蔣昀含

摘 要：作為李少紅導(dǎo)演的第一部電視劇，她選擇以戲劇《雷雨》為藍(lán)本，從而進(jìn)行改編創(chuàng)作是有原因的。她談及過，將戲劇改編為電視劇是比較安全的，再加上自己對(duì)《雷雨》這部戲劇非常熟悉，所以便萌發(fā)了改編創(chuàng)作的想法。與電影版中充分尊重原著的改編策略不同的是李少紅導(dǎo)演更重視對(duì)電視劇藝術(shù)特質(zhì)的探討，所以便以此為基準(zhǔn)，做出了許多尊重電視劇敘事策略的改造。

關(guān)鍵詞：《雷雨》;電視劇改編;人物塑造

《雷雨》的電視劇改編，從時(shí)間延展性的角度看，由于電視劇可以根據(jù)時(shí)間的需要設(shè)定情節(jié)所需要的時(shí)間，時(shí)間服從于藝術(shù)的表現(xiàn)，因此具有更大的藝術(shù)本體性和表現(xiàn)自由度。[1]在戲劇《雷雨》中，作者僅詳細(xì)展開了發(fā)生在一天之內(nèi)的故事情節(jié)，卻交代了橫跨三十余年的悲劇糾葛。而在電視劇中，劇情時(shí)間突破了局限于一天之內(nèi)的束縛，編導(dǎo)將劇情開展時(shí)間整整往前推進(jìn)了十余年，將存在于觀眾想象中的情節(jié)直觀地表現(xiàn)了出來。從周樸園因工地事故而消失，周萍從無錫老家來到天津周公館主持大局為故事開端，清楚地講述了各個(gè)人物之間的命運(yùn)糾葛。這種擴(kuò)張“故事時(shí)間”的改編策略符合了電視劇的特點(diǎn)，而二十集的劇情容量使得電視劇較之原作的內(nèi)容也更為豐富。這種處理方式不僅可以滿足觀眾對(duì)人物“前史”的合理想象，同時(shí)還有助于形成更符合電視藝術(shù)形式的敘事模式。

從空間靈活性的角度來看，戲劇舞美家對(duì)舞臺(tái)的構(gòu)想，是以固定的舞臺(tái)空間為基礎(chǔ)，受到其限制。相反的，電視劇空間不需憑借某個(gè)固定的空間為基礎(chǔ)，可在現(xiàn)實(shí)生活的任何空間中進(jìn)行劇情演繹。[2]在戲劇《雷雨》中，由于受舞臺(tái)固定空間的束縛，整場(chǎng)戲的地點(diǎn)背景只有兩個(gè)：周公館的客廳和魯貴家（杏花巷10號(hào)）。戲劇之所以選擇這兩個(gè)地點(diǎn)為空間背景，不僅受到了舞臺(tái)空間極簡化的影響，同時(shí)兩個(gè)具有代表性及對(duì)立性的地點(diǎn)也豐富了其戲劇的內(nèi)涵。周公館富麗堂皇卻死氣沉沉，更像一個(gè)特定時(shí)代的產(chǎn)物，周樸園在此展現(xiàn)著絕對(duì)的權(quán)威。而在杏花巷10號(hào)這個(gè)空間里，魯貴在家里作威作福，活像另一個(gè)階級(jí)的“周樸園”，曹禺選擇的兩個(gè)空間看似貧富對(duì)立且相對(duì)獨(dú)立，但其空間中的領(lǐng)導(dǎo)者根本就是一丘之貉，專制霸道，對(duì)其他人進(jìn)行著絕對(duì)的掌控。在電視劇中，導(dǎo)演也保留了這兩個(gè)富有代表性的主要空間，除此之外，還根據(jù)劇情的需求增添了許多重要的場(chǎng)景，以配合敘事的進(jìn)行。在電視劇的第一集中，就出現(xiàn)了天津車站這個(gè)新場(chǎng)景，周萍孤身一人提著行李箱矗立在站臺(tái)邊上，神色茫然，不多時(shí)他的行李便被盯梢的小偷給搶走了，在警察的幫助下，他一臉狼狽地來到了周公館。種種情景讓觀眾看到了作為“鄉(xiāng)下人”的周萍與大城市的疏離以及對(duì)未來的迷茫，車站這個(gè)嘈雜擁擠的空間背景也襯托了他此刻的心境。除車站之外，具有代表性的新增場(chǎng)景還有礦山這一存在原作眾人口述中的地點(diǎn)。電視劇在真實(shí)的礦山場(chǎng)景中取景，以此為背景講述了周樸園是如何下達(dá)封井命令，以及周萍和魯大海是如何在這種情況下進(jìn)行了第一次碰面。這個(gè)場(chǎng)景的布置，不僅具體展示原作中的“虛擬空間”，同時(shí)也滿足了觀眾對(duì)臺(tái)詞中所出現(xiàn)的“礦山事件”的好奇。

李少紅導(dǎo)演在《雷雨》的改編創(chuàng)作時(shí)提出：“電視劇拍攝較適合情感故事，而且與家庭、人的情感有直接關(guān)系，寫人物命運(yùn)的，情節(jié)相對(duì)集中、起伏較大的電視劇有較高的收視率?！盵3]正是由于受導(dǎo)演個(gè)人改編傾向的影響，加之電視劇需要大容量的故事情節(jié)，電視劇的人物情節(jié)很大程度區(qū)別于原著。

戲劇《雷雨》之所以經(jīng)典，部分原因是其內(nèi)涵的深刻性和反思性。它以充滿“戲劇性”的故事情節(jié)，展現(xiàn)了不同階級(jí)之間的矛盾，揭露了封建社會(huì)的黑暗以及對(duì)倫理關(guān)系發(fā)出了質(zhì)問。從這個(gè)層面看，《雷雨》無論如何都不是一部局限于表現(xiàn)家庭倫理關(guān)系的戲碼?？稍陔娨晞≈?，原著的深刻性以及反思精神被改編得消失殆盡，取而代之的是極力表現(xiàn)倫理情愛關(guān)系的糾葛。在電視劇中，導(dǎo)演幾乎用了一半的劇情時(shí)間去表現(xiàn)周萍和繁漪相識(shí)、相知、相愛的過程，雖然增添的“前史”情節(jié)有助于向觀眾闡明人物性格形成的緣由，符合了電視劇的改編規(guī)律，但過多地對(duì)于這種亂倫關(guān)系進(jìn)行渲染，也許僅僅是在視覺層面上滿足了觀眾的窺視欲，但對(duì)于戲劇內(nèi)涵和情節(jié)結(jié)構(gòu)的破壞卻使得電視劇變得俗不可耐。也許如導(dǎo)演所言，與家庭和情感有關(guān)的劇情更容易吸引觀眾，會(huì)帶來極高的收視率，但這種改造若是以犧牲原著深刻的戲劇內(nèi)涵為前提，未免實(shí)在有些得不償失。

除此之外，導(dǎo)演在塑造人物方面也與原著有所背離。以繁漪為例，這個(gè)人物無疑是在整部戲劇里，曹禺先生所塑造的眾多角色中最出色的一位。其人物的創(chuàng)作靈感來源于，曹禺對(duì)于飽受摧殘和壓迫的女性給予的關(guān)注與同情。他見過那個(gè)時(shí)代，無數(shù)個(gè)擁有美好靈魂又渴望追求自由，卻飽受命運(yùn)捉弄的女性。他曾經(jīng)嘆息道：“我算不清我親眼看見了多少繁漪。她們都在陰溝里討著生活，卻心偏天樣的高;熱情原是一片澆不熄滅的火，而上帝偏偏懲罰她們枯干地生長在砂上?！盵4]所以，他以人道主義的眼光，給予了“繁漪”這類女性群體關(guān)懷與理解，正如他所言：“這類女人許多有著美麗的心靈，然為著不正常的發(fā)展，和環(huán)境的窒息，她們變得乖戾，成為人所不能了解的。受著人的嫉惡，社會(huì)的壓制，這樣抑郁終身，呼吸不著一口自由的空氣的女人在我們這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)里不知有多少吧?！盵4]在此基礎(chǔ)上，作者將繁漪塑造成了一個(gè)矛盾的人物形象，尖銳陰騭，卻又令人憐憫。勇于反抗命運(yùn)的不公，卻沒能逃脫淪為封建制度犧牲品的命運(yùn)，而從這個(gè)層面出發(fā)，她與周萍的亂倫關(guān)系其實(shí)是富有可同情性的。

而在電視劇中，導(dǎo)演大量刪除了表現(xiàn)繁漪尖銳陰騭的情節(jié)，反而增加了不少表現(xiàn)其對(duì)自由戀愛渴望與追求的劇情，繁漪更像是一個(gè)高尚且寬容的悲劇女性形象，而這種改造使人物形象過于完美，沖淡了其身上蘊(yùn)含的思想性與復(fù)雜性。在原著的第三幕中，繁漪跟蹤周萍來到四鳳家里的這段戲，將繁漪的性格中的陰騭和極端展現(xiàn)得淋漓盡致，她披頭散發(fā)，一邊流淚一邊苦笑著注視著房間里擁抱的周萍和四鳳，充滿悲憤地伸出了手，拉著窗扇，慢慢地由外面關(guān)上。從這時(shí)開始，繁漪真正開始陷入了絕望，而積壓在她心中的種種痛苦即將化為能夠摧毀一切的雷雨。而在電視劇中，為了展現(xiàn)一個(gè)完美的繁漪形象，導(dǎo)演刪除了這段表現(xiàn)其“不可愛”的戲劇情節(jié)，這種不走極端的做法雖然美化了繁漪的人物形象，但卻丟掉了角色本身極富吸引力的性格色彩，畢竟作為“不是恨便是愛，不是愛便是恨;一切都走向極端，要如電如雷地轟轟地?zé)粓?chǎng)，中間不容易有一條折衷的路”[4]的繁漪，一旦失去了“最雷雨的性格”，也就失去了吸引力和價(jià)值。

將戲劇改編為電視劇，必須涉及不同藝術(shù)表現(xiàn)形式間的轉(zhuǎn)換，在這部電視劇中，導(dǎo)演也進(jìn)行了一些符合其藝術(shù)形式的聲畫手段嘗試。為了配合人物悲慘命運(yùn)的走向，在整部電視劇里，攝影師大部分時(shí)間都選擇了使用昏暗、單一的冷色光線進(jìn)行拍攝，使得劇中人物一直籠罩于陰暗之中。不僅如此，導(dǎo)演還安排錄音師，在劇中時(shí)不時(shí)地插入氣勢(shì)磅礴的雷聲，不僅可以警醒觀眾對(duì)電視劇情的關(guān)注，同時(shí)也延續(xù)原著的精神內(nèi)涵。

若僅拿與原著似或不似去評(píng)價(jià)這部改編作品，那么這部作品顯然是不夠成功的。這也是這部電視劇為人詬病的主要原因，對(duì)原著精神的錯(cuò)誤理解，將原著人物進(jìn)行過度的美化，使得整部作品顯得有些膚淺平庸。當(dāng)時(shí)甚至有評(píng)論家痛批道：“它改變了原劇的悲劇性質(zhì)，消解了原著中的悲劇精神;特別是那些想當(dāng)然的情節(jié)和細(xì)節(jié)的篡改和所謂的‘豐富，肢解了原劇的有機(jī)結(jié)構(gòu)，并把原著中人物的網(wǎng)絡(luò)及其深刻的關(guān)系歪曲了，破壞了，甚至庸俗了?！盵5]李少紅所執(zhí)導(dǎo)的電視劇《雷雨》，剔除了原著的悲劇性和深刻性之后，更像是編排了一出庸俗的悲劇愛情故事。由此可見，以犧牲原著的精神內(nèi)涵去迎合觀眾的惡趣味審美，以求獲得高收視率的改編行為的確是不可取的。

當(dāng)然，這部電視劇也有值得贊許之處，李少紅導(dǎo)演對(duì)電視劇藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和理解，使得她構(gòu)建了自己獨(dú)特的鏡像風(fēng)格。不僅如此，她還意識(shí)到了電視劇時(shí)空高度自由這一特點(diǎn)，不僅使得戲劇時(shí)間在電視劇里得到了延展，戲劇空間也在電視劇中得到了豐富。而就戲劇情節(jié)和人物的改造而言，雖然偏頗于原著，影響了原著的深刻內(nèi)涵，但豐富“人物前史”這一改編策略的使用卻能夠擴(kuò)張故事容量，是符合改編規(guī)律的。

從這部改編作品中我們可以得知，將戲劇改編為電視劇，創(chuàng)作者不可避免地需要涉及完成擴(kuò)充劇情容量的工作。豐富“人物前史”，給予人物合理的想象無疑是比較合適的改編策略，但如何在不剝離原著的精神內(nèi)涵下，對(duì)人物的經(jīng)歷進(jìn)行合理的改造是改編電視劇的重點(diǎn)也是難點(diǎn)。從這個(gè)層面上來看，雖然李少紅導(dǎo)演的這部改編作品并不算太成功，但這種具有創(chuàng)新性的探索精神卻是值得肯定的。

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