王國(guó)猛

反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的電影，大部分都帶有強(qiáng)烈的情緒色彩，很多時(shí)候都被裹挾在某種怒視和呼喊中。從這個(gè)角度看，同樣是反映社會(huì)現(xiàn)狀的電影，青年導(dǎo)演鵬飛的新作《米花之味》無(wú)疑是非常特別的，它既飽含藝術(shù)片固有的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，但又極力消解現(xiàn)實(shí)問(wèn)題所帶來(lái)的陣痛感和嚴(yán)肅感，轉(zhuǎn)而以一種清新幽默的呈現(xiàn)方式去講述自然鄉(xiāng)土中的美麗與哀愁?！睹谆ㄖ丁吠ㄟ^(guò)講述外出務(wù)工的葉喃返回家鄉(xiāng)，云南省滄源縣的一個(gè)邊境小寨后，與處于叛逆期的女兒喃杭之間由陌生、疏離到相互理解的故事。影片表面聚焦的是秀麗的云南鄉(xiāng)村之下留守兒童的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演卻沒(méi)有過(guò)多地去解構(gòu)這一頗具爭(zhēng)議的問(wèn)題，它只是成為了電影營(yíng)造母女情感沖突的戲劇張力，而城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的沖突和碰撞，才是其層次豐富的內(nèi)在底蘊(yùn)。影片結(jié)尾，母女二人在溶洞共舞的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)方式，更是引發(fā)了觀影者對(duì)于“什么是人類(lèi)最本真的追求”的思考與探索。筆者將從主題內(nèi)涵、敘事技巧和美學(xué)風(fēng)格上來(lái)評(píng)析《米花之味》的人文性、獨(dú)特性和藝術(shù)性。

一、 主題：以小見(jiàn)大的人文關(guān)懷

留守兒童問(wèn)題是中國(guó)普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，經(jīng)濟(jì)條件落后，年輕的父母為了負(fù)擔(dān)家庭的生活，往往選擇離開(kāi)鄉(xiāng)村去城市打工，而孩子則成為留守兒童。因?yàn)槌Ｄ隂](méi)有父母的陪伴與教育，留守兒童與父母之間出現(xiàn)了隔閡，甚至難以管教等諸多問(wèn)題。但每個(gè)鄉(xiāng)村、每個(gè)留守兒童家庭背后似乎并不止父母與孩子間的情感問(wèn)題，離鄉(xiāng)者從城市的歸來(lái)、城市化進(jìn)程的推進(jìn)所帶來(lái)的城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的沖突和碰撞，這些都成為了《米花之味》所要表達(dá)的主題內(nèi)涵。影片的故事主線是常年在外工作的母親與留守鄉(xiāng)村的女兒由疏離到相互理解的過(guò)程，主要聚焦的是留守兒童這一普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，實(shí)際上導(dǎo)演鵬飛以片中母親葉喃的視角作為影片的關(guān)照，用各種女性化的有趣細(xì)節(jié)串聯(lián)起母女日常，同時(shí)一點(diǎn)點(diǎn)地帶出故事之外的主題，使影片具有了以小見(jiàn)大的人文關(guān)懷。那么，“故事之外的主題”是什么呢？影片可供解讀的角度非常多，筆者認(rèn)為，《米花之味》有三個(gè)主要解讀層面。

（一）自然是最表面的留守兒童問(wèn)題

根據(jù)民政部2016年發(fā)布的數(shù)據(jù)，我國(guó)的留守兒童數(shù)量有902萬(wàn)人。導(dǎo)演鵬飛小時(shí)候也是個(gè)留守兒童，這是他選擇這個(gè)題材的一個(gè)重要原因。當(dāng)今留守兒童的真實(shí)情況，可能會(huì)讓人大跌眼鏡：隨著國(guó)家對(duì)偏遠(yuǎn)山村的開(kāi)發(fā)扶貧，大部分留守兒童的物質(zhì)生活有了巨大的改善，許多孩子不再為吃穿發(fā)愁；相反的是，因?yàn)槿鄙俑改傅呐惆楹凸芙?，他們并不怎么用功讀書(shū)，像《米花之味》中的女兒喃杭一樣，沉迷網(wǎng)絡(luò)，在小鎮(zhèn)網(wǎng)吧通宵達(dá)旦，時(shí)不時(shí)吐出一句臟話，為一時(shí)的玩樂(lè)，把老師和家長(zhǎng)耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，甚至出現(xiàn)了小偷小摸的行為；他們也并不渴望走出鄉(xiāng)村，更喜歡留守當(dāng)?shù)?。這種由長(zhǎng)期缺少父母陪伴而帶來(lái)的精神空虛、性格叛逆已成為當(dāng)今留守兒童最大的問(wèn)題，《米花之味》著重刻畫(huà)了這一點(diǎn)，希望由此引起社會(huì)的觀注。

（二）傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的對(duì)立統(tǒng)一

在大城市打工的母親葉喃回到云南緬甸邊界的一個(gè)傣族村寨，卻失望地發(fā)現(xiàn)，除了女兒變得難以溝通外，這寨子里的一切都在飛快地變化：小鎮(zhèn)街上到處是網(wǎng)吧和偷跑出學(xué)校上網(wǎng)的學(xué)生；機(jī)場(chǎng)即將啟用，要經(jīng)營(yíng)寨子旅游業(yè)的男人們即將挖到自己的第一桶金；在寺廟里舉行婚禮的年輕人也會(huì)穿上新式的婚紗。而葉喃坐在小桌旁吃到家鄉(xiāng)的第一口米線時(shí)，也忽然覺(jué)得，其實(shí)并沒(méi)有自己記憶中好味了。而又有一些味道似乎始終是靜止的，村民們依然愿意天天炒熟瓜子熱情參與寨里條件粗糙的文藝表演，卻不肯踏出寨子一步去參加比賽；供奉佛祖的山廟到了今日依然不允許女人入內(nèi)；孩子病重時(shí)家長(zhǎng)還是會(huì)選擇請(qǐng)神婆來(lái)招魂，然后才送去醫(yī)院；而鄰家婆婆也永遠(yuǎn)喜歡在背后對(duì)外來(lái)的女人指指點(diǎn)點(diǎn)。正如同影片所要表達(dá)的那樣，寨子里的“米花米酒變味了”。

（三）對(duì)親情與生命的藝術(shù)表達(dá)

影片結(jié)尾是母女二人身著傣族長(zhǎng)裙，在溶洞里翩躚起舞，這段舞蹈成為影片最大的亮點(diǎn)。水波映照下的窈窕身姿，光影投射在石壁間，空曠的溶洞營(yíng)造出超越現(xiàn)實(shí)的空間感，情感也在宇宙般深邃的自然之境里，自然而圓滿(mǎn)地彌合了。在鵬飛看來(lái)，人類(lèi)最原始的狀態(tài)，不是靠語(yǔ)言表達(dá)情感，而是肢體，或者說(shuō)用舞蹈這種更具美感的形式去表達(dá)。于是，母女一同起舞的瞬間，從母女之間親密情感所折射出來(lái)的，是人類(lèi)賴(lài)以生存的真誠(chéng)和信任。

從表層的留守兒童，到透過(guò)日常來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖撞，再到最后對(duì)親情與生命的藝術(shù)表達(dá)，正如平遙國(guó)際影展頒獎(jiǎng)詞所說(shuō)：“明亮艷麗的畫(huà)面，鏡頭后蘊(yùn)含的是人文主義的關(guān)懷，讓我們看到了這個(gè)時(shí)代最珍貴的東西。”

二、 敘事：“生活化”的真實(shí)

留守兒童的話題，通常會(huì)讓人聯(lián)想到激烈的感情沖突或悲傷的生活經(jīng)歷。但《米花之味》是克制的，電影的敘事摒棄了戲劇化的方式，取而代之的是生活化的真實(shí)：出乎意料，卻不狗血，鮮有大起大落，卻也有滋有味。這種真實(shí)的敘事所帶來(lái)的是樂(lè)觀健康，而不是用很極端的敘事來(lái)博得觀眾的關(guān)注。值得稱(chēng)贊的是，鵬飛用俯拾皆是的小幽默，在戲劇沖突走向強(qiáng)烈時(shí)，將過(guò)度煽情的可能用幽默感解構(gòu)掉，把戲劇性控制在日常感下。

先是劇情的真實(shí)感。在眾人的刻板印象里，“留守兒童”是貧困弱小、亟待拯救的兒童形象，但真實(shí)的現(xiàn)狀是隨著國(guó)家對(duì)偏遠(yuǎn)山區(qū)的扶持，大部分留守兒童的物質(zhì)生活條件得到了改善，甚至與城里孩子無(wú)異。鵬飛為了影片的真實(shí)性，在電影中的云南邊境小寨生活了一年。正如他所看到的那樣，這個(gè)小寨跟城市里看到的報(bào)道完全不同，路修得非常好，景色非常美，縣城里有很多酒吧、KTV，學(xué)校里有塑膠跑道，什么都有。這種與城市的無(wú)差異化，帶出了留守兒童的真實(shí)生活：也會(huì)三五成群湊在寺廟前的臺(tái)階上蹭WIFI；大晚上摸到媽媽房間枕頭地下偷手機(jī)；深夜結(jié)伴偷走廟里供奉佛祖的錢(qián)去鎮(zhèn)上的網(wǎng)吧通宵打游戲。這樣的真實(shí)感，在導(dǎo)演恰到好處的戲謔下，呈現(xiàn)出趣味性，活生生的，一點(diǎn)也不苦情。

還有在母女感情的表現(xiàn)，雖然鮮有演員在表演上的強(qiáng)烈展現(xiàn)，但母女感情的變化卻相當(dāng)明晰，這要?dú)w功敘事的真實(shí)。比如片頭葉喃剛回來(lái)時(shí)，想和女兒聊天，但喃杭把自己藏在被子里不想出來(lái)，她不大愿意跟母親交流，只說(shuō)“還是聽(tīng)聲音好一點(diǎn)”。喃杭長(zhǎng)期沒(méi)有父母在身邊，再加上青春期的叛逆，她打架、說(shuō)謊、逃學(xué)，還偷廟里供給佛祖的錢(qián)。對(duì)女兒的種種行為，葉喃有些不知所措。而隨著一系列事件的發(fā)生，母女的心意開(kāi)始相通。其中最有意思的是網(wǎng)吧事件。喃杭偷錢(qián)去網(wǎng)吧通宵，葉喃找到女兒后，沒(méi)有像通常母親們的做法，把孩子拽出來(lái)，當(dāng)眾打罵一頓，而是買(mǎi)了一包煙，在網(wǎng)吧外的車(chē)子上等了一宿。天亮了，女兒在車(chē)后座，平靜地打量著母親和母親身邊的咖啡罐與煙頭，兩人什么都沒(méi)有說(shuō)，但又好像什么都說(shuō)了。葉喃作為從城市里回來(lái)的母親，她是有見(jiàn)識(shí)，但對(duì)女兒也是愧疚的，她知道自己欠孩子一份愛(ài)，所以她選擇在外面等一宿，用這一晚上的陪伴，默默補(bǔ)償一些虧欠。就是在這種沉默中，母女情感發(fā)生了變化。她們一起炸米花，一起鉆進(jìn)被柵欄圍住的溶洞，兩顆心在共同的經(jīng)歷中慢慢靠近。

《米花之味》以生活化的敘事書(shū)寫(xiě)留守兒童的生活，全片充滿(mǎn)了溫情和幽默的感情色彩，但悲傷和反思也藏在情節(jié)中。影片中很少提及“留守兒童”的字眼，只有兩個(gè)場(chǎng)景明確對(duì)此進(jìn)行了表現(xiàn)。一次是在學(xué)校里，慈善機(jī)構(gòu)給留守兒童送愛(ài)心，葉喃看到孩子們都有禮物，問(wèn)是所有的人都有禮物嗎？孩子們一邊磕著瓜子一邊說(shuō)：“不是，留守兒童才有?！彪m然這個(gè)詞匯的沉重性被孩子們漫不經(jīng)心的回答所消解，但依然使人感受到內(nèi)心的刺痛。另一個(gè)場(chǎng)景是，喃杭的好朋友身患重病，在病中，她告訴喃杭說(shuō)：“以前我都生小病，他們都不管我，現(xiàn)在我生個(gè)大病，我看他們咋個(gè)辦?！碧煺娴脑箽猓瑢?duì)照終于趕回家的父母，以及孩子最后病重故去的結(jié)局，自有其恰到好處的悲憫和反思。

三、 美學(xué)：“反現(xiàn)實(shí)”的建構(gòu)

二戰(zhàn)后，“新現(xiàn)實(shí)主義電影”興起于意大利，多以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給意大利人民帶來(lái)的災(zāi)難，在表現(xiàn)方法上注重平凡細(xì)節(jié)，多用實(shí)境和非職業(yè)演員，以獲得影像的真實(shí)感。“新現(xiàn)實(shí)主義電影”的表現(xiàn)對(duì)象也總是從鄉(xiāng)村開(kāi)始，相較于城市，鄉(xiāng)村對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的遮蔽要弱得多，不僅是資本尚未對(duì)鄉(xiāng)村造成過(guò)多的侵襲，自然的景觀使得人們的感知仍然維持在原始的狀態(tài)；同時(shí)也是因?yàn)槿藗儗?duì)日常生活的觸摸仍然是直接的，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性未加改造。反觀國(guó)內(nèi)對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義電影”的學(xué)習(xí)和繼承，因?yàn)橥獠颗c內(nèi)部的雙重困境，當(dāng)下的青年導(dǎo)演對(duì)于如何捕捉到現(xiàn)實(shí)生活表層下的真實(shí)感到困難重重?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”的道路依然可行，鄉(xiāng)村題材也是捕捉真實(shí)的直接路徑，但因?yàn)閷?dǎo)演沒(méi)有研磨出觀察現(xiàn)實(shí)的能力，依然嘗試去捕捉真實(shí)，則會(huì)鬧出不少笑話。

《米花之味》似乎給出了另一條讓人驚喜的捕捉真實(shí)之路，創(chuàng)造出自己的美學(xué)價(jià)值。影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的捕捉不再是“新現(xiàn)實(shí)主義”的方式，同時(shí)也不再是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村電影中復(fù)制現(xiàn)實(shí)的套路，而是一種對(duì)日常生活真實(shí)本色的迂回捕捉。整部電影的環(huán)境雖然是在鄉(xiāng)村，主題是留守兒童，但其中讓人忍俊不禁的情節(jié)充滿(mǎn)了生活的幽默，包括母親對(duì)女兒的叛逆（偷竊、去網(wǎng)吧通宵）的反應(yīng)也不是破口大罵，而是在沉默中讓女兒反思，片中的臺(tái)詞也很日常，有些對(duì)話似乎沒(méi)什么意義，但里面卻有生活的滋味。這是一種“反現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)建構(gòu)，色彩不再是現(xiàn)實(shí)生活中觀察到的真實(shí)色彩，而具有一種恰當(dāng)明媚的失真效果；聲音，也不是按照實(shí)際生活中近大近遠(yuǎn)的效果進(jìn)行還原，而是以一種人物說(shuō)話的相似的響度表現(xiàn)，比如人物說(shuō)話的聲音就與環(huán)境音保持一致，而未做太大的區(qū)分；配樂(lè)也與影片中表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)情境相互脫節(jié)，具有一種夢(mèng)幻效果；甚至扮演母親這一角色的演員，是出生在北京的英澤，在影片拍攝前她沒(méi)有絲毫的鄉(xiāng)村生活的體驗(yàn)……這一系列“反現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)建構(gòu)讓整部電影具有了夢(mèng)幻般的效果，讓觀眾有了奇妙的體驗(yàn)。讓觀眾印象最深的是，母女二人在溶洞里共同起舞的結(jié)尾一幕。兩人的和解不是語(yǔ)言上的，也不是身體上的，是心靈上的。鵬飛有意將結(jié)局設(shè)置為溶洞的共舞，也是“反現(xiàn)實(shí)”的，甚至帶了點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)主義的感覺(jué)。這是相當(dāng)巧妙的設(shè)置，溶洞的共舞是必然，這不僅象征著親情的融合，也賦予了生命回歸自然的詩(shī)意。

《米花之味》建筑在現(xiàn)實(shí)之上，卻在美學(xué)上呈現(xiàn)出“反現(xiàn)實(shí)”的意味，但這種“反現(xiàn)實(shí)”又非完全地脫離現(xiàn)實(shí)，在本質(zhì)上它依舊具有相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)感。這是電影抵達(dá)真實(shí)的另一條道路，與“新現(xiàn)實(shí)主義”模式具有本質(zhì)的差別，它揭示了另一種更為藝術(shù)的真實(shí)。