李憲生 張大強(qiáng)

摘要：宋代造物思想，推崇“天人合一”的理念及對(duì)復(fù)古形制的提倡，使宋代鈞窯造型設(shè)計(jì)形成了獨(dú)特風(fēng)格。造型各異的碗、盤、尊、洗、花盆等器物，便是這一時(shí)代造物思想作用下的典型產(chǎn)物，也是宋代造物思想的物化表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：宋代；造物思想；鈞窯；意境；窯變

宋代，制瓷業(yè)興旺發(fā)達(dá)。為了滿足人們的需要，各窯口根據(jù)自身的特色，燒制了豐富多彩的陶瓷器。裝飾各異，器形繁多，這些不同的形體就是造物思想的物化表現(xiàn)。這一時(shí)期，其生產(chǎn)區(qū)域廣泛，而且發(fā)展和興盛的時(shí)代性較強(qiáng)。其產(chǎn)生必然受到文化的強(qiáng)烈沖擊，造物思想的轉(zhuǎn)變與其造型的變化密切相關(guān)。

一、天人合一

中國(guó)傳統(tǒng)文化是在農(nóng)耕環(huán)境下成長(zhǎng)的，長(zhǎng)期的循時(shí)序、觀天象、種五谷，使人們認(rèn)識(shí)到人與自然的神圣意義和審美價(jià)值。中國(guó)人尊重自然，順應(yīng)自然，主張“天人合一”。在中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念中，“合一”是一個(gè)具有穩(wěn)定性和普遍性的思維模式：知與行，內(nèi)與外，陰與陽(yáng)，理與氣，形與神，文與質(zhì)，情與理， 道與器等等，強(qiáng)調(diào)對(duì)立雙方相互的溶合，溝通和不確定性。所謂“天人合一”就是主體溶入客體或客體溶入主體，堅(jiān)持根本的統(tǒng)一，消除一切顯著差別，從而達(dá)到人與宇宙不二的狀態(tài)。這是一種純粹的審美精神，所放射的是心凝形釋與萬化冥合的詩(shī)意光輝。鈞窯的美學(xué)觀就是受這種文化精神的指引和影響，主張物我同一，能動(dòng)地從物的感性形態(tài)中感受人類主體的價(jià)值和尊嚴(yán)。

宋代，理學(xué)盛行，宋人重新建構(gòu)了自己的精神世界與價(jià)值取向。與盛唐時(shí)的奔放、外露迥異。這個(gè)時(shí)代的內(nèi)在精神變得更為理性、內(nèi)向。此時(shí)，程朱的理學(xué)在宋代的哲學(xué)領(lǐng)域中占了統(tǒng)治地位，并且通過文人階層的推動(dòng)融入了大眾生活。在這種“崇理尚雅”的造物思想影響下，鈞窯工匠創(chuàng)造器物，在最大程度發(fā)揮實(shí)用功能的基礎(chǔ)上，提升其審美功能。宋鈞蓮花式碗、蓮花式花盆，俱是宋代鈞窯創(chuàng)造的典型器物。蓮花式碗由八個(gè)花瓣圍合而成，每一蓮瓣的瓣尖小而突起，左右有弧度，造成碗的邊沿此起彼伏，凸起的點(diǎn)和凹進(jìn)的點(diǎn)，都與碗體的面與線相交而成，隨著蓮瓣造型的變化，碗壁交替出現(xiàn)大與小的棱線，顯得極為輕盈生動(dòng)。而蓮花式花盆則利用邊口上的出沿、出筋使造型的邊口和轉(zhuǎn)折部分造成的薄釉或積釉，形成深淺不同的色彩變化，襯托出明與暗、陰與陽(yáng)、凸與凹、冷與暖。這些器物造型就是宋代鈞窯瓷器實(shí)用與審美、和諧統(tǒng)一的典型。

二、觀物取象

宋代鈞窯瓷器在造型方面將“觀物取象”的造物原則發(fā)揮到極致，其突破了整體寫實(shí)的傳統(tǒng)仿生造型的局限，只截取模仿對(duì)象形態(tài)中最生動(dòng)、最具有美感的部分運(yùn)用到器物的造型中，并進(jìn)行適當(dāng)?shù)某橄?，使其能于器物形體完美結(jié)合。如菊花式盤、蓮花式碗，其特點(diǎn)是口部猶如開放的花瓣，線條溫柔婉約，極具美感的同時(shí)，也傳達(dá)出人們對(duì)美好事物的贊美與向往。

同時(shí)，鈞窯瓷器造型在平面和立面變化關(guān)系的處理上頗為成功?！案┦健痹煨团c“立式”造型各有變化重點(diǎn)。鈞窯器物充分利用造型上的出沿、出筋、出戟的凸凹線來阻止或凝聚流動(dòng)的釉層，使它們和體面上的光潔面產(chǎn)生對(duì)比，突出的棱筋不僅加強(qiáng)了造型的骨氣，又使變化的釉層依凸凹線型的部位產(chǎn)生厚薄變化，突出鈞窯厚釉的天然美，從而構(gòu)成鈞窯造型渾厚、圓潤(rùn)、線條清晰，氣魄雄健的藝術(shù)特色。

三、象外之象

宋代，“守內(nèi)虛外”的政策，造成了休養(yǎng)生息的安定局面。經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛。藝術(shù)創(chuàng)造也達(dá)到了頂鋒?！跋笸庵蟆?、“韻外之旨”是其追求的藝術(shù)境界。同時(shí)，由于士大夫階層的形成與壯大，美學(xué)思想已趨于成熟階段。它把佛、道、儒之中的美學(xué)精髓思想融會(huì)貫通在一起，形成較為完整的美學(xué)論。如把藝術(shù)的本質(zhì)屬性定為寫意。崇尚自然，要求“心”與“境”的自然契合，追求“意境”的審美理念，并建立了完整的關(guān)于“意境”的理論闡述，形成了以“意象”為靈魂的美學(xué)體系。

商業(yè)的繁榮、文化的昌盛，也帶來了陶瓷業(yè)的激烈競(jìng)爭(zhēng)。而在競(jìng)爭(zhēng)中，只有創(chuàng)新求變，獨(dú)具特色，順應(yīng)文化思潮，才能立于不敗之地。鈞瓷“窯變”就是在這種大背景下應(yīng)運(yùn)而出的。

“窯變”是鈞瓷美學(xué)最重要的特征，是鈞瓷之魂。宋代河南禹縣鈞窯生產(chǎn)的銅紅窯變，可謂“鬼斧神工，變化莫測(cè)”。

窯變現(xiàn)象是鈞釉在高溫?zé)浦?，釉料交融，自然流變。色彩發(fā)生復(fù)雜交錯(cuò)的變化，白如美玉，青若藍(lán)天，紫似葡萄，紅比牡丹。形神兼?zhèn)?，似真似幻。窯變圖案“花輕似夢(mèng)，雨細(xì)如愁”。這種鈞瓷窯變意境成就了“神與物游”的意蘊(yùn)，達(dá)到了“思與境諧”的合一境界。

四、金石復(fù)古

許之衡在《飲流齋說瓷》中評(píng)到“宋代制瓷類研煉極精、瑩潤(rùn)無比，而體制端重雅潔，猶如三代鼎彝之意焉”。宋人仿古，理想在于“三代”。北宋初期，執(zhí)政者為了適應(yīng)新的社會(huì)形式，穩(wěn)固政權(quán)，在清除割據(jù)局面的同時(shí)，建立以儒家思想為核心的禮制文化成為必要。而文人士大夫階層更是這場(chǎng)復(fù)古風(fēng)潮的推動(dòng)者。文化領(lǐng)域的復(fù)古觀念，客觀上促進(jìn)了“金石學(xué)”的發(fā)展。

復(fù)古的風(fēng)潮對(duì)宋代鈞窯的造物活動(dòng)產(chǎn)生了多方面的實(shí)際影響。具體表現(xiàn)為宋代鈞瓷造型與裝飾法度嚴(yán)謹(jǐn)、古樸端莊、線條簡(jiǎn)潔、寓意高遠(yuǎn)。現(xiàn)存于北京故宮博物院的出戟尊，便是宋代鈞窯器物的典型代表之作。出戟尊為“仿商周青銅器造型”敞口，頸部束收，鼓腹、束腰、外撇、圈足。器身分上中下三段，飾以四行相應(yīng)的棱，俗稱出戟，故稱出戟尊。柔韌的線條賦予了高大的尊體圓潤(rùn)豐滿，渾厚的風(fēng)韻。釉色淡雅、含蓄。尊體挺拔俊逸，給人以恢宏、古樸之美感。出戟尊上中下三段，比例協(xié)調(diào)，在鼓、束、收、放的層次中，形成了張馳、開合的對(duì)比效果。于頸、腰、足三個(gè)部位四面出戟，12條直線狀的戟棱角分明，分布均勻，對(duì)稱合理，裝飾簡(jiǎn)潔，整齊一律。給人一種穩(wěn)重而有氣勢(shì)、魄力的視覺感受。在多樣性、變化性中，又展現(xiàn)出內(nèi)在的和諧統(tǒng)一。使作品在造型與裝飾上形成一個(gè)完整的統(tǒng)一體。具有鮮明的獨(dú)特性，又反映出了本質(zhì)上的整體性，開辟了宋代鈞瓷造型發(fā)展的廣闊天地。

結(jié)語(yǔ)：

宋代崇尚自然和復(fù)古的造物思想，崇理尚雅的時(shí)代風(fēng)氣，給鈞窯的生長(zhǎng)提供了一塊豐厚的土壤。并且，由此開創(chuàng)了新的器物的審美發(fā)展方向。

參考文獻(xiàn)：

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[4]李文杰：宋代瓷器的美學(xué)風(fēng)格及特征，吉林大學(xué)2007.4

作者簡(jiǎn)介：

李憲生（1965—），大學(xué)學(xué)歷，中國(guó)陶瓷協(xié)會(huì)常務(wù)理事、注冊(cè)高級(jí)陶瓷工藝師、近年來側(cè)重鈞窯文化產(chǎn)業(yè)研究和實(shí)踐，鈞釉的研制及鈞窯造型藝術(shù)的發(fā)展趨向。

張大強(qiáng)（1968—），中國(guó)陶瓷協(xié)會(huì)常務(wù)理事、河南省工藝美術(shù)大師，河南省陶瓷藝術(shù)大師，研究方向?yàn)殁x瓷造型藝術(shù)及鈞釉的配制與燒成。