海杰

日常情況下，我們談論的作品，是被藝術生態(tài)系統(tǒng)認證過的、具有標簽的、攜帶權(quán)力欲望的成品。它們也是藝術家創(chuàng)作序列里的有產(chǎn)者，因為它們已經(jīng)果斷切割了自身與過往無數(shù)次失敗、調(diào)試和改寫的艱難歷史的關系，并且盡可能地走向經(jīng)典化的空間，以獲得更多加冕。從此，藝術家終其一生都在致力于成功的書寫，成功的書寫由于是藝術神話的煉金術，而被一次又一次地贊頌。另一種景觀是，那些臨時性的作品狀態(tài)被遮蔽，失敗者遭遇的命運必然是無產(chǎn)者的命運，因此，失敗者的圖像也是無產(chǎn)者的圖像，階級屬性在藝術家的創(chuàng)作中已然被確立，藝術家在自己的創(chuàng)作中明確了有產(chǎn)者和無產(chǎn)者的界限。失敗的書寫還未獲得被消費的資格，因而它是沉默的。失敗者是沒有歷史的，它代表著興趣的斷裂、語言的調(diào)整、欲望的終結(jié)、時間的停頓，但“唯有不抱希望愛著他的那個人才了解他”（本雅明）。這恰恰說明了“不抱希望”的正是那些失敗的書寫，這些作者的棄子。

所以，“失敗之書”作為我策劃的一個工作室的項目，著力于以下幾個問題的探討。

時間的停頓。正如參展藝術家楊欣嘉所說，失敗意味著時間的片刻停頓，或者是時間的切片。這些失敗，并不意味著創(chuàng)作真正的失敗，而是說，藝術家在某一個階段的創(chuàng)作暫時擱置，中斷了思考；或者說，他需要通過停頓來使自己更加順利地去轉(zhuǎn)移到他更感興趣的項目中。而這一中斷或停頓，使創(chuàng)作并未獲得成品的面目，但對于觀眾來說，這種停頓下的痕跡未必就不能滿足觀看和理解的所有需要，對藝術家也是如此。而創(chuàng)作中，藝術家根據(jù)自己的狀態(tài)選擇休息或者擱置，使勞動不再變成強迫的一部分。

《林威登女士在蒙田大道》 姚清妹 裝置 2013-2014年

姚清妹作品在展覽現(xiàn)場

作品的界定。我們?nèi)绾谓缍ㄒ患髌返某晒?？觀眾在作品的傳播與界定里擔當著怎樣的角色？如果我們把“失敗之書”里所有的未成品拿出來展出，那么是否意味著它已經(jīng)變成了作品？幸運點，如果有人買了它呢？最初，我們并沒有任何想賣它的意思，我們只是展示，供前來的觀眾討論。但假如真有人買了它，我們會發(fā)現(xiàn)，它的銷售為我們又提供了一條搗亂的道路。所以，藝術家劉耀華甚至建議開辟一個現(xiàn)實中的“失敗空間”，進行持續(xù)的邀請、展示及討論，或許有更多可能性發(fā)生。

文獻身份。這是給失敗者或落選者的另一個安慰性的身份，這一身份，只有主體作品有勇氣回望歷史時，才被提請出來，這是主體作品里虛假的懷鄉(xiāng)病，他們妄圖因為自身而給落選者們以加持，以使自己看上去有合法的“前身”。所以，放棄“文獻身份”的冠名，把自己從文檔柜的陰暗境地里解放出來，使自己成為生態(tài)的一部分。

脈絡。本質(zhì)上，作品里的失敗者是被排除在歷史之外，或者作為歷史的暗部，被封存或擠壓，甚至被時間稀釋，直至消失，成為幽靈。因此，失敗的書寫應當被喚醒。我們從中可以看到命名一件作品的清晰來路，以及作品的史前史。但“脈絡”的悖論也照樣會折磨藝術家，因為脈絡的線性路線時刻提醒藝術家該沿著一條設定好的路線走。因而，中斷一條線路的創(chuàng)作是對慣性的反抗。而脈絡是屬于歷史的，只有反觀過去時，脈絡才可以被歸類，脈絡不應該屬于藝術家，而是屬于研究者和批評家。而“失敗之書”展示的正是藝術家主動中斷的“脈絡”。

所以，本次展覽試圖讓這些圖像發(fā)聲。楊欣嘉在《獨步者的黃昏》里，無限期擱置了薩達姆奔赴刑場之路的圖像游戲行動；張巍在黑白名人肖像的制作過程中，嘗試過給這些肖像上色的企圖，但未能最終成型；宗寧甚至把拍攝的作品扼殺在底片之上，沒給予沖洗的機會，它們始終未成為正像，也準確地體現(xiàn)了被迫沉默的命運；而姚清妹在自己租住的房屋里講述和演練了一場“林威登女士在蒙田大道”的行為方案，在這個行為里，林威登——一個中國新貴，在路易·威登專賣店里突然爆發(fā)了戀物癖癥的精神崩潰。 這件作品同時也提出了這樣一個問題：行為是否需要排練？而這種排練同時作為行為之前的行為、表演之前的表演，同時也構(gòu)成了行為之前的文獻。那么行為是否真的發(fā)生？行為的真實發(fā)生是否有必要？而卜云軍和張曉都是基于對作品的不滿意和糾結(jié)，最終將作品擱置。

上·《家族》 張曉 紙、即顯膠片、亞克力相框 2014年

下·《Untitled-Wall No.1》 卜云軍 inkjet print 2011年

因此，我們把“失敗之書”藝術項目當作一個藝術家工作室或工作現(xiàn)場。比如，展場就是一個客廳，觀眾進入展場后，需要經(jīng)歷尷尬的尋找作品的過程。卜云軍拍攝的畫廊有裂縫的墻，本身就被當作墻的一部分，掛在工作室二樓護欄上；張曉的《家族》拍攝的是故鄉(xiāng)親人的重疊肖像，7英寸大小的照片，擺放在工作室的舊柜子上，成為日常物品；宗寧自我定義的失敗底片貼在窗戶的玻璃上，本身形成了觀片的工作場所；姚清妹講述并表演的行為就在工作室常用的電視機上，觀眾坐在沙發(fā)上無意識觀看，只有當藝術家歇斯底里的聲音讓觀眾煩躁時，他們才可能會意識到，這是展覽的一部分。這個項目在布展上沒有刻意去強化它的展覽屬性，沒有賦予中心的位置和作為展品的視覺習慣，或者說，它被放大的是一種容易被遺忘的命運。那些無名者，在此刻，擁有了作品名、闡述文字、創(chuàng)作年份以及作者，它們從“壞圖像、斷路、預演、未完成”等定義造成的壞名聲里大方現(xiàn)身。但這樣說，并不是要讓它們和業(yè)已被展示與傳播的作品對立。它們共同構(gòu)成了藝術家表達的圖像結(jié)構(gòu)。而它們的區(qū)別在于，那些被展示和傳播的作品在藝術家將其進行展出的過程中，獲得了策展人、藏家、觀眾、批評家、媒體等生態(tài)鏈條的更多賦權(quán)，而失敗的書寫作為藝術家生命力彪悍或無力的一刻被掩藏，或者被屏蔽。所以，展示和討論這個沒有“結(jié)果”的時刻，也意在展示這種藝術家生命的脈動，未經(jīng)打磨和沒有嚴格調(diào)教的部分。或者，它本身就是令人不滿意的，不精致，不符合藝術市場的要求。但它們處于“未完成”狀態(tài)，可以看到藝術家創(chuàng)作過程中的糾結(jié)、痛苦，卻是充滿活力、最生動的部分。

上·《獨步者的黃昏》 楊欣嘉 數(shù)碼圖像 尺寸可變 2013年-未完成

下·《面壁》系列 宗寧 黑白底片 2009-2018年