摘要：這是劉再復(fù)為莊園剛完成的書稿《高行健文學(xué)藝術(shù)年譜》所寫的序言。

關(guān)鍵詞：高行健研究；年譜；里程碑；序言

中圖分類號：I0文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2018）3-0010-03

4月6日，我和高行健通了一個小時的越洋電話。他說，最近幾天讀了莊園的《高行健文學(xué)藝術(shù)年譜》，感到意外的是，她竟如此有心并有如此氣派，寫下了這等規(guī)模、這么詳盡的年譜，全面而豐富。請幫我轉(zhuǎn)達(dá)對她的謝意。

收到莊園的長達(dá)65萬字的《高行健文學(xué)藝術(shù)年譜》的稿子，我著實(shí)嚇了一跳。展開閱讀后則是欽佩不已，無論是規(guī)模之宏大，還是氣魄之雄偉；也無論是材料之翔實(shí)，還是記述之嚴(yán)謹(jǐn)，都是前所未有的。難怪行健兄會如此肯定。（行健兄從不隨和，要讓他滿意很難。）毫無疑問，這部“總其成”性質(zhì)的《年譜》，乃是莊園個人精神價值創(chuàng)造的新發(fā)展，也是高行健研究史上的里程碑。當(dāng)然也是中國當(dāng)代文學(xué)研究的里程碑。

2012年，我曾為莊園的《女性主義專題研究》寫了序文，那時她還是大學(xué)畢業(yè)生的樣子，總是謙稱自己的集子為“習(xí)作”。六七年之間，她日夜兼程，突飛猛進(jìn)，讓人不能不刮目相看。她先是到澳門大學(xué)中文系攻讀博士學(xué)位，在導(dǎo)師朱壽桐教授的指導(dǎo)下努力鉆研，如今她儼然是個有實(shí)績、有建樹的學(xué)者。去年年初才出版了《個人的存在與拯救——高行健小說論》（近400頁），今年又推出《高行健文學(xué)藝術(shù)年譜》，兩部都堪稱“大著”。僅此兩部書籍，莊園就是一個當(dāng)之無愧的高行健研究專家了。多年前，她剛到澳門大學(xué)時，朱壽桐先生就鼓勵她選擇高行健。博士論文的題目便是“高行健小說研究”。壽桐兄對她說：“對于高行健這樣一個重要的文學(xué)存在，偌大的中國，即使出現(xiàn)十個高行健研究專家也不算多。你就專攻這一項(xiàng)吧！”壽桐兄的見解不錯，高行健確實(shí)是一個重要的文學(xué)存在，人為的抹煞，終究是愚蠢而徒勞的。他作為第一個贏得諾貝爾文學(xué)獎的華文作家，主要使用漢語寫作（18個劇本使用漢語寫作的有15個，使用法語寫作僅3部），其作品通過翻譯也主要在歐美產(chǎn)生影響。由于國內(nèi)至今難以發(fā)表，所以一般讀者對他反而有些陌生，然而，一切阻隔都是暫時的，重大文化存在，既沒有空間的邊界，也沒有時間的邊界。問題是對這一文化存在的研究實(shí)非易事。高行健本身是個全方位取得成就的思想家和文學(xué)藝術(shù)家，其文學(xué)創(chuàng)造包括長篇小說、中篇小說、短篇小說也包括文論、散文、詩歌、戲劇文本；其藝術(shù)創(chuàng)造則包括水墨畫、戲劇導(dǎo)演、電影詩等等。我去年應(yīng)臺灣師大“高行健藝術(shù)節(jié)”之邀，寫了“高行健世界的全景描述”，寫得非常辛苦，因?yàn)楦咝薪〉膭?chuàng)作世界實(shí)在太廣闊、太豐富了，要把握它，很有難度。此次體驗(yàn)，更覺得高行健很值得下功夫研究，現(xiàn)在這項(xiàng)研究剛剛開始。

我也作過《高行健創(chuàng)作年表》，這是我平生唯一整理的“年表”。作此年表，一是因?yàn)槲覀€人和高行健的友情非同一般，跟蹤他的創(chuàng)作幾乎是我的本能；二是覺得他一直被國內(nèi)文藝界所排斥，我正好可以補(bǔ)其缺失。在整理高行健年表的過程中，我才嘗到編撰高行健年譜的艱難，為了一篇短文出處，我常常要跑幾回圖書館，甚至要打電話到巴黎請教行健兄及西零（行健兄的妻子）。盡管如此，還是有許多差錯?？戳饲f園的《高行健文學(xué)藝術(shù)年譜》，我?guī)缀趺俺隼浜?，她那么認(rèn)真，糾正了我所編撰的高行健年表的許多疏漏，例如高行健最初發(fā)表的“創(chuàng)作雜記”（談象征，談藝術(shù)的抽象，談現(xiàn)代文學(xué)語言等），我只記載發(fā)表年份卻不知月份，莊園查核了原刊作了補(bǔ)正。又如，高行健的“談現(xiàn)代小說與讀者的關(guān)系”，發(fā)表時還有一個正題“現(xiàn)代小說技藝的新課題”，我也因沒有核查原刊而忽略了。還有，《一個人的圣經(jīng)》，我因作跋而過于自信，年表記下它是1998年由臺北聯(lián)經(jīng)出了初版，其實(shí)是1999年4月才出初版。面對莊園這一糾正，我不能不說，她的年譜比我的“年表”更為準(zhǔn)確。

尤其難得的是，莊園在編寫“年譜”時還有新的發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)我的創(chuàng)作年表所遺漏的篇目，這些遺漏，甚至高行健本人也未必知道。這就是說，莊園通過自己的查證，補(bǔ)充了一些高行健在80年代崛起之初所寫的一些重要文章篇目，這為后人研究高行健，無疑提供了寶貴的資料。莊園這些新發(fā)現(xiàn)的篇章如下：

（1）《人民文學(xué)》1980年第2期刊發(fā)高行健的散文《巴黎印象記》，人民文學(xué)出版社1980年2月20日出版。

（2）《人民文學(xué)》1987年第1、2期合刊刊發(fā)葉君健、高行健的對話錄《現(xiàn)代派·走向世界》，人民文學(xué)出版社1987年2月20日出版。

（3）《丑小鴨》1982年第4期刊發(fā)高行健大概一千字的小評論《一篇不講故事的小說》。文章點(diǎn)評石濤的處女作《離開綠地》。

（4）《花城》第4集（廣東人民出版社1980年1月第1版第1次印刷）發(fā)表高行健的散文《尼斯——蔚藍(lán)色的印象》。

（5）《花城》第5集（廣東人民出版社1980年5月第1版第1次印刷）刊發(fā)高行健的兩篇文章——《法國現(xiàn)代派人民詩人普列維爾和他的〈歌詞集〉》和《〈歌詞集〉選譯》，后者是高行健翻譯的雅克·普列維爾的兩首詩《巴爾巴娜》和《一家子》。

（6）《花城》第6集（廣東人民出版社1980年8月第1版第1印刷）刊發(fā)高行健的散文《關(guān)于巴金的傳奇》。

（7）《新劇本》1986年第3期刊發(fā)高行健的《用自己感知世界的方式來創(chuàng)作》，1986年5月2日出版。

（8）《新劇本》1986年第5期刊發(fā)高行健的《從民族戲劇傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)》，1986年9月2日出版。

這些“新發(fā)現(xiàn)”，每一個都很有份量！

這些“新發(fā)現(xiàn)”表明，莊園創(chuàng)作《高行健文學(xué)藝術(shù)年譜》，何等認(rèn)真，扎實(shí)，嚴(yán)謹(jǐn)！

這些“新發(fā)現(xiàn)”又表明，莊園作“年譜”，下了許多考證、查證、實(shí)證功夫！

這些“新發(fā)現(xiàn)”，正是莊園對高行健研究事業(yè)的新貢獻(xiàn)。這份年譜，完全可以成為后人研究高行健的資料基石。

為此，我要感謝莊園所下的功夫。盡管禁錮高行健那么緊，那么嚴(yán)，依然有一個人，不屈不撓，如此認(rèn)真、如此扎實(shí)地從事高行健研究，這是什么精神？這是求索真理而無私無畏的精神，這是科學(xué)研究的超功利精神，這是“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”的本真精神，這是一個知識分子獨(dú)立不移、拒絕各種干擾的耿直精神。莊園的這種精神將與她所編撰的“年譜”一樣，肯定會超越時空，傳之后世，長久地站立于中國的大地之上。

（二）

我在前邊的文字中說，高行健的研究剛剛開始。作此判斷，乃是我對高行健的基本了解。

高行健不容易被理解。三四十年來，我作為他的摯友，深知他是一個原創(chuàng)性極強(qiáng)的思想家。他那么有思想，而且思想那么先鋒。我們這一代人，有三種普遍的“病痛”，也可以說有三種甩不掉的思想“牢籠”。這三種病痛，一是“鄉(xiāng)愁”；二是“革命”；三是“啟蒙”。但在他身上均看不見。80年代末出國之后，我才明白自己身上的鄉(xiāng)愁有多重。鄉(xiāng)愁，本是一種美好情感，但如果愁緒太重，就會變成一種限制眼界的思想牢籠。我寫了十部《漂流手記》，每一部都在重新定義故鄉(xiāng)，因?yàn)槲姨肽罟枢l(xiāng)、故國、故人，寫作時總是離不開中國背景，中國情結(jié)，中國心態(tài)，但高行健不是這樣。他的寫作是跨國思索，跨界創(chuàng)造，跨語言建構(gòu)，捕捉的是全人類的共同問題，即人性和人類生存條件的普遍困境。他不斷呼吁“新一輪的文藝復(fù)興”，面對的是世界性的美的頹敗、精神的貧困、思想的空無，他為此作畫，寫詩，編劇，制作電影。今年7月，作為歐洲第一次文藝復(fù)興發(fā)源地的意大利，將出版高行健的意文新書，書名就叫做《呼吁新一輪的文藝復(fù)興》。意大利出版家和藝術(shù)家們認(rèn)為高行健是當(dāng)下世界新一輪文藝復(fù)興的代表人物，他的文集篇篇切中時弊，振聾發(fā)聵。我所寫的《高行健創(chuàng)作世界的全景描述》，也得到意大利藝術(shù)家們的欣賞，把它作為行健新書的“后記”。他們重視我的文章，歸根結(jié)蒂是重視高行健的全球眼光，全球視野，全球關(guān)懷。高行健比我們中國的任何一位作家，都更早地拋開“鄉(xiāng)愁”，也更早地用世界公民的眼光看世界、看人類、看歷史，所以，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是藝術(shù)創(chuàng)作，他都充分地表現(xiàn)自己對世界對人生的獨(dú)特認(rèn)知。他的《靈山》及其他作品都屬于“全人類的書”（美國前總統(tǒng)克林頓在愛爾蘭“領(lǐng)袖金盤獎”會上對高行健的評價），遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越中國心態(tài)。盡管選取的是中國題材，但高行健也是用人類學(xué)的眼光來處理這些題材，讓人們看到的是人類共同的命運(yùn)與共同的困境。至于“革命”的病痛，他更早就拋卻。在我與李澤厚先生合著《告別革命》之前，他就獨(dú)自告別了。他一再對我說，多少人利用“革命”的名義來擺布我們、指揮我們，我們要拒絕被擺布和拒絕被指揮。實(shí)踐證明，“革命”并未改變?nèi)祟愒瓉淼纳罘绞脚c思維方式，盡管君主國變成共和國，但專制思維依然存在，不少人照樣服服帖帖，甘為奴隸。人類發(fā)明了許多藥物，可以治療各種疾病，但治不了獨(dú)裁病、軟骨病和精神貧血癥。

高行健也從不以“啟蒙者”自居，他知道，啟蒙乃是理性啟蒙，乃是啟發(fā)人們拿出勇氣運(yùn)用理智。五四以來中國的啟蒙運(yùn)動不僅必要而且功勛卓著。但他總是清醒地看到，“自我”的問題極大，一片混沌的“自我”具有無限惡的可能性。所以他總是說，先鏟除自身的蒙昧與惡習(xí)吧！切不可用“啟蒙”來掩蓋“自我”的問題。他通過自己的創(chuàng)作，開辟了“人與自我”的嶄新維度，對自我不斷進(jìn)行突破性反思，通過《靈山》，高行健把“超我”變成第三“主體”，觀察評論“本我”與“自我”，即觀察與評說“我”和“你”。他針對薩特“他人即地獄”之命題而一再說，自我才是最難沖破的地獄。他的劇本《逃亡》作為哲學(xué)戲，宣揚(yáng)的是，人從政治陰影中逃亡容易，但從自我的地獄中逃亡則很難。所以他主張，人的兩只眼睛，一只要用來“觀天下”，另一只則要用來“觀自我”。高行健最清醒地看到自我的局限，主體的黑暗，所以強(qiáng)調(diào)，重要的是自救，是面對“自我地獄”的反觀，而不是啟蒙他人，救治改造世界。因此，他也就沒有“啟蒙”的妄想病。

高行健沒有我們這一代人的普遍病痛，創(chuàng)造了“世界公民”的輝煌人生。他為什么能夠如此超越？如此覺悟？這正是值得我們研究的課題。這些課題，可以說，至今學(xué)界尚未提出，也尚未進(jìn)入。我在與女兒劍梅的對話中談到高行健與莫言的區(qū)別時，本想提出一些“高行健真問題”，但因講不清而暫時回避。然而，消極回避是難以持久的，早晚我們必須回答高行健為什么能夠抵達(dá)文學(xué)、藝術(shù)、思想的高峰？他與中國的多數(shù)作家的思想分水嶺在哪里？他所呈現(xiàn)的人類世界思想制高點(diǎn)在哪里？他為什么沒有中國知識分子的普遍病痛？莊園的高行健研究，雖有成就，但對這些根本問題尚未回答。我期望，不久將來，她又有新著為我們“解惑”，也為人類世界“解惑”。

是為序。

2018年4月30日

美國 科羅拉多

（責(zé)任編輯：黃潔玲）