鐘大豐 范志忠 陳陽(yáng) 王暉 劉宇清 曹峻冰 萬(wàn)傳法 李曉紅

鐘大豐

在市場(chǎng)化進(jìn)程中探索中國(guó)電影學(xué)院的追求

回顧我們改革開(kāi)放四十年，從中國(guó)的范圍來(lái)講，是一個(gè)不斷走向商品市場(chǎng)開(kāi)放的過(guò)程。電影的發(fā)展和市場(chǎng)開(kāi)放的進(jìn)程有著特別緊密的關(guān)系，當(dāng)我們跟改革開(kāi)放的總體進(jìn)程結(jié)合得比較緊的時(shí)候，我們會(huì)看到電影表現(xiàn)出活力；當(dāng)我們離開(kāi)改革開(kāi)放進(jìn)程相對(duì)比較遠(yuǎn)的時(shí)候，它的活力就會(huì)減少，問(wèn)題就會(huì)出現(xiàn)，改革開(kāi)放這四十年并不一直是一帆風(fēng)順的。很多人對(duì)80年代的活躍局面很懷念，那個(gè)時(shí)候的改革開(kāi)放需要一個(gè)思想上的啟蒙和解放，電影在這個(gè)過(guò)程中參與了人們的需求，是和這個(gè)時(shí)代整個(gè)的變革需求聯(lián)系在一起的。

雖然，這個(gè)時(shí)候電影從經(jīng)濟(jì)運(yùn)作方面來(lái)講和經(jīng)濟(jì)上的改革開(kāi)放的路程有比較大的區(qū)別，而這種曲折和區(qū)別，這種在經(jīng)濟(jì)改革上的不同步，就是整個(gè)電影美學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)的重要因素。80年代的電影市場(chǎng)是因?yàn)殡娨暢霈F(xiàn)而下滑的市場(chǎng)，這個(gè)市場(chǎng)為什么有那么一個(gè)活躍的藝術(shù)片創(chuàng)作的浪潮出現(xiàn)，和體制改革的不同步反而造就了這時(shí)候思想上的變革節(jié)拍的吻合，這是中國(guó)電影的一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。那時(shí)候它的生存在某種程度上并不是一個(gè)真正符合市場(chǎng)規(guī)律的變化，在這種情況下，不完全符合市場(chǎng)規(guī)律的探索在文化上可以有它的合法性存在，它積極地受到社會(huì)的廣泛關(guān)注，造就了中國(guó)電影在市場(chǎng)需求和文化需求之間的間離的現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象在世界范圍內(nèi)都是一個(gè)很獨(dú)特的現(xiàn)象；而這個(gè)現(xiàn)象到了90年代，當(dāng)中國(guó)電影走向低谷的時(shí)候，它的問(wèn)題就開(kāi)始特別明顯地暴露出來(lái)。

90年代，電影是被當(dāng)成主流意識(shí)形態(tài)的東西，所謂主旋律、藝術(shù)片、商業(yè)片三分割的政策，其實(shí)核心是沒(méi)有看到電影是一個(gè)商業(yè)文化語(yǔ)言藝術(shù)各個(gè)方面的綜合體，正是這種分割使得我們?cè)跓o(wú)論是市場(chǎng)還是創(chuàng)作上都走了一段巨大的彎路，我們現(xiàn)在客觀地說(shuō)四十年是一個(gè)曲折的過(guò)程，這中間我們?nèi)绻徽J(rèn)識(shí)這些彎路，就不能認(rèn)識(shí)以后的成就。2000年以后的一系列改革，帶來(lái)的是努力在把電影和商業(yè)文化結(jié)合在一起，但是在結(jié)合過(guò)程中因?yàn)槭袌?chǎng)的作用，作為一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)它對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作之間的矛盾在商業(yè)運(yùn)作下面得到了一種新的表現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中我們會(huì)看到，當(dāng)短視的市場(chǎng)行為導(dǎo)致藝術(shù)作品質(zhì)量下降，人們重新回來(lái)呼吁藝術(shù)電影，但是，實(shí)際上藝術(shù)電影是一種特殊的電影應(yīng)對(duì)社會(huì)的方式。

在認(rèn)識(shí)中國(guó)電影的歷史經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，我們需要的是對(duì)于這些在市場(chǎng)化進(jìn)程中探索藝術(shù)表達(dá)規(guī)律的中國(guó)電影的歷史經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)引起足夠的重視，在這個(gè)基礎(chǔ)上來(lái)認(rèn)識(shí)我們對(duì)于中國(guó)電影學(xué)派應(yīng)有的藝術(shù)追求和美學(xué)形式的一個(gè)探索。

范志忠

改革開(kāi)放四十年中國(guó)電影的審美流變

因?yàn)槲覀兊捏w制決定了我們的電影表達(dá)和藝術(shù)表達(dá)主要是以現(xiàn)實(shí)主義的方式來(lái)表達(dá)和命名，在這個(gè)意義上，要了解改革開(kāi)放四十年來(lái)中國(guó)電影的變化，先要理解現(xiàn)實(shí)主義定義的演變?，F(xiàn)實(shí)主義定義在資本主義社會(huì)的時(shí)候，更多地被定為批判現(xiàn)實(shí)主義。到了社會(huì)主義社會(huì)的時(shí)候，蘇聯(lián)第一次文代會(huì)的時(shí)候?qū)ΜF(xiàn)實(shí)主義作了一個(gè)界定，叫社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義著重歌頌，歌頌的目的是為了團(tuán)結(jié)和教育人，這個(gè)基調(diào)成為指導(dǎo)社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的主基調(diào)。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解不管是批判現(xiàn)實(shí)主義還是原來(lái)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)社會(huì)主義或者作為批判的對(duì)象或者作為歌頌謳歌的對(duì)象而被定義，所以它是單義化的，而在長(zhǎng)鏡頭的電影理論看來(lái)，現(xiàn)實(shí)應(yīng)該是多樣性的、豐富性的，在這樣一個(gè)理論基石下，40年來(lái)中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)了三重回歸。

第一重是第四代電影導(dǎo)演完成了一種人性的回歸，比如我們知道的《巴山夜雨》《小花》謝晉的電影，還是立足于一種家國(guó)的敘事，但是在敘事中的價(jià)值判斷、權(quán)利的價(jià)值判斷是立足在家的建構(gòu)中是否合乎人性，如果家的命題是合乎人性的，國(guó)和家后面承載的意識(shí)形態(tài)的力量在電影的表述中就是合乎人性的，反之則是被批判的對(duì)象。第二重藝術(shù)的回歸，是第五代對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的探索。第三重回歸是欲望的回歸，欲望的回歸就是電影的產(chǎn)業(yè)化之后對(duì)人的欲望在電影開(kāi)始得到了尊重，各種欲望在產(chǎn)業(yè)的背景下被放大，這種放大在一定程度上是有代價(jià)的，這種代價(jià)我記得杜威有一句論斷，認(rèn)為政治史和經(jīng)濟(jì)史相比，經(jīng)濟(jì)史不是靈活的博弈關(guān)系，所以比政治史顯得更合乎人性。政治史和宗教性是充滿血腥的，充滿你死我活的廝殺，改革開(kāi)放以來(lái)電影是立體的豐富的關(guān)系，在三個(gè)回歸命題的完成中大大的拓展和鑄就了當(dāng)下中國(guó)電影的豐富性和可能性。

陳 陽(yáng)

中國(guó)電影審美中人格美的研究思路

我覺(jué)得中國(guó)電影這么多年的發(fā)展，改革開(kāi)放這四十年有各種各樣的波折問(wèn)題，中國(guó)傳統(tǒng)的人格美的問(wèn)題在電影美學(xué)中應(yīng)該給予應(yīng)有的重要位置。人格美的問(wèn)題在電影敘事中是非常重要的元素，比如真正推動(dòng)故事發(fā)展的動(dòng)力，人格的問(wèn)題在這里面起到深層的動(dòng)力機(jī)制動(dòng)力源泉作用。電影結(jié)構(gòu)的發(fā)展和人格問(wèn)題聯(lián)系得特別緊密。人格美的問(wèn)題不僅僅是在美學(xué)范疇談?wù)?，它也可以在具體的敘事中展開(kāi)討論。

改革開(kāi)放之后出現(xiàn)的影片，當(dāng)時(shí)大量的批評(píng)都在強(qiáng)調(diào)人性美的問(wèn)題，人性美是對(duì)階級(jí)論的反駁，對(duì)以往批判人性論的反駁，在當(dāng)時(shí)釋放出了巨大的藝術(shù)魅力，出現(xiàn)了好多優(yōu)秀作品，像謝晉的《反面三部曲》。人性美的問(wèn)題也屬于人格美的范疇，80年代初的文化語(yǔ)境總體上是大的文化尋根，這種尋根熱有兩個(gè)路徑，一種是對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，像陳凱歌的《孩子王》，它真的是對(duì)道家文化深深的認(rèn)同感。還有一種尋根熱是80年代非常重要的語(yǔ)境就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的否定。我們?nèi)绻隙ǖ谖宕?，張藝謀的《紅高粱》，這里面的人性今天來(lái)看覺(jué)得非常有意思值得反思，它連續(xù)是反叛的精神文化，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到今天。這樣一種人性的問(wèn)題如果要在人格的角度來(lái)講，可以說(shuō)是一種反抗的人格，這種人格在當(dāng)時(shí)那樣一種文化語(yǔ)境當(dāng)然很有號(hào)召力，在80年代具有一種時(shí)代的特點(diǎn)。

作為一個(gè)社會(huì)的主體群體對(duì)所謂的反抗人格到底有多大認(rèn)同度，我覺(jué)得要從觀眾的接受美學(xué)的角度來(lái)講，有很大的研究空間。當(dāng)時(shí)都在討論娛樂(lè)化的問(wèn)題，一方面要尋找一個(gè)觀眾市場(chǎng)，另一方面中國(guó)電影的美學(xué)方向是什么，這個(gè)社會(huì)的文化應(yīng)不應(yīng)該建構(gòu)的問(wèn)題。真正的變化是到了21世紀(jì)，中國(guó)電影界一致認(rèn)為技術(shù)上的落后和市場(chǎng)觀念的落后導(dǎo)致中國(guó)電影的落后，但是出了一些大片之后學(xué)界觀眾都不滿意，這里面有對(duì)里邊的人物形象的人格如何進(jìn)行判斷的問(wèn)題。

我覺(jué)得在馮小剛的《天下無(wú)賊》之后中國(guó)的電影大片、中國(guó)的電影形象開(kāi)始向正面充滿了人格美正能量的方面轉(zhuǎn)換，一直到《集結(jié)號(hào)》這樣一個(gè)過(guò)程是中國(guó)電影重新對(duì)傳統(tǒng)文化中的人格美的問(wèn)題有所正面認(rèn)識(shí)。我覺(jué)得還可以補(bǔ)充一個(gè)，華語(yǔ)電影新世紀(jì)以后在大陸市場(chǎng)有很多，《一代宗師》里面的宮二小姐傳遞的一些觀念真正的把傳統(tǒng)文化中的人格美的問(wèn)題，把人的精神境界問(wèn)題向觀眾呈現(xiàn)出來(lái)，這樣我們才能理解雖然王家衛(wèi)、李安生活的社會(huì)文化環(huán)境和大陸有這么大的區(qū)別，但是大陸的觀眾對(duì)他們的電影有高度的認(rèn)同，我覺(jué)得認(rèn)同的核心點(diǎn)還是在于他們電影中帶有中國(guó)特別明顯的人格美特征的形象。

王 暉

新時(shí)代中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)

中國(guó)新時(shí)代電影也是我們改革開(kāi)放四十年話語(yǔ)當(dāng)中的一段，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的電影，改革開(kāi)放并不是一個(gè)一帆風(fēng)順推進(jìn)的過(guò)程，當(dāng)中肯定有反復(fù)。80年代我們都很喜歡看尋根，包括尋根的文化、尋根的電影，就是大家在猶疑，開(kāi)放了我們是不是沒(méi)有根了，我們要去尋一下根；到90年代初的時(shí)候又回過(guò)頭來(lái)搞國(guó)學(xué)熱，又有點(diǎn)往回了，是一個(gè)不斷探索的過(guò)程、反復(fù)的過(guò)程。改革開(kāi)放之前，我們那個(gè)時(shí)候看的電影印象最深的是蘇聯(lián)與朝鮮電影，不是今天所謂的好萊塢和韓國(guó)電影，改革開(kāi)放之前和之后有一個(gè)博弈的過(guò)程，因?yàn)楦母镩_(kāi)放之后隨著中美關(guān)系正?；笪覀?cè)陔娪吧嫌蛇^(guò)去蘇聯(lián)式的社會(huì)意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向了好萊塢電影，由改革開(kāi)放的思維主導(dǎo)的新時(shí)期的電影。

如果要落實(shí)到中國(guó)電影上，我們有內(nèi)容要素和形式要素。新時(shí)代中國(guó)電影是在一個(gè)高位運(yùn)行的，我們的地位是空前的，中國(guó)已經(jīng)成為世界電影重要的一部分，比如票房、增速、基礎(chǔ)設(shè)施。高位運(yùn)行是給我們電影發(fā)展很大的壓力，作為新時(shí)代的中國(guó)電影，第一，它的發(fā)展方向要貢獻(xiàn)有關(guān)電影的中國(guó)智慧。我有歐洲電影經(jīng)驗(yàn)，我有好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)，我也有中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)，新時(shí)代中國(guó)電影應(yīng)該以這樣一種自信和總結(jié)的意識(shí)。 第二，通過(guò)電影來(lái)顯示中國(guó)特色社會(huì)主義生機(jī)和活力，表明中國(guó)的道路發(fā)展和美國(guó)不一樣，跟別的國(guó)家不一樣，有自己獨(dú)特的地方。第三，通過(guò)電影展示中華民族分工。第四，要正視主要的社會(huì)矛盾的變化，在現(xiàn)在的電影票房、基礎(chǔ)設(shè)施快速發(fā)展的時(shí)候，我們?cè)趺礃幼儔毫閯?dòng)力，通過(guò)內(nèi)涵的提升和發(fā)展，用更高質(zhì)量的一流電影來(lái)滿足更高水平的多樣化需求，這才是新時(shí)期電影非常重要的應(yīng)該應(yīng)對(duì)的東西。

前面講了新時(shí)代中國(guó)電影的定位，從目前來(lái)看新時(shí)代中國(guó)電影呈現(xiàn)了三方面的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)。第一是主動(dòng)而為、以人為本的國(guó)家情懷，最明顯的是我們新的軍事戰(zhàn)爭(zhēng)片。第二是不忘初心牢記使命的歷史情懷，《建軍大業(yè)》《百團(tuán)大戰(zhàn)》等，重新來(lái)詮釋我們的紅色經(jīng)典。還有新的歷史《1942》《歸來(lái)》《芳華》。第三是直面人生反思社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，電影中對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的表現(xiàn)這幾年還是非常多的，比如犯罪題材、打拐題材、維權(quán)題材等等?？偟膩?lái)講，三方面表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性表達(dá)，從更高的要求來(lái)講，我們現(xiàn)在缺乏一種內(nèi)容和形式結(jié)合得非常完美的史詩(shī)性電影，用這個(gè)史詩(shī)性電影來(lái)記錄改革開(kāi)放四十年，記錄我們這樣一個(gè)新時(shí)代，這個(gè)是給電影人的艱巨的任務(wù)，也是我們今后要努力的方向。

劉宇清

改革開(kāi)放時(shí)代的電影與社會(huì)反思

從電影誕生到20世紀(jì)90年代中期電影的發(fā)展，真正影響中國(guó)電影面貌的，依然是電影和國(guó)家的關(guān)系、電影和政治的關(guān)系，特別是在中國(guó)語(yǔ)境下電影與現(xiàn)實(shí)的接觸感越強(qiáng)烈，對(duì)電影面貌的影響就會(huì)越明顯。70年代末到80年代初，老電影官員重新掌權(quán)，重新召喚60年代初文化減重的風(fēng)格，才迎來(lái)了中國(guó)電影的又一個(gè)春天，“文革”結(jié)束后黨和國(guó)家花了大量時(shí)間和精力來(lái)爭(zhēng)取普通民眾對(duì)自身權(quán)利的支持，以便開(kāi)展政治和經(jīng)濟(jì)改革。所以，電影再次成為官方宣言和大眾政治思想交匯的地方。

50年代、60年代和70年代電影歌頌黨和國(guó)家，官方色彩濃郁，80年代初的很多影片特別是嚴(yán)肅片都不例外。政府出資讓國(guó)有電影廠的電影人拍攝對(duì)黨和國(guó)家進(jìn)行大膽而坦率批評(píng)的嚴(yán)肅電影，這些電影又廣受民眾歡迎，成為真正的大眾文化產(chǎn)品。在很多時(shí)候這是不可思議的，這種文化結(jié)構(gòu)是不是已經(jīng)超出可控的范圍，80年代也在考慮這個(gè)問(wèn)題。在民主開(kāi)放的時(shí)代，政府允許甚至支持精英和知識(shí)分子表達(dá)大眾的政治思想是順理成章的事情，只會(huì)給文化和政策帶來(lái)活力而不是相反，當(dāng)官方和非官方意見(jiàn)不一致的時(shí)候，并不意味著他們相互對(duì)立，施加巨大的政治壓力有助于推動(dòng)精英階層的政治改革。嚴(yán)肅片揭示官方政治和年輕人思想之間的差異，普通民眾呼吁正義要求對(duì)錯(cuò)誤問(wèn)責(zé)。80年代初的中國(guó)人相信改革開(kāi)放能讓黨和國(guó)家變得更好，即使最尖銳的政治電影也堅(jiān)持這個(gè)論斷。

到另外一個(gè)階段的時(shí)候，以黃建新導(dǎo)演的電影為例，他的電影公開(kāi)地、一如既往地探討當(dāng)代社會(huì)主義城市的各種復(fù)雜議題，認(rèn)為真正的社會(huì)主義電影是毛主席那個(gè)時(shí)代的電影，其他的都不算。這個(gè)時(shí)代的特征是人們可能不清楚他們需要什么社會(huì)，但他們很清楚自己需要什么，需要柴米油鹽。

90年代初中國(guó)電影又有一些變化，第一，政府對(duì)電影的日常管理，政府做了很重要的讓步，推進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革生產(chǎn)了大量的非政治化的商業(yè)娛樂(lè)電影，淡化政治宣傳。第二，繁榮藝術(shù)電影創(chuàng)作，很多影片將背景置于解放前，有些電影在國(guó)外屢獲贊譽(yù)，電影的投資方式更加全球化，導(dǎo)致電影價(jià)值內(nèi)涵多樣化。第三，更新的電影技術(shù)促進(jìn)了中國(guó)地下電影和獨(dú)立電影發(fā)展。中國(guó)獨(dú)立電影是從地下電影轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)的，我一直認(rèn)為是這樣的，地下電影是個(gè)政治概念，我們今天用獨(dú)立電影這個(gè)概念，經(jīng)濟(jì)的成分就更多一點(diǎn)。

曹峻冰

世俗與神話的走出與返回——改革開(kāi)放四十年來(lái)中國(guó)電影代際導(dǎo)演的演進(jìn)軌跡

電影是世俗的，但它具有神話性并野心勃勃地追求著神話，神話在追求普發(fā)性的同時(shí)總是會(huì)被烙上時(shí)代的印跡。觀察改革開(kāi)放四十年來(lái)中國(guó)電影的發(fā)展歷程，我發(fā)現(xiàn)它特殊復(fù)雜的社會(huì)文化背景，順從與反思、叛逆與違背，中國(guó)電影有一段曲折蜿蜒但異彩紛呈的藝術(shù)文化，不斷在世俗和神話之間徘徊。這時(shí)期，中國(guó)幾乎成為一個(gè)大的電影院，中國(guó)電影在這個(gè)過(guò)程中面對(duì)的受眾群體是非?？駸岬?，同樣的神話崇拜下?tīng)I(yíng)造的新中國(guó)的短暫輝煌很快因?yàn)椤拔母铩本徒Y(jié)束了。

“文革”之后經(jīng)歷復(fù)雜歷史的第三代導(dǎo)演回憶反思中再次崛起，他們向世俗回歸，比如《牧馬人》《包師傅》等影片。他們的回歸給第四代指引了方向，第四代導(dǎo)演作為學(xué)院派，他們沿著第三代的反思之路進(jìn)行自己的創(chuàng)作，他們的第四代反思?xì)v史探尋歷史，生活的低吟淺唱和個(gè)人的起落搬上了大銀幕，第四代回歸不是很徹底，他們的歷史反思是溫文爾雅富有浪漫和理想色彩的，潛藏在導(dǎo)演內(nèi)心對(duì)祖國(guó)母親的深深依戀。第四代的反思消解是不徹底的。第五代導(dǎo)演跳出了個(gè)人悲歡離合的圈子，將個(gè)人意識(shí)放到博大的民族意識(shí)中，第五代導(dǎo)演通過(guò)造型表演揭示人性完全跳出了第四代導(dǎo)演的感性，傳統(tǒng)的英雄文化遭到了前所未有的顛覆。但是第五代很有意思的是，到了90年代初期第五代解體，由于市場(chǎng)的原因90年代初期電影院放映市場(chǎng)化改革，作為第五代導(dǎo)演很快重回?cái)⑹卤倔w重回世俗，比如《秋菊打官司》。

第六代導(dǎo)演的作品與第五代形成了對(duì)照，第五代選擇歷史，第六代選擇現(xiàn)實(shí)的邊緣，第五代呈現(xiàn)了農(nóng)業(yè)中國(guó)，第六代呈現(xiàn)了城市中國(guó)，第五代是集體敘事，第六代是個(gè)人自由敘事，新生代在反叛第五代的道路中反叛鄉(xiāng)土文化，他們老老實(shí)實(shí)拍電影，尋找自己的靈感源泉。令人欣慰的是新一代電影的另類邊緣敘述，讓他們意識(shí)到他們必須向大眾和主流回歸，才能贏得觀眾和市場(chǎng)。

21世紀(jì)思想更為開(kāi)放，一批比新生代更年輕的電影導(dǎo)演很快在自己的作品中以新生代的電影形象尋找自我的話語(yǔ)體系，在某種意義上實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的新突破，贏得了觀眾的廣泛認(rèn)可?；谥腥A文化傳統(tǒng)和后現(xiàn)代文化雙重語(yǔ)境，對(duì)數(shù)字技術(shù)互聯(lián)網(wǎng)較為熟悉的他們對(duì)自己的電影進(jìn)行了現(xiàn)代的呈現(xiàn)，在多元?jiǎng)?chuàng)作語(yǔ)境中契合現(xiàn)代性，正是因?yàn)檫@些群體的影響，21世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)電影正經(jīng)歷著前所未有的速度和廣度與世界接軌，我得出的結(jié)論是在全球化與后全球化浪潮中精英文化作為主導(dǎo)文化與大眾文化是多元并直的，有自己的文化堅(jiān)守，它標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)電影的未來(lái)方向。

萬(wàn)傳法

改革開(kāi)放四十年中國(guó)電影敘事及美學(xué)風(fēng)格流變分析

電影敘事的種類非常多，我側(cè)重于三個(gè)方面：主流性是主流趨勢(shì)，趨向性是幾十年發(fā)展的趨向變化，相對(duì)性。我想對(duì)改革開(kāi)放四十年作一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧。中國(guó)電影1949年之前是第一階段，敘事以家——族、層為敘事模式。老一輩電影人開(kāi)創(chuàng)了家庭倫理片的電影之后，它變成了一個(gè)基本的樣式。在這個(gè)過(guò)程里，整個(gè)電影敘事圍繞兩個(gè)方面發(fā)展，民族沖突和階級(jí)階層沖突。當(dāng)時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生，城鄉(xiāng)階層階級(jí)的沖突、城市精英階層和市民階層的沖突，這個(gè)時(shí)期建立了家——族、層的敘事模式。代表作品非常多，有《姊妹花》《漁光曲》《大路》《共赴國(guó)難》等等。

第二階段，1949-1978年，敘事基本模式是家——革命，以家為敘事基礎(chǔ)，重點(diǎn)表現(xiàn)和講述革命，代表作是《青春之歌》《小兵張嘎》《紅色娘兒倆》《紅旗譜》。

“文革”之后國(guó)家撥亂反正，整個(gè)國(guó)家進(jìn)入反思階段，這個(gè)階段整個(gè)創(chuàng)作是以家——人的敘事模式，以家為敘事基礎(chǔ)重點(diǎn)表現(xiàn)和講述人。這段時(shí)期重點(diǎn)對(duì)象是表現(xiàn)和講述人，人性的變化、人心的丑惡，對(duì)人性美的贊頌，對(duì)人性惡的批判，有一個(gè)層次的區(qū)分，把人放在歷史、文化、現(xiàn)實(shí)的包圍中來(lái)討論人的基本變化。代表作品是《天云山傳奇》《香魂女》《紅高粱》等等。這個(gè)時(shí)期很多作品很多書(shū)都討論了對(duì)人性的反思和對(duì)人性的刻畫(huà)，這段時(shí)期對(duì)人的描述是特別深刻的。

2011年至今，整個(gè)中國(guó)面對(duì)著世界發(fā)生的變化，整個(gè)視野也發(fā)生了變化，不再著重于以前只是對(duì)本民族單純的講述，開(kāi)始放眼世界，這時(shí)候建立了家——天下敘事模式，以家為基礎(chǔ)重點(diǎn)講述和表現(xiàn)新的世界觀?！朵毓有袆?dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《唐人街探案2》《唐人街探案2》，把取材范圍放為世界各地，對(duì)整個(gè)世界的觀念開(kāi)始有了新的表述，仍然是建立在中國(guó)和的基礎(chǔ)上，是一個(gè)新的天下觀歷史觀。

美學(xué)風(fēng)格，第一階段是中性美學(xué)，整個(gè)中國(guó)電影在這個(gè)時(shí)期里以中性美學(xué)為美學(xué)特色。第二階段是時(shí)間美學(xué)，家國(guó)的敘事模式突出表現(xiàn)的是一個(gè)人的身份從舊社會(huì)到新社會(huì)，從受奴役的人變成獨(dú)立的人、解放的人，講究時(shí)間的變化。第三階段是空間美學(xué)，它是對(duì)空間里的人的思索和分析，這個(gè)空間不是單純的地域空間，集合了時(shí)間、歷史、文化、地域等民俗的空間，探討整個(gè)美學(xué)特征。第四階段我不太肯定，我暫時(shí)稱之為元—次元美學(xué)。電影的講述越來(lái)越簡(jiǎn)單，就是一個(gè)元語(yǔ)言，越單純的東西越具有元的性質(zhì)，簡(jiǎn)單化的回歸。通過(guò)這四階段的發(fā)展變化，中國(guó)電影敘事是非常清晰的，圍繞家為基礎(chǔ)，開(kāi)始逐層革命回到人，再回到一個(gè)新的世界的變化格局里，其實(shí)也走進(jìn)了一個(gè)新時(shí)代。

李曉紅

電影類型、電影分級(jí)與電影市場(chǎng)——關(guān)于改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)電影的思考

現(xiàn)在的中國(guó)整個(gè)電影市場(chǎng)是非常好的情形，特別是《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》取得很高的票房，但是大家都感受到了影片中有比較暴力的鏡頭，這些鏡頭在學(xué)界很多方面都在討論。對(duì)于電影本身，那種殘酷、暴力有時(shí)候是必需的，反而是我們是不是要去思考這種殘酷和暴力進(jìn)到市場(chǎng)之后我們的政府應(yīng)該起什么樣的作用，我們的電影分級(jí)是不是要再開(kāi)始進(jìn)行討論。我們現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入到市場(chǎng)化生產(chǎn)電影的時(shí)代，市場(chǎng)化的時(shí)代應(yīng)該要遵循的是市場(chǎng)規(guī)律，整個(gè)國(guó)際電影市場(chǎng)非常重要的規(guī)律就是要分級(jí)，假如沒(méi)有分級(jí)的話商業(yè)的內(nèi)容在整個(gè)市場(chǎng)中可能會(huì)遭遇很多的問(wèn)題。導(dǎo)演覺(jué)得非常有必要進(jìn)行殘酷性的表達(dá)，可是有孩子在電影院里面被嚇得哭起來(lái)的情形。其實(shí)這不是導(dǎo)演的問(wèn)題，是我們電影沒(méi)有分級(jí)的問(wèn)題。

另外從電影的類型來(lái)講，電影發(fā)展到今天，在電視慢慢式微的情形下電影的巨屏的效應(yīng)顯現(xiàn)出它的威力，但是今天電影的類型，如果相對(duì)于三十年代四十年代時(shí)候的類型，我個(gè)人覺(jué)得并沒(méi)有增加反而是減少，減少的原因在于我們有很多其他的比如電視、電腦、手機(jī)等等，它分走了很多視覺(jué)的觀眾，比如家庭倫理片，我并不需要獲得很好的視聽(tīng)效果，我可以在家里面觀看。我個(gè)人覺(jué)得今天為什么像科幻電影特別是恐怖片非常適合在電影院里面觀看，是因?yàn)樗枰芎玫囊暵?tīng)效果。中國(guó)科幻電影這個(gè)類型是不夠發(fā)達(dá)的，我們比較發(fā)達(dá)的是恐怖電影的類型。

很多年輕觀眾認(rèn)為我們的恐怖電影有時(shí)候不夠恐怖，之所以不夠恐怖可能就因?yàn)楦环旨?jí)有關(guān)系，如果過(guò)分恐怖的話電影的審查就過(guò)不了。在今天這樣一個(gè)觀眾觀看電影的方式已經(jīng)非常多元化的年代，我們的電影如果依然還是不分級(jí)的話，對(duì)于恐怖電影這樣類型的發(fā)展是非常不利的，對(duì)于導(dǎo)演的自由創(chuàng)作也不利，觀眾去觀賞電影其實(shí)也會(huì)生出一些不必要的負(fù)面評(píng)價(jià)。今天的電影，我們現(xiàn)在的對(duì)手不一定是中國(guó)電影的內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)，我們更多的要面對(duì)好萊塢的電影，面對(duì)韓國(guó)的電影，面對(duì)印度的電影。我們現(xiàn)在一直強(qiáng)調(diào)我們要改革開(kāi)放，我們要更加開(kāi)放，假如我們的市場(chǎng)完全開(kāi)放之后，假如外國(guó)的電影能夠不受任何限制的進(jìn)入到中國(guó)，但是我們沒(méi)有跟市場(chǎng)完全接軌的話，我覺(jué)得對(duì)電影本身的發(fā)展也是不利的。

如何真正的跟市場(chǎng)接軌，如何讓電影真正跟國(guó)際接軌，要從電影分級(jí)開(kāi)始，經(jīng)歷過(guò)1978年到現(xiàn)在這個(gè)歷史進(jìn)程，特別是90年代電影的低谷，電影迎來(lái)了今天這么好的黃金時(shí)代，我們每個(gè)人為此歡欣鼓舞，如何能把這樣一種黃金時(shí)代持續(xù)下去，我想我們必須要遵從市場(chǎng)的規(guī)律讓電影回到電影本身。