摘 要：羅聘是清后期頗具創(chuàng)新精神的著名畫家，前期追摹“揚(yáng)州八怪 ”構(gòu)圖簡單、尚新尚奇的畫風(fēng)，以畫梅、畫鬼聞名全國。后中晚年時(shí)期三上北京，革新畫風(fēng)，完成了自身繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。但由于歷史條件及其自身修養(yǎng)的不足，其繪畫藝術(shù)還是存在一定的局限性。

關(guān)鍵詞：羅聘;繪畫藝術(shù);獨(dú)特性;局限性

羅聘，字遯夫，別號(hào)兩峰，又自號(hào)金牛山人、衣云道人、花之寺僧等，原籍安徽歙縣人，后遷居揚(yáng)州，是揚(yáng)州著名畫家，亦是“揚(yáng)州八怪”中最年輕者，其正當(dāng)青壯年時(shí)，金農(nóng)、鄭板橋等繪畫前輩先后離開人世，這間接地把羅聘推上了揚(yáng)州畫壇的領(lǐng)軍位置上。他一生窮困潦倒，未嘗出仕，但其擅善繪畫，花卉、人物、山水皆怪誕奇僻，構(gòu)思新穎，別具風(fēng)格。并著有《香葉草堂詩存》。秦祖永在《桐陰論畫》中評(píng)其為：“筆情古逸，思致淵雅，深得冬心翁神髓。墨梅蘭竹，均極超妙，古趣盎然;人物佛像，尤奇而不詭于正，真高流逸墨，非尋常畫史所能窺其涯誒者也?！盵1]

1 羅聘前期繪畫藝術(shù)的獨(dú)特性

羅聘前期的繪畫活動(dòng)主要是在雍正十一年（1733年）至乾隆三十年（1765年）間進(jìn)行，其時(shí)畫壇以極具創(chuàng)新精神的“揚(yáng)州八怪”最為有名，他們重視生活感受，反映時(shí)代變化，形成一種張揚(yáng)、怪里怪氣的新畫風(fēng)。羅聘作為其中的一員，又是金農(nóng)的得意門生，畫風(fēng)自然無差，尤其是以其獨(dú)特的畫梅、畫鬼技法揚(yáng)名畫壇。

“揚(yáng)州八怪”中大多數(shù)畫家都喜畫梅，但不同畫家由于生活經(jīng)歷、師承畫法及其藝術(shù)思想的不同，筆下所塑造的梅花形象也截然不同。其中，李方庸筆下的梅花以瘦硬見長，通常是由粗筆淡墨繪出凌空橫斜的梅樹枯枝，以濃墨點(diǎn)染花萼，再以淡墨勾出三兩朵消瘦的梅花，筆法野趣盎然，古拙質(zhì)樸，畫意空靈蕭散。而史稱“梅能寫其香”的羅聘則繼承其師金農(nóng)畫風(fēng)，多畫江路野梅，但用筆更加大膽灑脫，不拘小節(jié);在畫梅枝上，更是把其師的直枝變?yōu)榍?，顯得更加富有變化，梅枝縱橫交錯(cuò)，繁花密蕊綴滿枝頭，畫面繁而不亂，生機(jī)盎然。

《三色梅圖軸》是羅聘畫梅花的代表作品。此圖中梅花枝干粗壯，且向前后左右伸展，富有張力。枝頭用紅、白、綠三色繪出繁密如星空的花朵，風(fēng)姿綽約，呈“歡喜漫天雪”之態(tài)。點(diǎn)點(diǎn)花朵與鐵骨梅干相呼應(yīng)，愈加顯得清香襲人，仿佛能引得彩蝶翩飛。羅聘不僅自己畫梅，其妻方婉儀及兒子羅允紹、羅允瓚，女兒羅淑芳皆擅畫梅，有“羅家梅派”之稱。[2]

乾隆年間，蒲松齡的《聊齋志異》在社會(huì)上廣泛流行開來，人們對(duì)于鬼的想象迭出，但卻并不清楚鬼的具體形態(tài)，后“揚(yáng)州八怪”中的金農(nóng)曾畫過《山林鬼魈圖》、李方庸曾畫過《朱袖蔽顏圖》、黃慎曾畫過《倚樹鐘馗圖》，畫中盡是些善鬼、美鬼以及具有神仙情節(jié)的鐘馗形象。后羅聘《鬼趣圖》則把形色各異的丑鬼、惡鬼通過八開畫冊(cè)詳細(xì)地畫了出來，展示了一幅非人間的生活狀態(tài)，這在當(dāng)時(shí)倒是一件稀罕事兒，故其“鬼趣”迅速成為畫壇乃至街頭巷尾熱議的話題。羅聘的“鬼趣”實(shí)現(xiàn)了從審美到審丑的大轉(zhuǎn)變，在很大程度上豐富了美學(xué)內(nèi)涵。有“通天銀狐”之稱的袁枚曾說：“畫女必須美，不美情不生。畫鬼必須丑，不丑人不驚。美丑相輪回，造化即丹青?！盵3]

但當(dāng)時(shí)美術(shù)界和理論界對(duì)《鬼趣圖》褒貶不一，有人是說宣傳迷信，窮極無聊之舉，有人說是深刻揭示社會(huì)黑暗和腐敗，諷世警俗。筆者則從“鬼趣”中看出羅聘對(duì)乾隆盛世從上至下官場黑暗的暗諷，對(duì)最后一個(gè)封建王朝即將沒落的警示，這也折射出其藝術(shù)思想中進(jìn)步的一面。

2 羅聘三上北京之后革新畫風(fēng)

乾隆三十年（1765年）之后，羅聘或出于生活壓力，或?yàn)殚_闊眼界，或?yàn)樽裱鋷熃疝r(nóng)教誨，毅然選擇拋棄在揚(yáng)州畫壇積累的盛名，三上進(jìn)京，畫風(fēng)也與前期大不一樣，轉(zhuǎn)而選擇回歸傳統(tǒng)繪畫技法，追求平和內(nèi)斂的繪畫風(fēng)格。這個(gè)畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變極有可能是因?yàn)槔L畫的受主不同，前期受主主要是揚(yáng)州富裕的鹽商階層，文化水平不高且好奇貪多，而三上北京之后接觸到的都是審美趣味較高、文化修養(yǎng)較全面的文人學(xué)士。這也說明了藝術(shù)家的創(chuàng)作必然會(huì)受到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)市場、藝術(shù)環(huán)境等條件的制約，正如恩格斯所說：“人類必須首先吃喝穿住，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！?/p>

羅聘三上北京之后的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變主要可從以下幾個(gè)方面來說：就謀篇布局方面，羅聘后期多注重繪畫構(gòu)圖的整體性，發(fā)揮繪畫本身的創(chuàng)作效果，不再是留白以題長款而發(fā)揮書法的功能;就繪畫構(gòu)圖形式美方面，不同于金農(nóng)取法齊一，羅聘后期的繪畫走向是穿插交錯(cuò)的，追求動(dòng)中求靜;就繪畫用筆方面，不同于金農(nóng)行筆生澀稚拙，羅聘用筆則淋漓酣暢，表現(xiàn)出高度的繪畫技巧及深厚的繪畫功力;就繪畫意境方面看，金農(nóng)繪畫主要是以詩歌、書法、繪畫相組合的文人畫，而羅聘后期則形成以繪畫為主體的文人畫。

當(dāng)然，正是因?yàn)榱_聘三上北京改革畫風(fēng)之后，無論是從整體畫風(fēng)，還是從描繪對(duì)象、創(chuàng)作手法上來看，都和傳統(tǒng)的“揚(yáng)州八怪”畫風(fēng)截然不同，故有人認(rèn)為自羅聘之后，“揚(yáng)州八怪”這個(gè)藝術(shù)流派在慢慢走向衰退和消亡。但是，我們也不必替其惋惜，因?yàn)楫嬇杀旧砭褪菤v史的產(chǎn)物，有生即有滅，有聚就有散。[4]如果一個(gè)藝術(shù)流派無限期地延續(xù)下去，必定是因?yàn)槠浜罄^者無創(chuàng)新意識(shí)、無法超越先人所致。從此方面來看，羅聘勇于創(chuàng)新，變革畫風(fēng)，他站在“揚(yáng)州八怪”這個(gè)藝術(shù)流派的終結(jié)點(diǎn)上，是一個(gè)令人欣慰的結(jié)局。

3 羅聘繪畫藝術(shù)的局限性

羅聘的繪畫藝術(shù)成就對(duì)揚(yáng)州畫壇乃至中國畫壇上都具有不可磨滅的作用，但是，從客觀上看，由于在特定的歷史時(shí)期，商品性與藝術(shù)性的過度融合，畫家自身藝術(shù)修養(yǎng)的不足，再加上不能充分吸收古代繪畫藝術(shù)之大成，羅聘的繪畫藝術(shù)還是有一定的局限性。這其中最重要的就是他思維格局的相對(duì)狹隘，屬于一種“區(qū)域性的審美”，缺少鄭板橋那種“普適性”的大格局。[5]

藝術(shù)的評(píng)判應(yīng)該從藝術(shù)的本體標(biāo)準(zhǔn)和角度出發(fā)——這就是“品”，包括人品和藝品。[6]首先，人品并不是普遍所認(rèn)為的倫理道德問題，因?yàn)椴煌瑲v史時(shí)期的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)是完全不相同的，無法相提并論。此處所說的人品指的是氣度問題，或者說是一個(gè)格局問題，格局關(guān)系到一個(gè)畫家的人生態(tài)度、藝品高低以及未來發(fā)展的走向?？v觀羅聘窮困潦倒的一生，不難發(fā)現(xiàn)其性格特點(diǎn)：狂怪偏激、怨天尤人。從人品來看，羅聘顯然沒有具備一個(gè)大師應(yīng)有的大格局：一曰達(dá)則兼濟(jì)天下，擁有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任心;二曰窮則獨(dú)善其身，擁有堅(jiān)強(qiáng)的心理承受力。

其次，中國歷代繪畫大師皆講究師承，所謂“取法乎上，取法乎遠(yuǎn)”，但羅聘師承金農(nóng)，金農(nóng)師承何焯，實(shí)在算不得“上”和“遠(yuǎn)”。再加上，明代中葉以后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，市民階層逐漸壯大，尤其揚(yáng)州鹽商聚集、思想活躍、繪畫市場繁榮發(fā)展，此時(shí)，繪畫不再是文人生活的一種自娛方式，而成為賴以謀生的一種經(jīng)濟(jì)手段。羅聘自然也不例外，他終其一生靠賣畫維持生計(jì)。既然繪畫是為謀生應(yīng)酬之作，故羅聘定然不會(huì)花費(fèi)大量時(shí)間去臨摹傳統(tǒng)繪畫精品，提高自身藝術(shù)修養(yǎng)，從此方面看，無論他有多杰出的藝術(shù)才華，最終所能達(dá)到的藝術(shù)境界必然十分有限。

從羅聘的人品和畫品方面來看，由于在特定的社會(huì)大環(huán)境下過分追求經(jīng)濟(jì)利益，忽視了重視古法、臨摹傳統(tǒng)，從而導(dǎo)致其自身藝術(shù)修養(yǎng)及人品修養(yǎng)都不夠，其繪畫藝術(shù)存在很大的局限性。在當(dāng)今這個(gè)金錢至上，日益繁榮的商品經(jīng)濟(jì)洪流下，如何擺脫繪畫藝術(shù)中的此類局限，還需要我們給予更多的思考。

4 結(jié)語

誠如學(xué)者簡圣宇所言：“判斷一位藝術(shù)家在藝術(shù)史上的地位，不僅在于其本身的藝術(shù)造詣之深，而且在于其在推動(dòng)和影響歷史變化乃至推動(dòng)歷史進(jìn)程方面起到何種作用。”[7]同樣，羅聘作為揚(yáng)州著名畫家，以及日后“揚(yáng)州八怪”中的代表性人物，他本身在中國明清美術(shù)史上的影響力就讓他成為一個(gè)重要的畫史標(biāo)桿。羅聘前期畫梅追隨其師金農(nóng)畫風(fēng)，多畫江路野梅，用筆大膽瀟灑，簡潔灑脫;羅聘畫中獨(dú)創(chuàng)的丑鬼、惡鬼形象，在當(dāng)時(shí)也引起轟動(dòng)。晚年三上北京，謀求發(fā)展，革新畫風(fēng)，完成了自身繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也在很大程度上給揚(yáng)州畫壇帶來了新的風(fēng)氣。其遺憾之處就在于，由于其在對(duì)待自己作品的商品性問題上處理不當(dāng)，而且在吸收既往藝術(shù)積淀方面存在缺失，結(jié)果導(dǎo)致他的繪畫藝術(shù)未能產(chǎn)生更大的影響，他的這些局限性也是我們今日在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、展現(xiàn)文化自信時(shí)所需要重視的問題。畢竟，要想“在持續(xù)的自知和自省中不斷向更高層次邁進(jìn)”，[8]就得首先認(rèn)清局限之處，繼而力求突破。而這也就是我們立足于今日語境去研究羅聘的價(jià)值和意義之所在。

參考文獻(xiàn)：

[1] 秦祖永（清）.桐陰論畫[M].黃亞卓，校.上海古籍出版社，2015：50.

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[3] 袁枚（清）.小蒼山房詩文集[M].上海古籍出版社，1988：355.

[4] 黃格勝.打造“漓江畫派”的必然性和可行性[J].藝術(shù)探索，2004（3）：5.

[5] 簡圣宇.解讀書畫的虛實(shí)、可寫性與現(xiàn)代主義藝術(shù)理論[J].文化藝術(shù)研究，2008（2）：213.

[6] 徐建融.元明清繪畫研究十論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004：310.

[7] 簡圣宇.試論陽太陽在廣西美術(shù)發(fā)展史上的歷史意義[J].南方文壇，2015（3）：123.

[8] 簡圣宇.當(dāng)代美學(xué)發(fā)展與文化自信[N].中國社會(huì)科學(xué)報(bào)，2016-04-18（6）.

作者簡介：胥甜甜（1991—），女，河南駐馬店人，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院2017級(jí)碩士在讀。