載難逢的一個(gè)條件，如果沒(méi)有改革開放，中國(guó)電影和中國(guó)電影理論都不可能有飛速的發(fā)展。

首先，從改革說(shuō)起。改革從十一屆三中全會(huì)以來(lái)，最大的特點(diǎn)是全社會(huì)對(duì)于我們?cè)缦痊F(xiàn)存的體制做了有限的和適度的自我反省，其中也包括質(zhì)疑。這種情況下實(shí)際上我們?cè)噲D探索一條新路，試圖改變?cè)械捏w制，改變?cè)械闹贫葋?lái)適應(yīng)新的世界，來(lái)使我們社會(huì)的發(fā)展更加全面，更加合理，更加進(jìn)步，也是走向一個(gè)現(xiàn)代化的進(jìn)程。這個(gè)是我們電影和理論發(fā)展的一個(gè)前提條件。

其次，20世紀(jì)30年代有很多經(jīng)驗(yàn)都是可以吸取的，我們后來(lái)就沒(méi)多提，也沒(méi)再提30年的體制，直接引進(jìn)了西方的理論框架和西方的電影理論。這個(gè)發(fā)生在70年代末到80年代，早期關(guān)于電影觀念的討論，關(guān)于即時(shí)美學(xué)，關(guān)于作者論的討論，也就是我們分代研究，把電影導(dǎo)演分成一二三四五，后來(lái)有六，還有六代后，我們這樣一個(gè)研究實(shí)際上是作者論的研究，引進(jìn)即時(shí)美學(xué)實(shí)際上是引進(jìn)了安德烈·巴贊的整個(gè)電影觀念，同時(shí)也和我們的寫實(shí)主義傳統(tǒng)進(jìn)行了一定的接壤銜接。這樣的情況下還引進(jìn)了類型研究，分成兩個(gè)階段引進(jìn)的：80年代討論了電影的娛樂(lè)性，2000年以后全面的引進(jìn)了類型電影的研究。

因此，中國(guó)的理論試圖彎道超車不要想，我們面臨的問(wèn)題很多，力量還很弱，我們沒(méi)有那樣的實(shí)力，還要內(nèi)卷再內(nèi)卷，還要做好自己的內(nèi)功，需要有相當(dāng)多的一代到兩代人的努力去奠定我們的理論，使得我們的理論在某一個(gè)時(shí)期忽然被人發(fā)現(xiàn)，還有這樣的人，還有這樣的理論，我們盼著那一天。

路海波

新力量新氣象

俗話說(shuō)“十年樹木，百年樹人”，電影需要新人，但是人才難得，人才培養(yǎng)極其不易。改革開放四十年來(lái)，大致經(jīng)歷了四個(gè)進(jìn)步，甚至是輝煌的階段。每個(gè)階段互相銜接，每個(gè)階段的進(jìn)步或者說(shuō)輝煌都是靠當(dāng)時(shí)的人才或者當(dāng)時(shí)新涌現(xiàn)的人才。

第一個(gè)階段始于20世紀(jì)80年代初至90年代前后，代表人物是一批優(yōu)秀的第四、第五代導(dǎo)演。他們或是畢業(yè)于解放前的老國(guó)立劇?；蚴恰拔母铩鼻爱厴I(yè)于老北電或是粉碎四人幫恢復(fù)高考以后北電、中戲新培養(yǎng)的高才生，這些人的作品多宏觀敘事或者深入反映現(xiàn)實(shí)或者深刻反思?xì)v史，在國(guó)內(nèi)外都產(chǎn)生了深刻廣泛的影響。

第二個(gè)階段以約定俗成的被稱為第六代導(dǎo)演的一批新生代電影人，如王小帥、張?jiān)?、婁燁、路學(xué)長(zhǎng)、管虎、張揚(yáng)、賈樟柯等為代表，他們90年代開始創(chuàng)作，許多人至今剛值壯年，仍活躍在創(chuàng)作第一線，他們的作品大多擺脫了宏大敘事比較個(gè)人化，同樣獲得了廣泛的國(guó)內(nèi)外的影響。

第三個(gè)階段以陸川、寧浩等為代表，他們千禧年之后開始活躍于影壇，他們的代表作品分別是陸川的《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》《九層妖塔》。當(dāng)然有些作品評(píng)價(jià)不一，也比較兩極分化。

第四個(gè)階段以2014年6月25號(hào)國(guó)家電影局委托電影頻道承辦第一屆“中國(guó)電影新力量推介盛典”為標(biāo)志，首屆活動(dòng)推送的新導(dǎo)演有韓寒、郭敬明、鄧超、陳思成。在我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)飛速繁榮發(fā)展的同時(shí)，人民群眾需要更多的精神產(chǎn)品的歷史使命面前，在習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想賦予我們電影人更強(qiáng)的文化自覺(jué)，文化自信的能力面前我們有更多的年輕編劇、導(dǎo)演抓住了機(jī)會(huì)成長(zhǎng)起來(lái)。

在我們肯定成績(jī)的同時(shí)，還有很多問(wèn)題，一是編劇人才仍然不足，現(xiàn)在電影隊(duì)伍人才比較興旺，但是編劇人才還是比較欠缺的。二是很多年輕的導(dǎo)演也還不夠成熟，不少作品還存在明顯的缺陷，不成熟的。三是視野不夠開闊，現(xiàn)在很多年輕導(dǎo)演我們整體的創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)題材關(guān)注得不夠，尤其是現(xiàn)實(shí)的平民生活的題材關(guān)注不夠。

陳旭光

審美的流變 文化的交響——改革開放四十年中國(guó)電影歷程、格局及態(tài)勢(shì)一瞥

改革開放四十年，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在傷痕中蘇醒，在改革中奮進(jìn)，又在世紀(jì)之交的低潮中艱難但又是大步的前行，最后整合或者多元互融的這樣一部文化融合和文化創(chuàng)新的歷史，大致分為四個(gè)階段。

第一個(gè)階段1978-1989年，這是從傷痕反思奮進(jìn)到落潮，折射的是一條知識(shí)分子精英文化從80年代鼎盛到90年代退潮這樣一條主導(dǎo)的線索，從一開始確立自我到后來(lái)第四代導(dǎo)演，第五代導(dǎo)演為主體，第六代導(dǎo)演自我命名，在這個(gè)末期也開始出現(xiàn)，但是沒(méi)占主導(dǎo)地位，這是1978年到1989年。

第二階段是1990年到新世紀(jì)前后，這個(gè)時(shí)期用幾個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)概括，一個(gè)是孤寂的第六代導(dǎo)演，無(wú)人喝彩的主旋律電影，嬉笑自潮的玩主一代和一枝獨(dú)秀的馮式戲劇電影，這段折射了一條平民消費(fèi)文化的崛起。

第三個(gè)階段是新世紀(jì)，大眾文化迭起，張藝謀的大片，他的確折射了每一段。喜劇時(shí)代來(lái)臨，平民喜劇從《瘋狂的石頭》到《失戀33天》到各種在路上的“囧”。好萊塢電影的影響明顯強(qiáng)勢(shì)增加，香港電影大批北上，大批跨代跨地導(dǎo)演的合作，這是新世紀(jì)電影的蓬勃發(fā)展的文化態(tài)勢(shì)。

第四個(gè)階段，2014年以來(lái)到現(xiàn)在，這個(gè)時(shí)候的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)當(dāng)然就是進(jìn)入新時(shí)代，新力量導(dǎo)演的推出。新主流電影文化繼續(xù)強(qiáng)力建構(gòu)，彰顯文化優(yōu)勢(shì)，《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》等等，當(dāng)然在立足于主流之余也向年輕人拋出繡球，想討好年輕人等等，甚至知識(shí)分子的文化，通過(guò)打造盛唐來(lái)呼應(yīng)我們當(dāng)下的文化盛世，這樣一種潛在的意圖。多元類型格局中的類型電影，這個(gè)就是市民平民通俗消費(fèi)文化。

我們應(yīng)該建立起商業(yè)媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)的觀念，一種電影的工業(yè)美學(xué)的觀念，既要認(rèn)可電影的工業(yè)性、商業(yè)性，但是在我們獨(dú)特的體制之下你這個(gè)商業(yè)化、世俗化又不能走得更遠(yuǎn)，因?yàn)樗澈笥袕?qiáng)大的制約力量。

陳曉云

中國(guó)電影的1987

我選擇了改革開放四十年其中一年，因?yàn)檫@一年幾乎形成了今天中國(guó)電影的基本格局。也就是說(shuō)，1987年到底發(fā)生了什么？我們簡(jiǎn)單的回顧一下。

這一年我們首先聽(tīng)到一個(gè)口號(hào)叫“弘揚(yáng)主旋律，提倡多元化”，我們今天為止對(duì)主旋律沒(méi)有一個(gè)完整而準(zhǔn)確的定義，但是這并不影響這個(gè)類型，他可能也不是個(gè)類型，在這幾十年當(dāng)中獲得了空前的發(fā)展。

另外一個(gè)現(xiàn)象被我們稱為第五代的導(dǎo)演在這一年作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)基本走向終結(jié)了，它的主要標(biāo)志就是我們剛才說(shuō)的《紅高粱》和《孩子王》的出現(xiàn)，表面看起來(lái)《紅高粱》獲得了巨大的成功，但是我到今天依然堅(jiān)持認(rèn)為，我們?cè)诹年悇P歌基本會(huì)說(shuō)《黃土地》《霸王別姬》《無(wú)極》，但我們很少提到《孩子王》的電影，這是中國(guó)當(dāng)代最被低估的一部陳凱歌個(gè)人電影。

還有一個(gè)部分就是關(guān)于今天討論最多的類型電影。我們當(dāng)年說(shuō)這個(gè)東西不叫類型電影，叫娛樂(lè)片。娛樂(lè)片不是1987年提出來(lái)的，但是學(xué)術(shù)雜志大規(guī)模的展開討論是在1987年，《當(dāng)代電影》連續(xù)三期發(fā)表了對(duì)話娛樂(lè)篇這樣一個(gè)話題。

1987年前后，也出現(xiàn)了一些很有意思的事情。比如1986年，謝晉電影模式的討論。1988年，王朔電影的出現(xiàn)。所以，我這兩年一直想寫本書叫《中國(guó)電影1987》，這個(gè)年份里連帶著前面，但是更多的是連帶著后面，所以，1987年這一年的重要性是什么？其實(shí)今天中國(guó)電影的整體結(jié)構(gòu)在1987年初步形成了，有主旋律、類型片、藝術(shù)電影，已經(jīng)基本形成了。

其實(shí)我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，80年代整個(gè)中國(guó)電影書寫有兩個(gè)特點(diǎn)，第一是代際輸血，第二是思潮性的輸血，比如80年代初從形式美學(xué)、紀(jì)實(shí)美學(xué)到影像美學(xué)，但是這種美學(xué)中遮蔽了大量很有價(jià)值的現(xiàn)象，比如我們談第五代的時(shí)候一直在談《紅高粱》《黃土地》《黑色事件》，但是我們忽略了吳子牛的第一部電影叫《喋血黑谷》，如果我們可以重新到這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)尋找一些很有價(jià)值的東西，它有沒(méi)有可能為今天的中國(guó)電影提供一些有啟發(fā)性的東西。

李道新

本體、主體、載體

事實(shí)上改革開放四十年以來(lái)，中國(guó)電影通過(guò)對(duì)電影作為藝術(shù)，作為娛樂(lè)和作為產(chǎn)業(yè)，以及作為文化，還有作為特定媒介等這些關(guān)鍵維度的各種討論和在創(chuàng)作實(shí)踐上的反復(fù)運(yùn)作，在追尋本體的路徑追尋，有一個(gè)非常有意味的節(jié)點(diǎn)。

在我看來(lái)，這就是我們40年的一個(gè)本體的追尋，并且中國(guó)電影在努力構(gòu)建其深廣文化形象與工業(yè)體系的過(guò)程當(dāng)中，它正在逐漸形成頗具特色的生產(chǎn)主體與消費(fèi)主體，生產(chǎn)主體實(shí)際上主要是由制片主體和創(chuàng)作主體完成的。制片主體除了國(guó)營(yíng)，還有大量的私營(yíng)和民間，以及獨(dú)立和個(gè)體的電影出現(xiàn)，這都在呼喚著某種主體意識(shí)的到來(lái)。從第四代開始作者新的付出，以及我們現(xiàn)在不斷的重新命名作者。消費(fèi)主體的出現(xiàn)跟我們的受眾主體和話語(yǔ)主體聯(lián)系在一起的，之所以這么說(shuō)因?yàn)槲覀兊氖鼙娭黧w的出現(xiàn)和建立跟我們的觀眾對(duì)電影的多元化的選擇聯(lián)系在一起，同時(shí)也跟全球化和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代里我們的網(wǎng)絡(luò)介于電影的一種方式相關(guān)，這其實(shí)就是中國(guó)電影消費(fèi)主體的一種形成。我這里就要重點(diǎn)地說(shuō)一下所謂的思想文化和學(xué)術(shù)的主體的形成，這個(gè)就跟我們中國(guó)電影學(xué)派的問(wèn)題就連在一起了。

最后，在本體的追尋與主體的生成的基礎(chǔ)之上，載體多是中國(guó)電影從創(chuàng)作到批評(píng)，從理論到史學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域，其實(shí)在與中國(guó)社會(huì)和世界電影交流互動(dòng)的過(guò)程當(dāng)中已經(jīng)形成了自己的比較鮮明特色的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并且我們?cè)趯?duì)各種學(xué)派相關(guān)的理論，比如保守與開放，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，國(guó)土與全球關(guān)系在不斷的闡釋和反復(fù)爭(zhēng)辯的過(guò)程中也在努力整合中西古今話語(yǔ)，逐漸獲得學(xué)派生存的本土語(yǔ)境和主體意識(shí)。

迄今為止，作為一種跨地跨國(guó)的國(guó)族電影，在世界電影史上中國(guó)電影已經(jīng)呈現(xiàn)出一種普遍的特殊性或者叫做特殊的普遍性，并為世界電影提供了一種最豐富、最復(fù)雜，甚至充滿著矛盾、張力的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。