摘 要：梅里亞姆“模式分類”原則能較好地從局內(nèi)人和局外人的兩種視角對音樂進(jìn)行分析，如將其在課堂教學(xué)中推廣，關(guān)鍵在于在課堂理論的學(xué)以致用，教會學(xué)生以研究者的角度，在一種適當(dāng)?shù)膶υ掃^程中把自己和被研究者有效地綜合起來。

關(guān)鍵詞：梅里亞姆;儀式;田野調(diào)查

在梅里亞姆（Alan Merriam）對儀式音樂一般性分類原則的評述中，他強(qiáng)調(diào)了一個基本的觀念：“民間評價（folk evaluation）是人們對自身行為的解釋，分析評價（analytical? evaluation）則是外來者（或局外人）在對異文化的體驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立的，意在認(rèn)識人類行為的規(guī)律性的更廣闊的目標(biāo)?！盵1]在此基礎(chǔ)上，國內(nèi)民族音樂學(xué)學(xué)者們歸納了既符合漢學(xué)人類學(xué)總體要求，又滿足中國本土文化信仰與經(jīng)驗(yàn)的儀式音樂分類原則：“其一，從局內(nèi)人和局外人的不同角度，對音樂的音聲內(nèi)容所攜帶的體裁分類因素及不同的劃分可能性進(jìn)行探討，這是對儀式音樂具有的信仰文化內(nèi)容進(jìn)行符號性闡釋的必要前提。其二，對于儀式中的音聲內(nèi)容里音樂與非音樂因素，以及二者之間存在的符號——結(jié)構(gòu)性關(guān)系進(jìn)行討論和分析?！盵2]有鑒于此，筆者在對洞庭湖的“巫教”音樂和“搬郎君”儀式及音聲進(jìn)行前期調(diào)查、資料整理與整體分析基礎(chǔ)上，基于“模式分類”原則對洞庭湖區(qū)的“伴郎君”儀式與音聲進(jìn)行整體闡述。

“模式分類”原則。某些分類方法是以儀式內(nèi)容的表現(xiàn)形式來確定其模式特征。例如，陶思炎將中國祈禳文化劃分為4類：語言型、圖像型、動作（行為）型和器物型。其中語言型主要表現(xiàn)為重語言表達(dá)的祈禱，包括口頭行為，如誦讀、歌唱和祝禱等。這種分類方法相對于“局內(nèi)人”來說，帶有某種“局外人”的眼光。[2]

在“模式分類”原則的基礎(chǔ)上，為了更細(xì)致地展現(xiàn)民族音樂志文本的具體方式與過程，在筆者作為研究者對“伴郎君”儀式與音聲進(jìn)行系統(tǒng)化采集時，將本儀式受訪的對象分成兩類。

第一類受訪者為長期生活在洞庭湖區(qū)的“師公”從業(yè)者，這一批受訪者普遍年齡較大，年紀(jì)介于60歲至80歲之間。普遍文化程度不高，主要職業(yè)為漁民、農(nóng)民、商販或手工業(yè)者;以“巫師”“師公”“師公子”等身份為人做法事多屬于半職業(yè)性質(zhì)，主要為當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行還愿、祈福、沖儺儀式或醫(yī)治一些疑難雜癥。這一類人一般不參與當(dāng)?shù)氐幕閱蕛x式，其師承關(guān)系多為家族性的父兄傳承，少部分為師徒傳承，傳承譜系在口述史與文字史之間都有一部分盲區(qū)，很難找到超過四代的傳承關(guān)系。這一部分人所受的宗教知識較為完整，書本知識相對較少，對操持儀式的禮儀與音樂有較扎實(shí)的功底。

第二類受訪者為洞庭湖各區(qū)縣從事群文工作、非遺研究與整理工作的從業(yè)者以及一部分地方高校的儀式研究學(xué)者。這一部分人普遍年紀(jì)較輕，年齡介于30歲至50歲之間。已經(jīng)接受過相對完備的宗教學(xué)、音樂學(xué)、民俗學(xué)與儀式學(xué)的系統(tǒng)學(xué)院式教育，并長期深入洞庭湖區(qū)各類儀式場域進(jìn)行田野資料整理與調(diào)查工作，也具備一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。由于受到過專門性的理論訓(xùn)練，對于“師公”們講述不清的事項(xiàng)，他們提出了較為理性的補(bǔ)充，并給予筆者對于“伴郎君”儀式體系問題上較為清晰、完整的提示。

田野調(diào)查實(shí)例：何謂“郎君”？

在“搬郎君”儀式里，主客體關(guān)系比較明顯，“搬”為接請之意，接請的神祇，統(tǒng)稱為“郎君”。此“郎君”神是指代一位還是數(shù)位;指代關(guān)系為行業(yè)祖師、還是祖先，或是神祇。

師公觀點(diǎn)：“郎君”神指代多位，其中既有行業(yè)祖師，也有神祇，還有湖區(qū)公眾信仰歷史人物如姜女、伏波等。民間有單獨(dú)的唱段，如“搬先鋒”“搬八郞”“搬開山”“搬鐘馗”“搬梁山土地”“搬橋梁土地”“搬判官”“請催生娘娘”“請十州和尚”“搬小鬼”等，皆是儀式中所接請的“郎君”神。其接請指代關(guān)系不以人物、行業(yè)、身份為依據(jù)，而以事件所求為主。如需造房建宅，則搬開山、搬橋梁土地;如需除病驅(qū)疫，則搬鐘馗、搬八郞;如需祈福還愿，則搬娘娘、搬姜女。儀式中可以一事請一位，也可以一事請多位。

學(xué)者觀點(diǎn)：“郎君”崇拜與洞庭湖區(qū)的多神信仰相承，如果橫向地研究，“搬郎君”儀式與洞庭湖流域的土地戲、請七姑娘、開桃源洞、接孟姜女等小戲在早期可能都是一體的。如“土地戲”最早叫作“搬梁山土地”，是“搬郎君”儀式里最后接請的一位神仙。過去把“搬梁山土地”放在儀式的最后，是因?yàn)檫@一出戲最詼諧幽默，大家都喜歡看。在演出的時候，“土地戲”由一人戴面具扮土地出場，接請出他的3個老婆，每一個都分配有任務(wù)，最后工作完成后順利地回家，師公與觀眾一同下場。又如“請七姑娘”“開桃源洞”“接孟姜女”之類的風(fēng)俗歌舞，也是以接請神仙為主，過去都是儺愿戲的一個種類，湖區(qū)冬季常演的《孟姜女尋夫》《孟郞教學(xué)》《孟郞祭棒》，還有西洞庭湖區(qū)的師道戲《孟姜女哭長城》《搬師娘》等，也都屬于接請神仙的小戲，名稱雖然不同，形式卻是差不多的。

總結(jié)上述觀點(diǎn)，洞庭湖區(qū)的“郎君”通常被視為神的象征性建構(gòu)，由特定的行業(yè)性群體與地緣性群體供奉，借此來集聚或辨識“圈內(nèi)人”或“圈外人”。洞庭湖區(qū)的“郎君”由想象的社群創(chuàng)造，如同中國的許多宗教人物一樣，既有與社會親族相關(guān)的神祇，也有溯源于真實(shí)歷史人物的原型，湖區(qū)的社群合理地接納與保留與之相關(guān)的血統(tǒng)、地位與才德，建立形成完整的儀式體系，借以辨識、凝聚、強(qiáng)化社區(qū)群體的地緣性與血緣性，在此基礎(chǔ)上形成完整的春祈秋報的理念，進(jìn)一步鞏固家族倫理與道德精神的一致性。

上述調(diào)查模式是一種嘗試，較好地將兩種視角加以結(jié)合并在課堂教學(xué)中推廣，其關(guān)鍵在于在課堂理論的學(xué)以致用，教會學(xué)生以研究者的視角，在一種適當(dāng)?shù)膶υ掃^程中把自己和被研究者有效地綜合起來。

參考文獻(xiàn)：

[1] Merriam，Alan P . The Anthropology of Music[M]. EvanstonⅢ：North Western University Press，1964：32-33.

[2] 楊民康.貝葉禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究[M].宗教文化出版社，2003：219.

作者簡介：曾娜妮（1977—），女，湖南文理學(xué)院藝術(shù)表演與傳媒學(xué)院副教授。