付蕾

摘 要：在18世紀，隨著人們對作品要求的不斷提高，小提琴家演奏技術(shù)也得到了很大的發(fā)展，左手和右手技巧進一步加強。尤其是左手依靠揉弦、裝飾、和聲以及不同弦上、不同把位上的聲音表達，發(fā)生了不小的變化。

關(guān)鍵詞：18世紀;小提琴;演奏技術(shù);特點

小提琴演奏在18世紀發(fā)生了顛覆性的變革。在這個時期，專業(yè)的作曲家進入小提琴音樂創(chuàng)作領域中來，創(chuàng)作了一大批技藝高超、結(jié)構(gòu)嚴謹、風格多樣的小提琴音樂精品，大大推動了小提琴演奏技術(shù)和表現(xiàn)力的發(fā)展。

1 持琴、握弓

這個時期的持琴方式更加豐富多樣，有從17世紀沿襲過來的持琴方法，還出現(xiàn)了類似于現(xiàn)代小提琴演奏姿勢的新方法。然而，技巧更為新穎的音樂需要身體更為牢固的支持：依靠鎖骨或是脖頸的支撐，但是不依靠下巴的支持;牢固地放在下巴或者鎖骨上。對于這兩種持琴的姿勢，利奧波德·莫扎特的論述是最為精辟的。他認為用肩膀持琴的姿勢是不可靠的，極力推崇后一種持琴姿勢，他認為，前一種姿勢表面上似乎很好，但是對于在高把位作快速運動時就顯得有些困難了，琴在這時已經(jīng)沒有支撐了，很容易掉下來，除非左手的拇指和食指有很強的控制能力。然而第二種姿勢就是一種非常舒服的姿勢了，琴在這時候可以依靠脖頸的支持作各種向上或者向下的手指變化。

握弓的方式很顯然和持琴的方式有所關(guān)聯(lián)。不論是將琴的右側(cè)或左側(cè)夾在下巴上，還是琴的右側(cè)是否向下傾斜，所有的一切都在影響著右臂。在那個時期，右手的肘關(guān)節(jié)不能抬得過高，也就是說，不能離身體太遠。這實際上也是在告誡演奏者演奏時琴一定要向2弦的方向傾斜，不能將右臂抬得過高?？偟恼f來，肘關(guān)節(jié)必須不受限制地放松，不像19世紀的演奏靠身體那么近，也不像現(xiàn)在演奏離身體那么遠。

18世紀早期盛行的握弓方式依舊是17世紀晚期流傳下來的方式。正如我們在古老的法國式握弓中所看到的那樣，食指被放在弓毛的下面，用三個手指放在弓桿上，而小指則放在靠近身體的弓桿內(nèi)側(cè)，握弓的位置依然是弓子的馬尾庫附近。在意大利式握弓中，弓桿被四個手指和大拇指同時握住，拇指插在弓桿和弓毛之間，而手的位置往往放在弓子頂端的上方。

2 把位、換把

利奧波德·莫扎特用他一貫精練的語言概括了使用換把的3個理由，即必要、方便、優(yōu)美。他的第一個理由是換把的最基本的特點——拓展了音域。伴隨著小提琴音樂和演奏的日益復雜，把位還被運用在雙音中。如果沒有換把的存在，那么雙音的演奏也就是無稽之談了。另外一點是避免了頻繁的換弦動作，在有了換把之后，演奏就變得更加容易，動作也更為簡潔。但是利奧波德·莫扎特所說的方便和優(yōu)美并不總是矛盾的。選擇空弦還是高把位上的按指，一方面是出于聲音色彩統(tǒng)一的考慮，另一方面是在尋求一種更為便捷的手段。攀升到更高的把位，有時是為了避免較弱的4指揉弦，有時是在尋求優(yōu)美統(tǒng)一的聲音。

3 伸指、縮指

在現(xiàn)代的小提琴演奏中，伸指往往被用在避免換把的情況下，然而它所帶來的影響是打破了把位之間的區(qū)別與界限。這一點已經(jīng)在18世紀得到了認識，并且費爾斯已經(jīng)提出了相應的理論和很好的演奏范例。在關(guān)于伸指的探討中，他這樣說道：“有時候在伸指之后也要相應地移動其他手指的位置，在這種情況下，手指移動的過程中實際上已經(jīng)悄悄地進行了把位的轉(zhuǎn)換?！边@種換把的方式在演奏中對于均衡平穩(wěn)地換動手指來說非常有效。

4 泛音、合音

在1750年之前，只有自然泛音被使用，并只處于剛剛發(fā)展的階段，蒙東菲勒羅列出了所有自然泛音的理論可能。他還介紹了泛音，僅僅提供給那些技術(shù)達到要求的小提琴家，并告誡在換把中不宜使用。因此，在他的音樂中，通過在較低的弦上使用泛音，改變了以前演奏泛音必須在高把位上進行的方法。（泛音的記號用一根短小的波浪線標示）其后，他又在雙音中進一步挖掘了泛音的演奏，以制造一些特殊的效果。大約在蒙東菲勒之后的25年，費爾斯進一步發(fā)展了所有的自然泛音，并且還發(fā)展了和我們現(xiàn)代演奏方式一樣的“人工泛音”。在這種兩個手指的人工泛音中，第一個手指按住指板，而另一個手指則輕輕地碰到弦上。

5 揉弦

在現(xiàn)代的小提琴演奏中，揉弦被認為是左手技巧中一個不可或缺的重要組成部分。在早期的小提琴演奏中，揉弦都被認為是一種偶然添加上去的一種裝飾和表達上的一種特殊效果。而當持續(xù)的揉弦在18世紀早期出現(xiàn)的時候，它就開始作為左手技巧上的一部分存在了。

在利奧波德·莫扎特的論述中，他認為快速的揉弦比慢速的揉弦要快兩倍。在吉米尼亞尼的論述中，他認為揉弦速度的快慢取決于音樂進行的拍子速度以及情緒上的要求。

6 空弦問題、半音指法、拇指指法

空弦的使用在這個時期受到越來越嚴格的限制，尤其是在旋律當中，目的是避免空弦和按指之間所造成的音色差異。諾爾特認為，將按弦演奏的方式和制造優(yōu)美的音色緊密聯(lián)系起來，他極力主張所有音的演奏都要通過按弦的方式獲得，在一把位的換弦過程中避免使用空弦?？锎囊彩冀K強調(diào)4指的應用。在任何情況下，手指的應用都是為良好的聲音服務的。然而，空弦仍然在一些樂段和雙音中可以看到，尤其是在為換把提供便利的情況下。

在半音階的演奏上，通常選用的指法是：向上滑動手指以獲得升高的音，向下滑動手指以獲得下降的音。利奧波德·莫扎特認識到了升號和降號的半音階在指法上的區(qū)別。

這一時期還出現(xiàn)了一些特殊的指法，其中包括拇指的運用和一種被利奧波德·莫扎特稱為“重疊”的指法。這種指法一般應用在正常的指法已經(jīng)無法演奏的情況下，這時就用上拇指。應用拇指需在其他手指已經(jīng)無法運轉(zhuǎn)的前提下，有時拇指還完成雙音的演奏。

7 結(jié)語

18世紀，小提琴音樂逐漸發(fā)展起來，不僅自身得到了空前的發(fā)展和獨立，對同時代及后期歐洲器樂及音樂的發(fā)展也具有決定性的影響。

參考文獻：

[1] 王忠東.談小提琴演奏的情感美學[J].戲劇之家，2015.

[2] 王忠東.談19世紀至20世紀之前小提琴作品的發(fā)展[J].戲劇之家，2015.

[3] 于鴻明. 19世紀小提琴演奏技術(shù)的發(fā)展[J].戲劇之家，2015.