路應(yīng)昆

在近數(shù)十年來(lái)的戲曲研究中，聲腔是一個(gè)很引人注目的研究對(duì)象，不同研究者又往往各有路數(shù)，故這一領(lǐng)域常顯得很熱鬧。戲曲聲腔也是余從老師的主要研究對(duì)象之一，而且余老師在研究理念和做法上有不少獨(dú)到之處，值得后輩認(rèn)真學(xué)習(xí)。這里根據(jù)我自己跟隨余老師多年學(xué)習(xí)的體會(huì)，對(duì)余老師在這一領(lǐng)域的研究作一些粗淺介紹，也聊以寄托我對(duì)恩師的懷念。余老師在20世紀(jì)后20年和本世紀(jì)前10年中一直是這一領(lǐng)域中最重要的研究者之一，他的研究成果已成為當(dāng)今戲曲學(xué)科中的寶貴財(cái)富，對(duì)后來(lái)的研究者永遠(yuǎn)有啟導(dǎo)意義。

一、學(xué)科定位和學(xué)風(fēng)

元明清時(shí)代已有一些對(duì)戲曲之“腔”的記載，但該類文字很零星，又大都語(yǔ)焉不詳，尤其極少說(shuō)到音樂(lè)的本體形態(tài)。明清南北曲的“曲譜”中包含了一些對(duì)音樂(lè)的記述，但內(nèi)容一般只限于昆腔。

對(duì)戲曲之腔的現(xiàn)代意義的學(xué)術(shù)研究始于民初，但當(dāng)時(shí)的研究還存在明顯的局限。如王國(guó)維著《宋元戲曲史》（商務(wù)印書館1915年）等對(duì)宋元戲曲所唱曲腔的研究主要是從文字著手，對(duì)音樂(lè)的討論并不具體。吳梅著《顧曲麈談》（商務(wù)印書館1916年）主要是探討南北曲和昆腔；吳梅著《中國(guó)戲曲概論》（大東書局1926年）主要是從劇作角度梳理戲曲歷史，很少討論曲腔，尤其對(duì)昆腔以外的民間曲腔幾乎全無(wú)涉及。王季烈著《螾廬曲談》（附載于1922年出版的《集成曲譜》各卷）討論音樂(lè)較詳，但也只是談昆腔。

日本學(xué)者青木正兒的兩種著作對(duì)宋元明清各代戲曲的曲腔有較多梳理，一為《南北戲曲源流考》（寫成于1927年，江俠庵譯本商務(wù)印書館1938年出版），一為《中國(guó)近世戲曲史》（王古魯譯著于1931年，先后由商務(wù)印書館、中華書局出版）。后者對(duì)清代民間戲曲諸腔的記述尤可注意，后來(lái)戲曲聲腔研究中經(jīng)常用到“源流”“遺響”“花部諸腔”“花雅興亡”等重要概念，在該書中都已出現(xiàn)。

與青木正兒同時(shí)和稍后的中國(guó)學(xué)者也有一批重要成果。如研究某一曲腔種類的著述，有歐陽(yáng)予倩《談二黃戲》（載1927年《小說(shuō)月報(bào)》第十七卷號(hào)外《中國(guó)文學(xué)研究》），馬彥祥《秦腔考》（載《燕京學(xué)報(bào)》1932年第11期）和《二黃考原》（載《戲劇月報(bào)》1943年第一卷第三期）；綜合研究多種曲腔的著述，有佟晶心《新舊戲曲之研究》（上海戲曲研究會(huì)1927年）和《八百年來(lái)地方劇的鳥瞰》（載《劇學(xué)月刊》1934年第9期），王芷章《腔調(diào)考原》（雙肇樓圖書部1934年）等；以“史”為名的著作，有周貽白《中國(guó)戲劇史略》和《中國(guó)劇場(chǎng)史》（商務(wù)印書館1936年），徐慕云《中國(guó)戲劇史》（世界書局1938年）等。總體看這些成果已較前人豐富、深入了很多。上述諸家中也已形成一種研究路數(shù)，即直接把舊籍記載中的一個(gè)個(gè)腔名認(rèn)作一個(gè)個(gè)曲腔種類，探討重點(diǎn)是它們的“源流”，研究方法更多是“從文字到文字”，很少關(guān)注音樂(lè)本身。

20世紀(jì)50年代起，“聲腔”之稱開始普遍使用。①該名稱后來(lái)又常與“劇種”聯(lián)用，合稱“聲腔劇種”，二者難分難解，并在戲曲學(xué)科中成為一個(gè)獨(dú)立分支，如在《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》（1983年版）中，戲曲聲腔劇種和戲曲音樂(lè)便是兩個(gè)并列的分支。聲腔與劇種合成一個(gè)研究分支，很容易帶來(lái)聲腔可以獨(dú)立于音樂(lè)的誤解。后來(lái)聲腔研究中常見的一種做法便與該種誤解有關(guān)：研究聲腔只是“從文字到文字”，即只根據(jù)一些零星記載去追尋種種聲腔的“源流”，而不去理會(huì)它們的音樂(lè)形態(tài)——這種做法20世紀(jì)前期已出現(xiàn)，后來(lái)又被強(qiáng)化了。然而戲曲之腔的第一屬性是音樂(lè)，而且其形態(tài)十分復(fù)雜（復(fù)雜程度遠(yuǎn)甚于中國(guó)音樂(lè)中的民歌、說(shuō)唱等等），歷史上留存下來(lái)的音響、樂(lè)譜等音樂(lè)資料又十分稀缺，故研究聲腔源流如果只是排比文字記載，不探討音樂(lè)本體，得出的認(rèn)識(shí)必然存在很大的“不確定性”，即包含太多的推想（或者說(shuō)想當(dāng)然）成分。在不少聲腔的源流問(wèn)題上不同的研究者常常認(rèn)識(shí)分歧很大，也表明這樣的研究方式存在不小的問(wèn)題。這種路數(shù)的聲腔研究在爬梳文字記載和勾勒曲腔演進(jìn)輪廓方面也做出了重要貢獻(xiàn)，但不少“觀點(diǎn)”從音樂(lè)上看根本落不到實(shí)處，有些甚至給人以隔山打牛之感。

余從老師的戲曲聲腔研究，與這一領(lǐng)域的上述狀況有直接關(guān)聯(lián)——當(dāng)年在戲曲史和聲腔研究方面把余老師“領(lǐng)進(jìn)門”的是周貽白先生，后來(lái)余老師的不少研究工作又是在馬彥祥等前輩領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行；但在此同時(shí)，余老師通過(guò)長(zhǎng)期的艱苦探索，在研究理念和做法上也形成了自己的路數(shù)和特點(diǎn)。

首先可以注意余從老師的研究定位。余從老師多次提到張庚先生在戲曲學(xué)科建設(shè)上的宏大構(gòu)想：總體上學(xué)科包括“戲曲資料——戲曲志書集成——戲曲史——戲曲理論——戲曲批評(píng)”五大層面，各層之間又互為依托。根據(jù)這一藍(lán)圖，余老師為自己確立的工作重心首先是這座大廈的基礎(chǔ)層面。1981年余老師在中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所提出了在全國(guó)范圍內(nèi)編寫一部“戲曲志”的構(gòu)想，在張庚、郭漢城等院所領(lǐng)導(dǎo)和文化部的大力支持下，《中國(guó)戲曲志》很快作為國(guó)家重點(diǎn)科研項(xiàng)目上馬。隨后余老師作為主持總體編纂工作的副主編和總編輯部主任（后任常務(wù)副主編）協(xié)助主編張庚先生，與中央和各地同仁一道完成了這部煌煌巨著。1992年余老師又出任《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》常務(wù)副主編，協(xié)助主編周巍峙先生主持和完成了這部全國(guó)戲曲音樂(lè)“集大成”之作?！吨袊?guó)戲曲志》和《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》是20世紀(jì)末戲曲學(xué)術(shù)建設(shè)中最具歷史意義的兩大基礎(chǔ)工程，余從老師為這兩大工程的完成做出了很重要的貢獻(xiàn)。余從老師也先后參加了《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》《當(dāng)代中國(guó)戲曲》《中國(guó)京劇百科全書》等一系列重大項(xiàng)目，在不少項(xiàng)目中擔(dān)負(fù)領(lǐng)導(dǎo)職責(zé)和重要撰稿任務(wù)。基礎(chǔ)層面的工作當(dāng)然不是學(xué)科大廈的尖頂，看上去不那么有光環(huán)，但基礎(chǔ)的重要性是不言而喻的：地基不寬厚、牢固，高層勢(shì)必飄搖。

在致力于學(xué)科基礎(chǔ)建設(shè)的同時(shí)，余從老師在“史”“論”層面也有很多思考和建樹。如1978～1979年余老師參加了張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》的修訂，負(fù)責(zé)撰寫明代諸腔戲和清代地方戲的“綜述”。在余老師的著作《戲曲聲腔劇種研究》（人民音樂(lè)出版社1990年）、《中國(guó)戲曲史略》（與人合著，人民音樂(lè)出版社1993年）、《戲曲史志論集》（文化藝術(shù)出版社2014年）、《余從文選》（學(xué)苑出版社2017年）中，他在戲曲史和聲腔劇種領(lǐng)域的探索都有明確體現(xiàn)（部分問(wèn)題下面還將說(shuō)到）?？傮w看余老師在戲曲史和聲腔劇種問(wèn)題的全盤“理順”方面更多著力，即注重思考全局性問(wèn)題，力求理清戲曲史的整體眉目和建立聲腔劇種的宏觀理論架構(gòu)，這樣的努力方向也與余老師多年承擔(dān)的工作職責(zé)有直接關(guān)系。

在治學(xué)態(tài)度上，余老師很強(qiáng)調(diào)一個(gè)“實(shí)”字，即以探求事實(shí)真相為目標(biāo)，注重對(duì)實(shí)際情況的了解和掌握。對(duì)于復(fù)雜、疑難問(wèn)題，余老師的原則是知之為知之，不知為不知，不用想當(dāng)然代替事實(shí)考證，也不在一知半解的情況下“造理論”。讀余老師的文字，總是感覺內(nèi)容實(shí)在，言之有物，不凌空蹈虛。具體到聲腔研究來(lái)講，特別需要說(shuō)到的是余老師對(duì)音樂(lè)問(wèn)題的重視。由于歷史資訊（尤其音響）的缺乏，對(duì)聲腔源流的追溯常常不能不倚重舊籍中的文字記載，但該類記載大都語(yǔ)焉不詳，不同的記載還常常相互矛盾，故要通過(guò)該類文字看清（或者說(shuō)趨近）對(duì)象的真實(shí)狀況，難度非常之大。對(duì)于“從文字到文字”的研究路數(shù)來(lái)講，認(rèn)識(shí)對(duì)象真相的困難常常就像不存在。例如只是根據(jù)舊籍中一星半點(diǎn)的記載來(lái)追尋海鹽腔、余姚腔之類的“源流”，一百個(gè)研究者可以馬上得出一百種“結(jié)論”。但余從老師對(duì)這樣的“研究”很不贊同。余老師深知聲腔問(wèn)題首先還是音樂(lè)問(wèn)題，也深知聲腔源流研究中只圍繞文字打轉(zhuǎn)的做法存在弊病，因此他很強(qiáng)調(diào)研究聲腔不能只做紙面文章，還是需要對(duì)音樂(lè)的情況有盡可能多的了解。對(duì)音樂(lè)問(wèn)題的高度重視，自然也是實(shí)事求是學(xué)風(fēng)的直接體現(xiàn)。1992年我成為余從老師指導(dǎo)的博士生時(shí)，余老師特別約請(qǐng)音樂(lè)學(xué)界極受推崇的黃翔鵬先生擔(dān)任我的另一位導(dǎo)師，這種做法體現(xiàn)了余老師對(duì)音樂(lè)問(wèn)題的看重，也對(duì)我后來(lái)在學(xué)業(yè)上的成長(zhǎng)起到了很關(guān)鍵的作用。

音樂(lè)方面的考察也不能浮光掠影、淺嘗輒止。例如余老師的《漢中訪戲記》一文（載《中國(guó)音樂(lè)》1990年第3期）記述了一件事：1985年秋余從老師和幾位專家一道前往陜南漢中地區(qū)，目的是通過(guò)漢調(diào)桄桄了解吹腔與梆子腔的關(guān)系——舊籍記載中吹腔與秦腔（梆子腔）兩個(gè)名稱糾纏不清（不同記載說(shuō)法不一），還有的研究者說(shuō)陜西的梆子劇種不唱吹腔，故梆子腔與吹腔沒有關(guān)系。最后余老師一行找到的洋縣一位木偶戲（唱漢調(diào)桄桄）老藝人唱了兩出戲里的吹腔，這才解決了梆子腔與吹腔是否沒有關(guān)系的問(wèn)題。從《漢中訪戲記》這篇文章可以看出，余從老師非常重視對(duì)音樂(lè)的實(shí)地調(diào)查。

推而論之，數(shù)百年前民間戲曲的某種聲腔究竟是在何時(shí)何地被打造出來(lái)，又在何時(shí)何地有過(guò)什么樣的變化，這類問(wèn)題很多情況下都找不到可靠的實(shí)證材料，因而不可能真正弄個(gè)水落石出了。但有些研究者卻常在此類問(wèn)題上貿(mào)然下斷語(yǔ)，例如總要斷言今存某種東西就是數(shù)百年前哪種“腔”的“遺響”，顯得過(guò)于自信。余從老師則深知聲腔源流問(wèn)題的復(fù)雜和個(gè)人認(rèn)識(shí)的局限，因此面對(duì)疑難問(wèn)題他總是態(tài)度審慎持重，復(fù)雜問(wèn)題從不輕易下結(jié)論，更不會(huì)強(qiáng)不知以為知。不少聲腔“源自何地”的問(wèn)題多年來(lái)聚訟紛紜，余老師也一貫主張?jiān)谇闆r并未真正弄清之前，還是諸說(shuō)并存為好。例如每當(dāng)談到梆子、二黃等聲腔的“起源”時(shí)，余老師總是要列出多種不同史料，同時(shí)列出現(xiàn)今諸家研究者的不同認(rèn)識(shí)。又如在弋陽(yáng)腔與高腔的關(guān)系上，余老師不贊同“天下高腔出弋陽(yáng)”之類簡(jiǎn)單化說(shuō)法。有人一看到“一唱眾和，鑼鼓喧闐”之類就認(rèn)定是弋陽(yáng)腔，余老師則講：“一唱眾和，鑼鼓擊節(jié)，實(shí)為早期南戲諸腔所共有的演唱方式。故此今人認(rèn)為弋陽(yáng)腔只是高腔的一種，也不能說(shuō)各地的高腔都源出于弋陽(yáng)腔。這需要具體情況具體分析了?！雹谟嗬蠋熯€特別講過(guò)張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通史》對(duì)明代南北曲俗唱的概稱是“弋陽(yáng)諸腔”，不能把“諸”字省掉直接說(shuō)成弋陽(yáng)腔，因?yàn)檫?yáng)腔只是當(dāng)時(shí)“諸腔”中的一種。

二、格局與高度

余從老師的學(xué)術(shù)格局很有特點(diǎn)：定位不求高（上面已說(shuō)到），但涵蓋面很寬，既包括全國(guó)的聲腔和劇種，也包括從古到今的整個(gè)戲曲史，可以說(shuō)是全局在胸。在這樣的“基礎(chǔ)”上形成的學(xué)術(shù)見解，自然有著不同尋常的深度和高度。

余老師的學(xué)術(shù)格局很大，這與他的工作接觸面很寬（包括主持若干全國(guó)性重大項(xiàng)目）有關(guān)，更與他對(duì)各地戲曲同行的密切合作有關(guān)。從上世紀(jì)50年代起，余老師就很注意考察各地戲曲的實(shí)際情況和向各地戲曲同行虛心學(xué)習(xí)——這期《戲友》同時(shí)刊發(fā)的余老師和趙斐先生1954年在山西調(diào)研戲曲的材料（即《山西地方戲、民間藝術(shù)資料匯編》）就是一個(gè)明證。在后來(lái)主持編修《中國(guó)戲曲志》和《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》的過(guò)程中，余老師在與各省市分卷的編寫人員打交道時(shí)也處處體現(xiàn)出謙虛謹(jǐn)慎、待人以誠(chéng)的做派，而且對(duì)各地同行的意見非常尊重，從不利用職權(quán)和地位把自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)強(qiáng)加于人。因此，余老師和他領(lǐng)導(dǎo)的總編輯部與各地編寫者的合作關(guān)系總是非常融洽。我當(dāng)時(shí)在《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》總編輯部兼職，各地戲曲同行對(duì)余老師的信任和敬重至今令我難忘。

余老師的虛己待人當(dāng)然不只是“客氣”，余老師深知戲曲是汪洋大海，各地戲曲的情況“中央”的學(xué)者未必都了解，與各地戲曲工作者共同探討疑難問(wèn)題是戲曲學(xué)科建設(shè)的根本需要。因此不論在大型集體項(xiàng)目中還是在自己的學(xué)術(shù)研究中，余老師都很注意吸取、綜合各地研究者的見解。舉例說(shuō)，在編寫《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝卷》的過(guò)程中，輔佐馬彥祥先生負(fù)責(zé)聲腔劇種分支的余老師與各地戲曲研究者密切合作，對(duì)全國(guó)范圍的聲腔作了全面的梳理，認(rèn)識(shí)上有不少新的突破。例如此前戲曲界一般都講昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔為“四大聲腔”，余老師則吸取了山東、浙江兩地戲曲同行的意見，“將以山東柳子戲?yàn)榇淼南宜髑缓鸵哉憬瓉y彈為代表的亂彈腔補(bǔ)充進(jìn)來(lái)，增加為‘六大聲腔’”③。

“六大聲腔”的提出，表明余從老師隨時(shí)都在根據(jù)新的調(diào)查材料進(jìn)行新的思考，從而修正與客觀事實(shí)不盡吻合的舊有說(shuō)法，甚至由此搭建新的理論框架。再舉一個(gè)例子：周貽白先生曾有這樣的講法：“中國(guó)戲劇，在聲腔上可以分為三大源流，即昆曲、弋陽(yáng)腔（一名高腔、又作京腔）、梆子腔。”④余從老師也充分肯定了周貽白先生的研究“為建立中國(guó)戲劇史學(xué)科做出了開拓性、奠基性的歷史貢獻(xiàn)”，⑤但余老師自己對(duì)戲曲聲腔的梳理并從不照搬“三大聲腔源流”之說(shuō)。可知余老師即便對(duì)自己老師的說(shuō)法，也不是一味盲從。

同樣，面對(duì)新的材料和研究成果，余老師也會(huì)修正或調(diào)整自己早先的一些觀點(diǎn)和說(shuō)法。例如明中葉以后大戲的聲腔分類，《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》“戲曲聲腔劇種”條（馬彥祥、余從撰稿）是分為“昆腔腔系”“高腔腔系”“弦索腔系”“梆子腔系”“亂彈腔系”“皮簧腔系”，⑥也就是上面講到的“六大聲腔”。但在余老師寫于20～21世紀(jì)之交的文章中，聲腔的歸類又有了重要調(diào)整：明清大戲的聲腔被歸為三個(gè)大類：一是唱南北曲的昆腔與高腔，二是唱明清俗曲的弦索腔，三是“亂彈諸調(diào)（腔）”⑦——這個(gè)“亂彈”大類涵蓋了原先所說(shuō)的梆子腔系、吹腔撥子腔系、亂彈腔系和皮黃腔系。這種把梆子、皮黃等都?xì)w于“亂彈”大類的做法，與這一階段余老師對(duì)明清戲曲整體演化格局的認(rèn)識(shí)變化有關(guān)——余老師認(rèn)為在清中葉戲曲出現(xiàn)了前后兩個(gè)“時(shí)期”的交替：“中國(guó)戲曲的發(fā)展到清代中葉以來(lái)，發(fā)生了一個(gè)重要的變革，以文人創(chuàng)作為主的‘傳奇’時(shí)期一變而進(jìn)入演員表演為主的‘亂彈’時(shí)期，它標(biāo)志著文人戲劇的終結(jié)，民間戲劇的勃興?！雹嗉热磺逯腥~以后是“亂彈時(shí)期”，該時(shí)期的主要聲腔梆子、皮黃等便自然可以歸到“亂彈諸調(diào)（腔）”的大類之中。余老師對(duì)明清戲曲聲腔演化格局的認(rèn)識(shí)調(diào)整，體現(xiàn)了完全尊重客觀事實(shí)的科學(xué)態(tài)度和與時(shí)俱進(jìn)、不囿于舊說(shuō)（包括自己的舊說(shuō)）的積極探索精神。人對(duì)復(fù)雜事物的認(rèn)識(shí)總要經(jīng)歷由淺入深的過(guò)程，學(xué)術(shù)的發(fā)展也永遠(yuǎn)沒有止境，能坦然面對(duì)學(xué)術(shù)發(fā)展的這種動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，無(wú)疑是胸懷寬廣、境界高遠(yuǎn)的表現(xiàn)。

總體看戲曲聲腔是一個(gè)內(nèi)涵極豐富而復(fù)雜的對(duì)象，研究難度也相應(yīng)增大：首先，切實(shí)了解眾多曲腔的音樂(lè)形態(tài)，并在千頭萬(wàn)緒、錯(cuò)綜交織的情況下恰如其分地劃分曲腔種類，顯然十分不易；其次，在歷史資訊嚴(yán)重缺乏的情況下清理一個(gè)個(gè)曲腔種類的來(lái)龍去脈（包括源自何處、如何流變等），也很難措手。但在這一領(lǐng)域中，余從老師數(shù)十年孜孜不倦，辛勤耕耘，終于取得超越前人的顯著成就，巍然成為大家。在我接觸過(guò)的這一領(lǐng)域的研究者中，余老師對(duì)各地的聲腔劇種情況了解無(wú)疑稱得上最多、最全面。由于沉斂和持重，余老師個(gè)人署名發(fā)表的著述不算很多，但這樣的“厚積薄發(fā)”更能顯現(xiàn)出余老師的大家風(fēng)范，借用《老子》的說(shuō)法，便是“以其終不自為大，故能成其大”。

藝術(shù)首先訴諸人的感官，戲曲之腔也不例外，這種“感性”特征也需要研究者充分注意，這也是聲腔源流研究不應(yīng)該不理會(huì)音樂(lè)的一個(gè)原因。有一次我同余從老師說(shuō)起川劇有些老藝人唱高腔時(shí)常有腔調(diào)含糊、“音唱不準(zhǔn)”的情況，我當(dāng)然覺得該種情況“不對(duì)”，余老師卻笑著說(shuō)道：很可能當(dāng)年高腔的“滾唱”常常就是那樣。后來(lái)每當(dāng)我再讀到“略無(wú)音律腔調(diào)”（祝允明《猥談》語(yǔ)）、“似歌又似?！瓱o(wú)律帶腔”（蒲松齡《聊齋志異·跳神》語(yǔ)）之類古人記述時(shí)，總會(huì)想起余老師的那句話，對(duì)余老師的見解也越來(lái)越服氣——不在戲曲里（不是文字里）長(zhǎng)期沉潛涵泳，獲得豐厚的感性積淀，真正做到見多識(shí)廣，是談不出如此精微的見解來(lái)的。黃翔鵬先生在談到怎樣鑒別古代音樂(lè)的遺存時(shí)打過(guò)一個(gè)比方，意思也近似：鑒別古董的真?zhèn)尾皇强恳槐疽槐镜刈x書，而是靠親手摩挲把玩一件件的真實(shí)器物，也就是古語(yǔ)所謂“觀千劍而后識(shí)器”。對(duì)過(guò)去時(shí)代的戲曲之腔如何才能得出比較靠得住的認(rèn)識(shí)，余老師和黃先生都從各自的角度為我們指明了方向和道路。

【注釋】

①按筆者理解，“聲腔”一般指格局較大、已形成“族系”或“組群”的曲腔種類，可閱拙文《“腔”的內(nèi)涵與戲曲聲腔流變》，連載于《戲曲藝術(shù)》2010年第4期、2011年第1期。

②余從《中國(guó)戲曲聲腔劇種簡(jiǎn)論》，載《余從文選》，學(xué)苑出版社2017年，第235頁(yè)。

③余從《名劇名人名唱——〈中國(guó)傳統(tǒng)戲流行唱腔選〉致讀者》，載《余從文選》，學(xué)苑出版社2017年，第141頁(yè)。

④見周貽白《中國(guó)戲曲聲腔的三大源流》一文，載《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社1982年，第194頁(yè)。

⑤余從《我的感受與思考》，載《余從文選》，學(xué)苑出版社2017年，第136頁(yè)。

⑥載《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》，中國(guó)大百科全書出版社1983年，第467～469頁(yè)。同樣內(nèi)容也見于余從老師的《戲曲聲腔》一文，載《戲曲聲腔劇種研究》，人民音樂(lè)出版社1990年，第117～164頁(yè)。

⑦余從《中國(guó)戲曲聲腔劇種簡(jiǎn)論》，載《余從文選》，學(xué)苑出版社2017年，第234～240頁(yè)。

⑧余從《京劇研究五十年漫談》，載《中國(guó)京劇》1999年第5期。