摘 要：本文基于發(fā)生學方法論中“同化”和“順應(yīng)”，以農(nóng)民畫“在場人”訪談記錄和作品為依托，對D縣農(nóng)民畫價值取向演進軌跡作一縱向的“物”“人”微觀分析。其價值取向的演進因循農(nóng)民畫作品本體、“在場人”和外部環(huán)境的相互作用，呈現(xiàn)出不同時期的價值取向側(cè)重點，早期的生活實用、民風民俗取向為主，“革命宣傳”的政治取向萌起;70年代初至80年代末的民風民俗被忽略，政治取向被強化，后期個人生計、社會經(jīng)濟效益取向初起;90年代初到現(xiàn)在，回歸民風民俗，產(chǎn)業(yè)化、市場化的經(jīng)濟取向成為主流，新農(nóng)村建設(shè)等多種價值取向并存。在追尋價值取向發(fā)生的過程中，D縣農(nóng)民畫“在場人”、農(nóng)民畫作品本體和外部環(huán)境發(fā)揮互動作用，推動了D縣農(nóng)民畫價值取向的演進。

關(guān)鍵詞：發(fā)生學;農(nóng)民畫;價值取向

《道德經(jīng)》曰：“無名天地之始，有名萬物之母。”從古至今學者對其解釋心得不一，筆者比較認同如此解釋：最初天地是混沌、模糊一體的，其后逐漸明朗、分化，越來越趨于具體，并以名而命之。對于D縣農(nóng)民畫價值取向來說，亦復如此。

1 眾說紛紜：D縣農(nóng)民畫價值取向的“我說”

“它這種作用吧，還是在改變。主要是隨著時代變遷，手法、作用、形式都在改變。”（訪D縣農(nóng)民畫藝術(shù)家L2）

“D縣農(nóng)民畫社會價值還是很大，起碼是公認的，是一種文化形式?！保ㄔLD縣教研員X）

“它是特殊的一種風格，反映當?shù)孛耧L民俗，大伙都喜聞樂見的?？船F(xiàn)在農(nóng)民畫各級領(lǐng)導都很重視，非常吃得開，再一個跟劉丹畫畫，得一部分收益，畫完他給錢?！保ㄔLD縣農(nóng)民畫作者W）

當筆者在吉林省D縣作田野研究，對農(nóng)民畫發(fā)生“場域”內(nèi)“在場人”進行訪談階段，有關(guān)“農(nóng)民畫價值取向是什么”的困惑就一直縈繞在筆者的腦海。在這背后，其實隱藏著這樣的問題意識——農(nóng)民畫價值取向是單一的還是多元的？隨之而來是這一問題鏈：如果是單一，其價值取向是什么？如果是多元，其價值取向又是什么？歷經(jīng)不同歷史時段傳承至今，其價值取向如何發(fā)生？就此而言，D縣農(nóng)民畫價值取向“我說”的訪談記錄，可謂是開啟吉林省D縣農(nóng)民畫價值取向發(fā)生研究的起點。

2 “同化”與“順應(yīng)”進入農(nóng)民畫價值研究領(lǐng)域的必要性

發(fā)生學方法論對于美術(shù)學科發(fā)展是非常必要的，農(nóng)民畫作為美術(shù)學科的分支，對于此方法論的進入也是不可避免的。從發(fā)生學角度分析農(nóng)民畫價值取向發(fā)生的各階段情況，就應(yīng)該清楚地認識其價值取向發(fā)生的結(jié)構(gòu)。因此，以發(fā)生認識論為研究借鑒的方法論，將其價值取向的整個發(fā)生過程比作生物的有機體，在其自身的內(nèi)外部結(jié)構(gòu)與環(huán)境里進行價值資源的協(xié)作互通，同時生物有機體內(nèi)部的某些行為也會受到外部環(huán)境的約束，并與之發(fā)生互動。那么，D縣農(nóng)民畫作為生物有機體，其內(nèi)部的“在場人”要素各階段發(fā)生發(fā)展的過程和農(nóng)民畫本體以及外部環(huán)境之間的互動過程就是其價值取向發(fā)生演進的過程。

“同化”與“順應(yīng)”是皮亞杰發(fā)生認識論內(nèi)含的基本概念，可以說它們是從生物學移植到心理學和認識論中的?！巴侵黧w反映客體，把客體的信息納入主體的意識和認識結(jié)構(gòu)之中，使客體的規(guī)律性變?yōu)橹黧w認識的過程。順應(yīng)是主體反映已有的認識或認識結(jié)構(gòu)與客體之間的矛盾，主體改變已有的認識或認識結(jié)構(gòu)，使之更加符合客體的過程?！盵1]“同化”與“順應(yīng)”主要不在于對生物有機體內(nèi)部農(nóng)民畫本體和“在場人”獨立的關(guān)注，而是對其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部環(huán)境因素之間互動的關(guān)注，對其各個階段農(nóng)民畫價值取向的發(fā)生是一種什么存在的關(guān)注。當農(nóng)民畫價值取向成為發(fā)生學中“同化”與“順應(yīng)”的研究對象時，“同化”與“順應(yīng)”就是基于“把農(nóng)民畫價值看成什么”這一起點開始的。在D縣農(nóng)民畫“場域”內(nèi)，其作品本體、“在場人”、外部環(huán)境等互動下的價值取向是什么，并且通過田野研究比照出以往研究存在的偏差，從而有可能對其整體價值取向發(fā)生的再理解提供一個新的支點。

3 小人物與大歷史：D縣農(nóng)民畫價值取向發(fā)生的全景微觀分析

從吉林省D縣農(nóng)民畫發(fā)生這一個案來看，農(nóng)民畫作為“大歷史”背景下農(nóng)民記憶的綜合載體，它的價值取向是什么？以下對D縣農(nóng)民畫作品本體、“在場人”、外部環(huán)境三者互動佐證的各時段農(nóng)民畫價值取向的發(fā)生進行“小人物”微觀的樣本闡釋。

自20世紀D縣農(nóng)民畫萌芽到70年代李氏家族L1、L2兄弟倆帶動下的真正起點，到1988年被文化部命名為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”，再到90年代后農(nóng)民畫產(chǎn)業(yè)化、市場化加速發(fā)展，縣政府出臺相關(guān)行政舉措保證了D縣農(nóng)民畫創(chuàng)作的持續(xù)性，而這幾十年正是D縣農(nóng)民畫從真正起步到比較成熟的時期?？梢哉fD縣農(nóng)民畫隨著社會與時代的發(fā)展，經(jīng)歷了并正在經(jīng)歷史無前例的發(fā)生歷程。同時，作為D縣農(nóng)民畫“場域”內(nèi)的農(nóng)民畫本體、“在場人”，在外部環(huán)境中的行政力量的支持下，有老、中、青幾代傳承有序的農(nóng)民畫作者隊伍，正是他們生動記錄并見證著D縣農(nóng)民畫價值取向發(fā)生的演進過程。其中L1、L2兄弟作為見證D縣農(nóng)民畫一路走來的重要“在場人”，本研究以“小人物”角度對其兄弟二人的訪談記錄和農(nóng)民畫作品為依托，對D縣農(nóng)民畫價值發(fā)生這一過程進行多代際全方位的“物”“人”微觀分析。以下將農(nóng)民畫藝術(shù)家L1、L2訪談記錄等簡寫為訪L1、L2。

3.1 “我太奶”“我父親”那一輩人心中的農(nóng)民畫價值取向

“畫館（D縣農(nóng)民畫館）的枕頭頂就是我太奶那時候繡的，那時民間美術(shù)多是實用美術(shù)，枕頭頂、剪紙，我太奶做得非常勁道，非常心靈手巧，到我爺爺和我父親這一代，他們受到家族的影響，基因也好，他們也喜歡、擅長這個，我父親是一個農(nóng)村木匠，也許受這個行業(yè)的影響吧，他在木雕、彩繪這方面也很勁到?！保ㄔLL1）

“她（L1、L2的太奶）那種畫屬于什么，它屬于純民間那種，民間畫畫是什么，就是剪紙、繡繡枕頭頂、繡鞋、在毛草紙上畫門神、年畫，那也是（一種）農(nóng)民畫發(fā)源啟示。”（訪D縣教研員X）

D縣農(nóng)民畫在20世紀50年代以前，對于其發(fā)生的萌芽或原始基因來說，是反映東北民俗文化彩棚繪畫、棺材頭畫以及民間剪紙、刺繡、毛草紙畫等日常民間藝術(shù)的代代繼承與發(fā)展。在20世紀初D縣農(nóng)民生活中，這些民間美術(shù)形式被場域內(nèi)“在場人”大量應(yīng)用于日常生活所用的門簾、鞋樣、枕頭頂?shù)任锲费b飾上，從農(nóng)民日常生活的實用出發(fā)，主要以生活實用這一價值取向為主。從這一時期僅存的作品和訪談記錄來說，這是早期東北滿族、朝鮮族等民俗與土生土長的D縣民間藝術(shù)和諧交融的體現(xiàn)。

50年代后，全國范圍“大躍進”的到來，在一切為政治服務(wù)口號的制約下，農(nóng)民畫理所當然地成了政策宣傳工具，將D縣農(nóng)民畫的“革命宣傳性”政治價值取向突顯出來。農(nóng)民畫作品內(nèi)容多是反映階級斗爭、生產(chǎn)、煉鋼和宏偉設(shè)想等，從“路線”出發(fā)，強調(diào)立意。L1談起父親的《喜送公糧》這一作品時，他打開畫冊，在一處右下角折紙很重的一頁處停住，把畫冊平整放在桌面，首先映入眼簾的是一個中年模樣、頭扎白毛巾的大叔手中甩著馬鞭，身后兩匹高頭大馬車上是金燦燦的一袋袋糧食，高高摞在馬車上，坐在糧袋上的少年正吹著笛子，可以發(fā)現(xiàn)這是糧食大豐收后送糧的景象。L1邊指著畫冊邊說起他父親那個年代：“當時社會的浮夸風，那時候還有一種大躍進的贊揚風?！保ㄔLL1）

可見，此時期D縣農(nóng)民畫價值是以生活實用、民風民俗取向為主，“革命宣傳”的政治取向萌起。

3.2 “革命的需要”下哥倆心中的農(nóng)民畫價值取向

70年代初到80年代，D縣農(nóng)民畫內(nèi)在的民風民俗價值被忽略，政治價值被強化，后期個人生計、社會經(jīng)濟效益這一價值取向初起。

一方面，D縣農(nóng)民畫的民風民俗價值被忽略或者弱化，歸為附屬。D縣農(nóng)民畫的政治價值被強化，仍然未能從政治倫理層面脫離出來，被視為維護政治穩(wěn)固、服務(wù)政治的工具。因“文革”期間，在精神與物質(zhì)生活的“革命需要”的號召下，大多數(shù)農(nóng)民的文字表述和閱讀能力的限制，D縣農(nóng)民畫在此期間承擔著“大字報”宣傳的職責。畫“斗私批修”的宣傳畫、黑板報、畫“偉大領(lǐng)袖”的畫像等是D縣干部組織美術(shù)人才繪畫的主要形式。L1從農(nóng)民畫冊上找出他的作品《心明眼亮》（畫面中是一個小女孩和大人在學習毛選，背后的墻上赫然貼著標語，認真看書學習，弄通馬克思主義），他用樸實的語言說：“剛開始是生產(chǎn)隊，我們畫生產(chǎn)隊的生產(chǎn)，后來我們又，那時候是知識青年么，學毛選，畫心明眼亮，兩人小孩坐在一起學毛選”。（訪L1）在和L2談起這一時間段的經(jīng)歷時，他深有感觸地說：“我72年（作品）《豐收場上話今昔》（畫面是人們在農(nóng)收場圍坐在一起批判的一個激烈場景）那時候搞運動，批林、批孔……其實畫的都是政治宣傳的一些手段，一種符號。”（訪L2）

上述農(nóng)民畫作品以及L1、L2訪談記錄，以私人化的“小人物”記憶片段夯實了以往經(jīng)歷的生活的種種存在。在農(nóng)民畫創(chuàng)作所提供的空間內(nèi)，通過選擇和改造所面對的繪畫對象，使“小人物”的種種生活經(jīng)歷這一記憶的主觀能動性通過農(nóng)民畫作品得以實現(xiàn)，這是農(nóng)民畫的優(yōu)勢，也是農(nóng)民畫價值取向的體現(xiàn)。此時，D縣農(nóng)民畫價值的民風民俗取向比較模糊，而政治宣傳取向被強化突顯出來。這一時期涌現(xiàn)的農(nóng)民畫作品和農(nóng)民畫藝術(shù)家的訪談記錄就是最好的說明。隨后，L2也從歷史的角度肯定了那個年代與政治背景對農(nóng)民畫發(fā)展所帶來的積極作用：“用歷史的眼光看，它有它的歷史價值，另外，文藝改造的作用推動藝術(shù)向高處走，推動藝術(shù)專業(yè)化?！保ㄔLL2）

另一方面，D縣農(nóng)民畫的個人生計、作品效益這一價值取向初起。80年代初期家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制的施行以及80年代中后期提倡發(fā)展商品經(jīng)濟商潮的興起，D縣農(nóng)民畫成為走出農(nóng)村的手段，人作為工具服務(wù)于社會的發(fā)展，而對于人本身的發(fā)展以及社會經(jīng)濟效益的價值取向出現(xiàn)關(guān)注的萌芽。L1曾提到“紅石鄉(xiāng)文化站已為社會各方面培養(yǎng)、輸送25名實用美術(shù)人才，他們有的在學校從事美術(shù)教育工作，有的在群眾文化系統(tǒng)從事群眾美術(shù)輔導，還有的在電影公司和出版行業(yè)從事美術(shù)工作”。[2]同時，L2從側(cè)面用自己的經(jīng)歷佐證了這一點：“我就這么一直畫了幾年，畫了接近9年，每年能書寫多少，就是每年都能畫到五六千張。就是說，我就是要改變自己的命運啊，我就應(yīng)該比別人付出更多……我父親讓我把這練好，后來我是靠這個能力考上藝術(shù)學院?！保ㄔLL2）

對于追求作品的社會效益和經(jīng)濟效益這一價值取向的初起，簡單梳理一下1983—1986年參加展出獲獎和銷售的作品數(shù)量就可以看出追求作品效益價值趨向的軌跡。1983年D縣參加省美展、國家農(nóng)民畫展作品190余件，獲獎21件，無外銷作品，這是社會效益發(fā)揮較好的一年。1984和1985年參展作品730余件，10件作品被外商買走，這兩年創(chuàng)作作品數(shù)量比較多，但社會效益不大，受追求經(jīng)濟效益的沖擊，作品的經(jīng)濟效益突顯。隨后1986年通過幾次省際展出，獲獎5件，外銷5件作品，這一年社會、經(jīng)濟價值有所延續(xù)。從上述數(shù)據(jù)統(tǒng)計中可以發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民畫先期作品多注重社會效益無經(jīng)濟效益，到后期經(jīng)濟與社會效益持平。

可見，這一時期D縣農(nóng)民畫價值的民風民俗取向被忽略，政治取向被強化，后期個人生計、社會經(jīng)濟效益這一價值取向初起。

3.3 同路人“我們”的農(nóng)民畫價值取向

90年代初到現(xiàn)在，D縣農(nóng)民畫回歸民風民俗，其中產(chǎn)業(yè)化、市場化的經(jīng)濟價值取向成為主流，社會主義新農(nóng)村建設(shè)等多種價值取向并存。

隨著商品經(jīng)濟日益深化，1988年獲“中國民間繪畫畫鄉(xiāng)”后，D縣農(nóng)民畫民間身份回歸，農(nóng)民畫本體逐漸演變?yōu)樾滦偷纳唐?，D縣農(nóng)民畫場域內(nèi)的“在場人”試圖為農(nóng)民畫在市場中爭取到一個合時宜的文化身份。產(chǎn)業(yè)化、市場化價值取向應(yīng)運而生，逐漸成為主流。L2談起現(xiàn)在外銷農(nóng)民畫時興奮地說：“現(xiàn)在這個階段它又是一種商品，進入市場作為一種商品，經(jīng)濟發(fā)展得快??！”（訪L2）產(chǎn)業(yè)化、市場化是農(nóng)民畫在進入90年代后“在場人”與外部環(huán)境相互作用下實行的農(nóng)民畫重要生存價值策略。90年代商品經(jīng)濟大潮之前，農(nóng)民畫“在場人”的生存需要大部分是依靠外部環(huán)境中政府的支持，農(nóng)民畫作品本體只是作為“在場人”參加創(chuàng)作記工分，減免部分體力勞動的一個載體。隨著90年代后農(nóng)村經(jīng)濟體制的改革、商品經(jīng)濟的盛行，“大鍋化”集體制的現(xiàn)實平衡被打破，農(nóng)民畫的商品化、產(chǎn)業(yè)化成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，農(nóng)民畫“在場人”與外部環(huán)境作用下的農(nóng)民畫被寄予了共同致富以及繁榮地區(qū)文化建設(shè)的作用。對于90年代D縣農(nóng)民畫的發(fā)展，L1說：“90至00年農(nóng)民畫有走向市場化的苗頭。”（訪L1）2000年D縣農(nóng)民畫迎來了一個新高潮，隨著我國社會大背景下商品經(jīng)濟的日益深入和擴大，國家對各地方的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)扶持力度也在隨之加大，其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展趨勢有所增速。L1用簡潔明了的話語向筆者敘述了這時期農(nóng)民畫出現(xiàn)的新價值取向情況和自己的感悟?！皩崿F(xiàn)由過去行業(yè)部門到現(xiàn)在的社會現(xiàn)象?！保ㄔLL1）與此同時，關(guān)于社會主義新農(nóng)村建設(shè)的號召和政策的出臺，多地農(nóng)民畫展覽和論壇競相舉行，D縣農(nóng)民畫藝術(shù)家、作者們創(chuàng)作的農(nóng)民畫作品的價值取向也隨政策而行，出現(xiàn)以表現(xiàn)新農(nóng)村的發(fā)展變化等多種價值取向并存的現(xiàn)象。L1指著畫冊中的一幅《黃牛息耕圖》（農(nóng)民用手扶拖拉機在犁地，牛兒在旁歡快地吃著草）說：“農(nóng)民畫就是要反映新農(nóng)村、新農(nóng)民嘛。”（訪L1）隨著D縣農(nóng)民畫與外部市場環(huán)境的不斷交流融合，相關(guān)各方的生產(chǎn)鏈不間斷地更新與完善：農(nóng)民畫的創(chuàng)作、作品的外銷、培訓、農(nóng)民畫相關(guān)衍生物品的研發(fā)和銷售，甚至是農(nóng)民畫特色旅游路線規(guī)劃等，相關(guān)產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展為D縣增加了更多的相關(guān)就業(yè)崗位和創(chuàng)業(yè)方向。可見，D縣農(nóng)民畫在回歸民風民俗的基礎(chǔ)上，其產(chǎn)業(yè)化、市場化的經(jīng)濟價值成為主流，新農(nóng)村建設(shè)等多種價值并存。

上文提及的幾種價值取向論只是筆者在田野研究階段以“小人物大歷史”的角度對D縣農(nóng)民畫價值的一個橫向切分，在不同的歷史時期、不同的社會發(fā)展形勢要求下，所關(guān)注的側(cè)重點不同。進而可推斷出作為民間美術(shù)的子概念而存在的農(nóng)民畫，必然會從局部反映D縣農(nóng)民畫隨著歷史變化而變化的價值取向特征。

4 D縣農(nóng)民畫價值發(fā)生的“同化”與“順應(yīng)”

將“同化”理念帶入D縣農(nóng)民畫價值取向發(fā)生中，即農(nóng)民畫“在場人”依據(jù)自身已有的農(nóng)民畫作品本體經(jīng)驗主動地、有選擇性地吸收和改造外部環(huán)境，把外部環(huán)境的信息納入“在場人”和農(nóng)民畫作品本體之中。在這一過程中，“在場人”和農(nóng)民畫作品本體發(fā)生有意義的建構(gòu)過程。表現(xiàn)為農(nóng)民畫作品本體價值取向的發(fā)生和擴展。那么，將“順應(yīng)”理念引入D縣農(nóng)民畫價值取向發(fā)生之中，即農(nóng)民畫“在場人”不能同化外部環(huán)境的時候，農(nóng)民畫“在場人”為應(yīng)對農(nóng)民畫作品本體和外部環(huán)境變化以適應(yīng)時代的發(fā)展，進行選擇性的吸收和改造后，對農(nóng)民畫作品本體和外部環(huán)境兩者都進行建構(gòu)的過程。表現(xiàn)為農(nóng)民畫作品本體價值取向的發(fā)展和深化。D縣農(nóng)民畫發(fā)生過程中的外部環(huán)境資源對其價值取向的發(fā)展和深化具有重要意義。D縣農(nóng)民畫價值發(fā)生的外部環(huán)境包括農(nóng)民畫相關(guān)的政府政策、發(fā)展平臺、競爭環(huán)境等，外部環(huán)境與“在場人”之間以農(nóng)民畫作品本體為載體相互作用、相互制約、相互促進?？梢哉f，“在場人”對某一外部環(huán)境因素產(chǎn)生了認知與理解，是D縣農(nóng)民畫作品本體價值發(fā)生的前提。這種認知和理解與農(nóng)民畫作品本體距離太大，無法吸收到外部環(huán)境所帶來的價值。認知與農(nóng)民畫本體距離太小，這種與外部環(huán)境因素的作用就不會產(chǎn)生新的價值。

具體地說，D縣農(nóng)民畫價值取向發(fā)生之初，D縣農(nóng)民畫發(fā)生的“在場人”多是地道的農(nóng)民，受到來自日常農(nóng)作等方面的外部環(huán)境影響。這種外部環(huán)境是農(nóng)民賴以生存且與其息息相關(guān)的，其在場人的認知與農(nóng)民畫本體之間的距離就很短。這樣在外部環(huán)境因素的作用下，D縣農(nóng)民畫就只有以生活實用價值為主，其價值取向是主觀的同化的過程多于順應(yīng)的過程。

隨后的70年代初到80年代末的D縣農(nóng)民畫。一方面，“在場人”不僅僅是農(nóng)民，還出現(xiàn)了“鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站工作人員，中小學教師，甚至是具有中小學歷而務(wù)農(nóng)的農(nóng)民介身其中”。[3]D縣農(nóng)民畫從業(yè)人員整體文化水平的提高，從其作品本體題材和技法擴展到“在場人”感知農(nóng)村之外的一切。此時，“在場人”的認知受到外部環(huán)境的影響，農(nóng)民畫作品本體題材和技法上接受新的認知，“在場人”內(nèi)部結(jié)構(gòu)和農(nóng)民畫作品本體結(jié)構(gòu)都出現(xiàn)了新的變化。從這一角度看，其價值取向發(fā)生以主動選擇性的“同化”過程為主。特別是70年代受到“文革”等外部環(huán)境的影響，“在場人”將“文革”思想納入已有的農(nóng)民畫作品本體體系中，農(nóng)民畫作品本體在題材上發(fā)生了為政治服務(wù)的傾向和變化。但這一過程中農(nóng)民畫作品本體、外部環(huán)境未發(fā)生實質(zhì)性的變化，所以從這一角度看，其價值發(fā)生以同化過程為主。

90年代以后，D縣農(nóng)民畫進入市場化、產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟價值為主流的時代，D縣政府、社會為使D縣農(nóng)民畫作品本體的發(fā)展帶動經(jīng)濟，產(chǎn)生更多社會經(jīng)濟效益，設(shè)置和承接農(nóng)民畫相關(guān)的政府支持項目、比賽師資培訓等資源投入的經(jīng)費等改變后的外部環(huán)境，D縣農(nóng)民畫“在場人”以獲得上述相關(guān)政府資源來使自身獲得更好的發(fā)展，就勢必要對D縣農(nóng)民畫“在場人”和農(nóng)民畫作品本體結(jié)構(gòu)作出某些調(diào)整（如為參加競賽創(chuàng)作出相配的作品，培訓農(nóng)民畫作者，衍生物品研發(fā)和銷售），以此達到資源提供者的要求，以便獲得額外的發(fā)展力量，也就成為D縣農(nóng)民畫“在場人”產(chǎn)生適應(yīng)性改變后的“研究機構(gòu)”“社會”等外部環(huán)境。其外部環(huán)境的變化和改進，一定程度上會迫使“在場人”遵守“政府”提出的相關(guān)制度并調(diào)整其行為。D縣農(nóng)民畫價值取向發(fā)生的這一“順應(yīng)”過程是“在場人”對D縣內(nèi)、外部環(huán)境進行探查、分析和適應(yīng)改進的過程，相應(yīng)的農(nóng)民畫作品本體價值取向的適應(yīng)性改進也使其效能得以進一步提升，其過程多是自然的反應(yīng)。

D縣農(nóng)民畫價值取向發(fā)生歷程中，“同化”與“順應(yīng)”是價值發(fā)生這一平衡系統(tǒng)的兩個多元性的動態(tài)因子，它們相互制約、相互依存。D縣農(nóng)民畫價值取向就是在不斷同化與順應(yīng)中逐漸形成與發(fā)展的。這種過程是動態(tài)發(fā)生的過程，不是靜止的。

5 結(jié)語

通過對D縣農(nóng)民畫價值取向發(fā)生的微觀分析，各階段農(nóng)民畫價值取向側(cè)重點的不同往往會隨著新的時期、社會發(fā)展的要求，引起人們不斷重新審視D縣農(nóng)民畫，從而使“在場人”的價值觀選擇發(fā)生變化，進而構(gòu)建起新的D縣農(nóng)民畫價值取向。D縣農(nóng)民畫價值正是在這種“同化”與“順應(yīng)”的相互矛盾運動中不斷得以發(fā)展。

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作者簡介：衣健銘（1983—），女，吉林四平人，博士，館員，主要從事美術(shù)學、教育學研究。