摘 要：音樂表演從琴房到舞臺(tái)，不僅場(chǎng)合、空間轉(zhuǎn)移，重心也由作品的演唱/奏技巧、內(nèi)涵闡釋到舞臺(tái)表演發(fā)生變化。影響表演心理的因素很多，但在表演教學(xué)中，作品難度、空間心理和舞臺(tái)緊張問題尤為突出。三種因素對(duì)表演心理的影響又因個(gè)體情況、表演形式而有所不同。

關(guān)鍵詞：音樂表演教學(xué);作品難度;空間心理;舞臺(tái)緊張

1 曲目難度增加心理負(fù)擔(dān)

臨近音樂會(huì)表演階段，如果曲目仍有難點(diǎn)未解決，會(huì)給表演者增加心理負(fù)擔(dān)，影響表演質(zhì)量。這種情況在普通表演者和學(xué)生中更常見。除了練習(xí)方法不科學(xué)以外，作品選擇偏難往往是問題的根源。

作品的難度有狹義與廣義、絕對(duì)性和相對(duì)性。狹義的難度多指演唱/奏技巧，它是音樂表演的基礎(chǔ);廣義的難度還包括對(duì)作品風(fēng)格和內(nèi)涵的把握，它與表演者的藝術(shù)視野、音樂修養(yǎng)、理解和表達(dá)能力密切相關(guān)。表演界根據(jù)作品技術(shù)程度和音樂內(nèi)涵的深淺分級(jí)即證明了難度的客觀性和絕對(duì)性，如帕格尼尼的二十四首隨想曲、李斯特的音樂會(huì)練習(xí)曲、瓦格納的歌劇唱段等具有公認(rèn)的高難度技巧;勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲、拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協(xié)奏曲、巴托克鋼琴協(xié)奏曲、貝多芬晚期的弦樂四重奏等音樂與技巧都很有“分量”;而舒伯特的《圣母頌》（小提琴曲，威廉密改編）、肖邦的夜曲、門德爾松的無詞歌以及莫扎特弦樂四重奏的慢板樂章等作品技術(shù)程度較淺，音樂通俗易懂，常用于表演初、中級(jí)學(xué)習(xí)階段。

作品難度也有相對(duì)性，與表演者的技術(shù)水平、藝術(shù)修養(yǎng)呈反比。音樂表演界的名家都有著精湛的技巧，如歷史上的巨匠帕格尼尼、李斯特、20世紀(jì)的大師海菲茨、霍洛維茨、當(dāng)代的李傳韻、王羽佳等，在他們手下即便是技巧艱深的曲目也能信手拈來，游刃有余。而對(duì)于普通表演者，曲目過難（尤其是技術(shù)難點(diǎn)）會(huì)增加心理負(fù)擔(dān)，現(xiàn)場(chǎng)失誤（若不能及時(shí)有效解決）會(huì)成為心理陰影。高校音樂專業(yè)學(xué)生即便是學(xué)期末已完成的教學(xué)曲目，在考試和音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)表演仍然會(huì)感到不輕松，更何況那些偏難的作品。

音樂內(nèi)涵理解和情感表達(dá)的難易。西方古典音樂和中國傳統(tǒng)音樂中的很多作品都有著深刻的思想性和哲理性，內(nèi)涵豐富，需要表演者有豐富的閱歷、敏銳的感受力、極強(qiáng)的理解力和表達(dá)力。小提琴家內(nèi)森·米爾斯坦幾乎每次音樂會(huì)上都要演奏巴赫的小提琴無伴奏作品，并于1954年、1975年分別與EMI、DG公司兩次灌錄唱片，展現(xiàn)了不同時(shí)期對(duì)作品的理解。①抒情類小品技巧簡(jiǎn)單，在音樂會(huì)上，若這類曲目過多會(huì)顯得分量不足，但能夠完美、感人地演繹也需較高的藝術(shù)功力和修養(yǎng)，20世紀(jì)著名小提琴家克萊斯勒、海菲茨等在音樂會(huì)上經(jīng)常演奏自己創(chuàng)作、改編的小品，就是典型的例子。與音樂會(huì)選曲不同，院校教學(xué)大綱中的曲目主要目的是讓學(xué)生改進(jìn)技術(shù)、擴(kuò)充曲目、提高修養(yǎng)和表達(dá)能力。很多國際小提琴比賽第一輪都要求演奏巴赫無伴奏奏鳴曲與組曲、莫扎特協(xié)奏曲和帕格尼尼隨想曲，旨在全面考察選手的技術(shù)和修養(yǎng)，未必都是每個(gè)表演者所擅長(zhǎng)的類型，但音樂會(huì)則應(yīng)以完美為目標(biāo)，選擇表演者最適合的曲目。小提琴家亨里克·謝林以詮釋巴赫無伴奏作品而著稱，他的曲目里很少有炫技性作品，因?yàn)樗惶涎葑嗉冶救说臍赓|(zhì)與風(fēng)格。

總之，對(duì)于表演者來說，技巧和音樂上的難度既有絕對(duì)性，又有相對(duì)性。難度適中容易駕馭;難度低會(huì)使表演能力相對(duì)有余，心理優(yōu)勢(shì)發(fā)揮促進(jìn)作用;一旦吃力則表明某方面有不足，難度過大會(huì)使身體（演奏器官）與樂器、技術(shù)的對(duì)抗增加，心理平衡受沖擊。

曲目量、表演形式的難易。個(gè)人獨(dú)奏/唱專場(chǎng)曲目能展現(xiàn)表演者的技術(shù)水準(zhǔn)、音樂修養(yǎng)和表演實(shí)力，但對(duì)體力、精神能量的消耗也很大，相比之下綜合場(chǎng)中單個(gè)節(jié)目的表演任務(wù)量要小得多。從心理和表演狀態(tài)來看，若曲目難度適宜，反而整場(chǎng)“容易”、單首“難”：與專場(chǎng)音樂會(huì)相比，綜合場(chǎng)中的單個(gè)節(jié)目要在有限的時(shí)間內(nèi)展示，基本上沒有時(shí)間緩沖、平衡心理的不適，只能一次成功，因此壓力大、易緊張，欣賞者對(duì)單首曲目的評(píng)價(jià)也因參照系復(fù)雜而難免有偏差;而專場(chǎng)演出則有充分時(shí)間釋放、消解緊張，調(diào)整演奏狀態(tài)，觀眾也可以全面評(píng)價(jià)表演者的水平。這兩個(gè)問題普通表演者均會(huì)遇到且都不簡(jiǎn)單，對(duì)職業(yè)歌唱家、演奏家而言則是輕車熟路，情況要好得多。

總之，合理選曲是關(guān)鍵，兼顧平衡才能為現(xiàn)場(chǎng)表演奠定基礎(chǔ)。

2 空間轉(zhuǎn)移造成心理不適，亟待心理“升級(jí)”

音樂表演的空間既是自然空間又是音響空間和交流空間。自然空間即音樂廳的物理空間，它是客觀的、無機(jī)的，主要作用是在音樂會(huì)時(shí)段內(nèi)吸納、傳遞表演音響，變成音響空間，匯聚現(xiàn)場(chǎng)能量;交流空間指表演者在音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)通過作品演繹與觀眾交流，分享作品、表演，體驗(yàn)情感、藝術(shù)審美和文化、精神的契合。與之對(duì)應(yīng)的是心理空間（即空間心理），主要指表演者的現(xiàn)場(chǎng)心理狀態(tài)。音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)空間對(duì)表演聲音的影響是一種客觀存在，需要改進(jìn)技術(shù)，對(duì)心理的影響則是一種主觀感受，亟待心理“升級(jí)”。[1]

現(xiàn)場(chǎng)空間、交流空間對(duì)心理的影響：

第一，自然空間大，心理空間小，氣場(chǎng)強(qiáng)弱產(chǎn)生壓力。每逢重要演出，舞臺(tái)被布置一新，臺(tái)下座無虛席，現(xiàn)場(chǎng)洋溢著節(jié)日的氣氛，然而這一切令不常登臺(tái)的表演者興奮的同時(shí)也可能產(chǎn)生不適。很多時(shí)候表演現(xiàn)場(chǎng)的自然空間大，但并不與表演者的心理空間等同。事實(shí)上，作為現(xiàn)場(chǎng)的“公眾人物”，普通表演者此時(shí)的心理空間反而感覺較平時(shí)?。ㄍ饨绲膲簭?qiáng)大）。一般表演者習(xí)慣了臺(tái)下的自己，偶爾上臺(tái)，盡管思想上有準(zhǔn)備，但主觀感受和客觀并不完全吻合。平時(shí)狹小的練習(xí)空間換成了大的表演廳堂;平時(shí)習(xí)慣的獨(dú)立、封閉空間換成了公共的、開放的文化場(chǎng)所?，F(xiàn)場(chǎng)空間從職能上被分隔成兩部分：舞臺(tái)是被關(guān)注的中心，有燈光、音響造勢(shì)，觀眾席屬于信息接收者一方。面對(duì)音樂會(huì)的觀眾群，獨(dú)奏者或獨(dú)唱者顯得形單影只，僅有的伴奏在較大的舞臺(tái)上也被拉開了距離。如果只從規(guī)模上看，非一部歌劇的班底、一只百余人交響樂團(tuán)不能與觀眾群抗衡。在視覺氣場(chǎng)上占劣勢(shì)的情況下，個(gè)體表演者要想撼動(dòng)對(duì)方、駕馭現(xiàn)場(chǎng)無疑需要很強(qiáng)的（業(yè)務(wù)和精神）能量。若是室內(nèi)樂類組合表演，則個(gè)體的壓力會(huì)因集體的分擔(dān)而變小，狀態(tài)也會(huì)因集體能量的互補(bǔ)而容易恢復(fù)。事實(shí)上，表演能量的大小并不絕對(duì)與表演者人數(shù)、規(guī)模對(duì)等，優(yōu)秀個(gè)體如卡薩爾斯、羅斯特羅波維奇、帕爾曼、馬友友、郎朗等所具有的藝術(shù)造詣足以駕馭現(xiàn)場(chǎng)，令觀眾折服。而對(duì)于表演專業(yè)的學(xué)生，如何適應(yīng)表演空間、如何與觀眾交流以增強(qiáng)表演效果仍是一個(gè)需要解決的問題。

第二，音響空間、交流空間中“有壓力的寂靜”和陌生的“我”。細(xì)心的表演者會(huì)發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)場(chǎng)沒了平時(shí)熟悉的“零壓力噪聲”，而是充滿“有壓力的寂靜”。前者為零對(duì)抗，諸聲音協(xié)調(diào)并列，意味著演唱/奏不是唯一，不是關(guān)注的中心，因此有雜音存在，表演者反倒覺得安然。后者“零噪音”或“彈性”噪聲體現(xiàn)出欣賞者一方的自我克制和對(duì)表演的反應(yīng)。因此，音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的“靜謐”飽含壓力，是人為控制的結(jié)果和關(guān)注加強(qiáng)的體現(xiàn)，而非自然的安靜。還有一種使整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)達(dá)到靜態(tài)的“合力”，若非精彩表演的魅力使然，便是出現(xiàn)意外后的瞬間寫照。

來自現(xiàn)場(chǎng)的壓力還會(huì)使缺少經(jīng)驗(yàn)的表演者產(chǎn)生一種自我意識(shí)上的“分裂”，邂逅“陌生”的“我”。觀眾保持安靜旨在將注意力集中于舞臺(tái)，留音響空間給表演;在平時(shí)少有的“寂靜”中，表演者對(duì)自己（包括合作者）演奏/唱的細(xì)節(jié)聽得格外清楚，甚至有點(diǎn)不習(xí)慣（猶如在放大鏡下觀察物體），以至于對(duì)平時(shí)已成下意識(shí)的部分也產(chǎn)生懷疑，徒增陌生感，這種“干擾”破壞了潛意識(shí)里曾經(jīng)的完整;與此同時(shí)，自己身份凸顯，所受到的關(guān)注乃是來自場(chǎng)合和觀眾的能量聚集：現(xiàn)場(chǎng)有幾十、上百甚至上千雙眼睛盯著你，關(guān)注因“升溫”而近似“炙烤”，特殊的“待遇”成為精神負(fù)擔(dān)，這種感覺是平時(shí)練習(xí)從來沒有的，若無平時(shí)實(shí)力和自信的積累，會(huì)難以承受，導(dǎo)致失衡甚至合作表演的被“解構(gòu)”。

如前所述，普通表演者平時(shí)在琴房練習(xí)時(shí)零關(guān)注、零壓力，是因?yàn)榫毩?xí)行為處于私人時(shí)間，場(chǎng)合也具有（臨時(shí)）私人空間性質(zhì)。因?yàn)闆]有客觀意義上的聽眾，也就無須對(duì)外、公開，表演只是自然地釋放能量。獨(dú)奏/唱者作為唯一的在場(chǎng)者，小空間、零距離難免對(duì)效果的評(píng)判過于主觀，在音量、速度、表情等方面很難將想象與真實(shí)區(qū)分得清楚，反而容易自我誤導(dǎo)。室內(nèi)樂類組合在這方面則要好一些?，F(xiàn)場(chǎng)充滿關(guān)注和壓力是因?yàn)樵诠姇r(shí)間、公開場(chǎng)合，表演者肩負(fù)對(duì)外展示的任務(wù)?，F(xiàn)場(chǎng)音響的傳遞是客觀的，不同場(chǎng)地、不同的表演形式、舞臺(tái)站位，音響效果不一樣，成功的表演，其音量、速度、表情幅度與琴房肯定有別，面對(duì)觀眾群，現(xiàn)場(chǎng)的能量傳遞必須具備一定的強(qiáng)度或達(dá)到空間所需的相應(yīng)比例才能影響對(duì)方。

個(gè)性因素對(duì)空間的作用。表演者的“心理空間”是主觀的、可變的，可能大（如名家表演時(shí)積極主動(dòng)、駕馭、主導(dǎo)現(xiàn)場(chǎng)）、可能小（缺少舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的表演者消極被動(dòng)、從屬、躲避），也可能適中。在前期業(yè)務(wù)準(zhǔn)備較好的情況下，純粹的外向型或內(nèi)向型性格都對(duì)表演有益——前者非但不為觀眾所影響，還（善于將現(xiàn)場(chǎng)的能量轉(zhuǎn)化，吸收、補(bǔ)充到自身）占據(jù)上風(fēng)，獲得主動(dòng)，如指揮家伯恩斯坦、切利比達(dá)凱、大提琴家馬友友、鋼琴家郎朗;后者索性“忘記”與他人交流，完全沉浸在自我的表演世界里（任由觀眾去“自助”），以躲避的方式保護(hù)了個(gè)體“場(chǎng)”的完整，如加拿大鋼琴家格倫·古爾德“喜歡錄音室里那種熟悉放松的感覺”甚至勝過現(xiàn)場(chǎng)表演;[2]反倒介乎其間的性格類型會(huì)受到較多影響，像托斯卡尼尼、波利亞金這類名家也會(huì)臨場(chǎng)緊張，若是普通表演者，甚至連平時(shí)所建立起的平衡都會(huì)受到?jīng)_擊。室內(nèi)樂組合若成員素質(zhì)相仿，在長(zhǎng)期合作中成員之間的性格互補(bǔ)會(huì)培養(yǎng)出一種“集體性格”。當(dāng)然除卻性格因素，大膽實(shí)踐、認(rèn)真總結(jié)、熟悉舞臺(tái)特點(diǎn)和表演規(guī)律無疑是最重要的，實(shí)用且有價(jià)值。

表演場(chǎng)合的放大效應(yīng)。作為公眾文化平臺(tái)，音樂會(huì)表演現(xiàn)場(chǎng)類似“功率放大器”，對(duì)所輸入的內(nèi)容和能量具有放大效應(yīng)。然而放大是把“雙刃劍”，既放大表演的優(yōu)點(diǎn)也放大缺點(diǎn)，如擴(kuò)大或吞噬音響，放大或縮小形象。室內(nèi)樂類表演盡管“人多勢(shì)眾”，具有互補(bǔ)性，但在未經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間磨合、達(dá)到默契之前其不足也明顯。表演場(chǎng)合的放大效應(yīng)具有真實(shí)性和不可逆性，而嚴(yán)峻、生動(dòng)是現(xiàn)場(chǎng)的特點(diǎn)。

表演場(chǎng)合文化內(nèi)涵的差異。每個(gè)演出場(chǎng)所都因其經(jīng)營理念、藝術(shù)定位而對(duì)表演者及節(jié)目質(zhì)量要求不同。專業(yè)音樂廳對(duì)新手頗具挑戰(zhàn)性，不啻為試金石;公共劇場(chǎng)的普及性演出氛圍相對(duì)輕松;音樂院校的畢業(yè)音樂會(huì)屬于內(nèi)部匯報(bào)，以鍛煉、鼓勵(lì)學(xué)生為主;而國際音樂比賽則因年輕才俊的競(jìng)爭(zhēng)，氣氛要緊張、熱烈得多。

3 正確認(rèn)識(shí)、合理把握舞臺(tái)緊張

盡管前期的準(zhǔn)備給表演打下了基礎(chǔ)，音樂會(huì)特定的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境仍然會(huì)對(duì)表演者心理及業(yè)務(wù)的正常發(fā)揮產(chǎn)生影響。典型的臨場(chǎng)心理問題是指表演者前期已準(zhǔn)備充分，只是因場(chǎng)合變化而對(duì)舞臺(tái)不適。

緊張來自興奮以及對(duì)不確定性的擔(dān)憂。單純物理空間不產(chǎn)生緊張感，人的精神狀態(tài)平和往往是在安寧的前提下。在琴房練習(xí)時(shí)空間是封閉的、獨(dú)立自我的;演出前走臺(tái)，舞臺(tái)空曠、臺(tái)下無觀眾群，表演者也不會(huì)緊張。隨著演出臨近，表演者會(huì)產(chǎn)生一種矛盾的心理：一方面希望邀請(qǐng)更多的觀眾分享表演，另一方面對(duì)過程和結(jié)果的擔(dān)憂也在滋長(zhǎng)——有空間變化對(duì)心理的影響，有對(duì)表演能否順利的擔(dān)心，有對(duì)結(jié)果即觀眾接受和評(píng)價(jià)的渴望，有怕辜負(fù)熱心觀眾期望的憂慮。音樂會(huì)開始前，表演者內(nèi)心已不平靜，看到臺(tái)下觀眾則會(huì)更興奮、緊張，之后這種心理會(huì)持續(xù)“升溫”，呈動(dòng)態(tài)變化。

正確認(rèn)識(shí)緊張，合理把握緊張。正如現(xiàn)場(chǎng)因觀眾而存在，因受到特別關(guān)注、“安全感”缺失而緊張，現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)的緊張不可能被完全消除，也不需要消除——舞臺(tái)表演本來就有緊張，此乃現(xiàn)場(chǎng)的特點(diǎn)，是現(xiàn)場(chǎng)有機(jī)的一部分，適度緊張具有新鮮、“燃燒”、生動(dòng)等優(yōu)點(diǎn)。俄羅斯歌唱家德米特里·赫沃爾多夫斯基說：“正是這種舞臺(tái)緊張情緒恰好有助于演員達(dá)到創(chuàng)作的頂峰，在調(diào)動(dòng)全部精力、所有的才能和直覺的同時(shí)，這種緊張又使演員獲得他在一般情況下難以獲得的成功。而當(dāng)演員以平穩(wěn)的沖動(dòng)創(chuàng)作時(shí)，他既不能有所收獲，也不能有所揭示，也不能再現(xiàn)應(yīng)該再現(xiàn)的思想。至于我本人，我想，我永遠(yuǎn)也不可能擺脫這種緊張感，而且我根本就不想擺脫它?！盵3]

控制、轉(zhuǎn)化緊張，把握平衡，在音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)借助能量互動(dòng)發(fā)揮最佳效應(yīng)。齊平教授的比喻恰當(dāng)而貼切：“對(duì)于一個(gè)演員來說，緊張心理如同醫(yī)學(xué)上的一味毒藥，用量適中方可治病;用量不當(dāng)，則能害人。應(yīng)當(dāng)盡力使緊張變成有利因素，使它有所控制，把一些破壞性的過程轉(zhuǎn)變成創(chuàng)造性過程，這才是問題的關(guān)鍵?！盵3]

音樂表演中的“虛”“實(shí)”相生?！皩?shí)”在這里指具體的演唱、演奏，“虛”指現(xiàn)場(chǎng)心理、精神狀態(tài)，具有隱蔽性。舞臺(tái)是一個(gè)特殊場(chǎng)合，與臺(tái)下情況不同，臨場(chǎng)心理對(duì)表演影響很大，臺(tái)下無從體驗(yàn)更無法代替。事實(shí)上，除了職業(yè)表演者，大多數(shù)表演者普遍是琴房練習(xí)多、上臺(tái)少，務(wù)“實(shí)”多、務(wù)“虛”少。這種不平衡導(dǎo)致長(zhǎng)期“舞臺(tái)營養(yǎng)不良”，反過來加深了不適應(yīng)。俄羅斯鋼琴家、教育家謝爾蓋·多連斯基教授說：“舞臺(tái)演奏大概是最重要的。這才是戰(zhàn)勝任何恐懼、驚慌、病態(tài)心理的最好辦法?！盵3]蘇聯(lián)小提琴家柯岡1957年首次登臨美國卡耐基音樂廳演奏時(shí)，剛上臺(tái)略有緊張，但高超的技藝和豐富的經(jīng)驗(yàn)使他很快恢復(fù)狀態(tài)，偶爾的緊張沒有造成影響。因此要解決表演中的心理問題，除了要?jiǎng)?wù)“實(shí)”——合理選曲、科學(xué)練習(xí)以外，還要?jiǎng)?wù)“虛”——在臨場(chǎng)體驗(yàn)中積累正強(qiáng)化心理，提高現(xiàn)場(chǎng)表演的適應(yīng)性，完成一個(gè)由“順應(yīng)”到“同化”的過程。[4]

4 結(jié)語

表演心理在音樂表演活動(dòng)中無時(shí)不在，它受表演因素的影響又反作用于表演。作品難度、空間心理和舞臺(tái)緊張均屬于音樂表演的常見問題，在國內(nèi)院校的音樂表演教學(xué)中（相對(duì)于演唱演奏本體）常被忽略，因未能系統(tǒng)解決而一直如影隨形困擾著表演者，成為表演教學(xué)的軟肋。音樂作品貫穿于音樂表演活動(dòng)的始終，作品選擇太難會(huì)給普通表演者增加心理負(fù)擔(dān)，并影響整體進(jìn)度和表演質(zhì)量，因此理性分析、合理選曲很關(guān)鍵。由琴房到舞臺(tái)，不僅場(chǎng)合改變，任務(wù)也發(fā)生了階段性變化，若以臺(tái)下練習(xí)時(shí)的心理應(yīng)對(duì)肯定會(huì)出現(xiàn)不適，因此需要心理“升級(jí)”才能避免被動(dòng)，確立表演的主體性，促進(jìn)良性發(fā)展。無論是獨(dú)唱、獨(dú)奏還是室內(nèi)樂表演，舞臺(tái)緊張都是現(xiàn)場(chǎng)特有的一種心理現(xiàn)象，富于挑戰(zhàn)又充滿魅力，正確認(rèn)識(shí)、合理把握、在演出實(shí)踐中積極轉(zhuǎn)化緊張，借力現(xiàn)場(chǎng)，將有助于能量相生和現(xiàn)場(chǎng)表演的順利與圓滿。

注釋：①1954 EMI 0777 7 64793 2 3（2CD）;1975 DG 457 701-2（2CD）。

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作者簡(jiǎn)介：范子軍（1970—），男，山西新絳人，研究生，副教授，研究方向：演奏藝術(shù)理論，合唱與指揮。