馮白帆 詹姆斯·埃爾金斯

馮白帆：剛才王南溟先生為你的講座做主持人總結(jié)時[1]，我才知道你們已經(jīng)認(rèn)識很久了。你們的學(xué)術(shù)交往是從什么時候開始的？

埃爾金斯：我和王南溟是在2009年“墻美術(shù)館”舉行的一系列學(xué)術(shù)會議上認(rèn)識的。我記得第一場會議是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史的，第二場是當(dāng)代藝術(shù)批評，原本還有第三場，后來被取消了。當(dāng)時我和蔣奇谷一起，是他邀請了王南溟。那是我第一次和他見面，印象很深。那次會議有30多位學(xué)者。會場有個很大的圓桌子，能很清楚地看到王南溟的表情。他整個人的姿態(tài)都和別人不太一樣，一看就是個非常有觀點(diǎn)的人。后來2012年又在四川美術(shù)學(xué)院一起教學(xué)和交流，之后交往就比較多了。

我想先問你幾個問題，你博士論文是關(guān)于阿諾德·豪澤爾的，我想知道藝術(shù)社會史在中國的研究現(xiàn)狀是怎樣的，是否有很多藝術(shù)史學(xué)者在關(guān)注和研究這個領(lǐng)域？

馮白帆：對，我的博士論文研究的是豪澤爾，但后來研究范圍擴(kuò)展了許多，更感興趣的是彼得·伯克稱之為“微觀藝術(shù)社會史”的這個分支。后來翻譯出版了《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場》。

埃爾金斯：可能是運(yùn)氣使然，我并沒能結(jié)識很多研究藝術(shù)社會史的學(xué)者。不過我感覺中國學(xué)者研究的是另一種藝術(shù)社會史，至少和我熟知的不太一樣。比如我剛參加了復(fù)旦大學(xué)組織的一場學(xué)術(shù)會議，遇到了一些學(xué)者，他們的研究范圍包括藝術(shù)哲學(xué)、唐宋古典藝術(shù)，還有一些文獻(xiàn)性的研究。另外我還認(rèn)識許多當(dāng)代藝術(shù)史研究的學(xué)者，比如馬琳，關(guān)注批評史或歷史性的批評，但是似乎并沒有看到明確運(yùn)用藝術(shù)社會史進(jìn)行研究的著作。

馮白帆：這問題挺復(fù)雜。這個領(lǐng)域的研究在中國有兩條主要脈絡(luò)。首先，中國一直有官方主導(dǎo)性的研究方向。這個進(jìn)程從上個世紀(jì)40年代就開始了，以引進(jìn)蘇聯(lián)的理論為主。并且馬克思主義理論本身就非常強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性，所以在中國，藝術(shù)社會史是作為某種基礎(chǔ)方法論，或者說是作為某種指導(dǎo)性原則存在的。在這個層面上，它所涉及的研究范圍非常寬泛，側(cè)重于總體性的文學(xué)藝術(shù)理論研究，這是藝術(shù)社會史占比重最大的分支。其次是上個世紀(jì)80-90年代，新馬克思主義和新藝術(shù)史被引入中國，它在藝術(shù)史的范圍內(nèi)有了一點(diǎn)新的發(fā)展，不過都局限于一些比較具體的學(xué)術(shù)議題，而且以研究西方引入的理論為主。

埃爾金斯：我接觸過一些研究視覺文化、策展學(xué)以及藝術(shù)理論的中國學(xué)者。在我印象里，似乎并沒有接觸到從社會或政治視角運(yùn)用藝術(shù)社會史進(jìn)行研究的著作?；蛘吒鞔_地說，還沒有見到或讀到某個關(guān)于（中國）特定藝術(shù)運(yùn)動的社會史研究。我正在做一個中國引進(jìn)的藝術(shù)理論書籍的清單，目前大概統(tǒng)計(jì)了350部，后續(xù)的清單還在整理。所以我知道豪澤爾很早就有了中文譯本，也大概知道哪些著作和藝術(shù)史學(xué)家進(jìn)入了中國的藝術(shù)史研究系統(tǒng)。我好奇的是，究竟有哪些藝術(shù)社會史學(xué)家在中國被學(xué)者們接受并且被真正運(yùn)用到本土藝術(shù)史研究中，他們又出版了哪些著作。

馮白帆：還是有的，但是不多，而且很少有機(jī)會翻譯成英文。在中國做這種類型的研究其實(shí)挺不容易的，畢竟中國的學(xué)術(shù)語境與西方差異太大。

埃爾金斯：學(xué)術(shù)語境確實(shí)很重要。我最近參與了一本法國學(xué)者著作的翻譯工作，在確定中譯本的命名時，譯者使用了一個在中文語境中較為常見的佛教概念。他給出的解釋是，這本書并不是源自中國藝術(shù)理論的傳統(tǒng)，所以他命名時不得不使用這個詞匯，從接受的角度讓這個問題看起來比較中國化。我的意思是，對我來說，這個案例能夠說明中國的學(xué)術(shù)語境和我所熟知的研究語境究竟存在多少差異。

再比如，我記得潘公凱在自己的研究中使用了許多道教的概念，而且有很多學(xué)者也在使用類似方式進(jìn)行寫作。會使用諸如“相”“道”的概念，使用唐代或者其他一些古典文獻(xiàn)作為其來源。我想指出的是，在這些學(xué)者看來，藝術(shù)社會史之類的分析方法從根本上并不符合中國藝術(shù)研究的傳統(tǒng)，是西方的理論。我則認(rèn)為，文獻(xiàn)性的繪畫其實(shí)是可以用這種方式來研究的，也有許多當(dāng)代歐美研究中國繪畫的學(xué)者正在使用這種方法，對圖像進(jìn)行分類，分析它們的政治性含義等等。但在那場會議中除了我之外，并沒有人使用類似的方法進(jìn)行研究。我知道這是個很大的議題，但這是我所有疑問的根源，西方藝術(shù)史理論究竟是怎樣被運(yùn)用在中國藝術(shù)史研究中的。比如豪澤爾的方法就非常適合一些學(xué)者研究自己的議題。所以我對歐美藝術(shù)理論在中國的接受史很感興趣，誰編輯的、誰翻譯的、為什么翻譯等等。我是不是打亂了訪談的節(jié)奏?

馮白帆：是的，不過這么聊會更有趣一些。和你一樣，我也想知道你剛剛出版的《圖像的領(lǐng)域》的背景故事，比如，為什么你要寫這本書？當(dāng)時的學(xué)術(shù)語境是怎樣的？

埃爾金斯：首先，這并不是我的新書。最早的版本很久以前就寫好了，大概在2003年。那時候，視覺文化領(lǐng)域的共識是藝術(shù)史學(xué)家應(yīng)該關(guān)注更多的、更廣泛的、不同領(lǐng)域的主題，尤其是不能封閉性地關(guān)注雕塑、繪畫、建筑等傳統(tǒng)的主題。那時的視覺文化研究對很多領(lǐng)域都是開放的。但是很快，視覺文化研究就喪失了早先多元化的原則，集中于研究廣告、公共文化和大眾媒體，直到現(xiàn)在都是如此。在剛開始的時候，這個學(xué)科承諾的是研究各種不同的圖像，甚至包括手稿中的注釋性圖像、科技圖像等各種圖像。那時候還沒人意識到，圖像與圖像之間是有鴻溝的，圖像是有不同來源的，既不屬于高雅藝術(shù)，也不屬于流行文化。

當(dāng)時視覺文化研究還繼承了法國的結(jié)構(gòu)主義，到現(xiàn)在影響依然很大。德里達(dá)（Jacques Derrida）寫過很多關(guān)于文字系統(tǒng)和視覺真實(shí)方面的著作，讓·弗朗索瓦·利奧塔（Jean Francois Lyotard）也針對這個主題寫了幾本書。但是之后法國的后結(jié)構(gòu)主義并沒有對具體的圖像進(jìn)行實(shí)際的研究。

馮白帆：所以他們只是進(jìn)行了理論建構(gòu)，而不是實(shí)際運(yùn)用這些理論。

埃爾金斯：對，比如利奧塔確實(shí)在1974年的那本書里運(yùn)用了多元化的圖像，包括手稿等，但是并沒有切實(shí)的分析。這就是我寫作這本書的兩個原因，我希望在這兩個方向上都有所推進(jìn)：視覺文化研究方面我希望把圖像研究推向更寬廣的領(lǐng)域，而后結(jié)構(gòu)主義這塊我想知道它是否對細(xì)節(jié)分析起作用。很幸運(yùn)，德里達(dá)有本書，名為《寫作學(xué)》（Grammatology）。通常德里達(dá)的著作會把人們引向不同的方向，而這本書卻來源于一位美國的語言學(xué)家伊格納斯·蓋爾布（Ignace Gelb）。蓋爾布和豪澤爾是一代人，也是理論系統(tǒng)性非常強(qiáng)的思想家。他發(fā)明了很多詞匯對視覺形象進(jìn)行分類和形容，并不只針對手稿和繪畫圖像?！秾懽鲗W(xué)》里面的很多東西實(shí)際上是來自蓋爾布的。蓋爾布并不是后結(jié)構(gòu)主義者，而是個結(jié)構(gòu)主義的語言學(xué)家，這就是很多人會忽略他的原因。我追溯到這位學(xué)者并且試圖通過他來繞過德里達(dá)。這本書有兩個理論章節(jié)，其中一個涉及到納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）。對我來說他更像是一位分析學(xué)家，我想知道一位分析學(xué)家可以為我們做什么，我們可以考察科學(xué)圖像、符號、語言分類等等。另外一個理論章節(jié)涉及維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），讀者可以把它看作是某種圖像理論的建構(gòu)章節(jié)。這就是寫作那本書時的學(xué)術(shù)氛圍。

那本書的一部分章節(jié)確實(shí)比較陳舊了，但里面涉及的大部分問題現(xiàn)在仍然存在，今天看來仍然非常有用。那時候政治和社會性的圖像研究并不是主流。你能感覺到，這本書正好和藝術(shù)社會史研究是完全相反的方向，并不涉及圖像的生成背景，也不涉及社會和政治性的議題。

我想借這次訪談澄清一些潛在的，可能會誤導(dǎo)讀者的問題。這本書并不想回到符號學(xué)或者結(jié)構(gòu)主義理論，它是以后結(jié)構(gòu)主義的視角來觀察這些議題的。

因?yàn)?，我并不想追溯任何繪畫、素描、手稿和符號所產(chǎn)生的來源系統(tǒng)。我談?wù)摰氖钱?dāng)代對于這些圖像的感知和接受；即21世紀(jì)的人觀看這些圖像與以往人們視角的區(qū)別，從后現(xiàn)代主義和藝術(shù)的視角討論我們的角度是怎樣的，我們是如何理解和看待它們的。以往的讀者對這部分曲解得最多，有些人看到這本書以后會覺得這又是一本分析哲學(xué)或者符號學(xué)的書。這么理解不對。

馮白帆：看到目錄之后，確實(shí)覺得這又是用符號學(xué)分析圖像的著作。

埃爾金斯：所以這一點(diǎn)非常重要。這本書并非是以“藝術(shù)先在”的視角對圖形進(jìn)行跨歷史語境、跨屬性的分析。我試圖搞明白“閱讀”究竟對圖像扮演了怎樣的角色，我們是如何理解觀看的，我們是如何讀圖的。

馮白帆：其實(shí)你想指出的是，無論何種圖像，信封也好、圖像也好，所有的圖像或者形式實(shí)際上每時每刻都在給我們傳達(dá)某種信息。你想了解在當(dāng)代這個過程是如何運(yùn)作的。

埃爾金斯：是這樣的，我想知道圖像的視覺真實(shí)是如何建立的。我覺得無論看什么，比如一段文字或者一篇手稿，都很難不把它們當(dāng)作視覺圖像，總會有許多視覺性的東西在里面。

我還想談?wù)勗撊绾问褂眠@本書的問題。對于藝術(shù)學(xué)生來講，他們其實(shí)并不需要系統(tǒng)化的閱讀，可以用更加個人化的方式進(jìn)行查閱。因?yàn)檫@本書里面的很多東西都是很獨(dú)特的，許多材料自從出現(xiàn)以來就沒有在互聯(lián)網(wǎng)上公布過，只在檔案館里保存著。很多資料也只在這本書里出現(xiàn)過。所以，對藝術(shù)專業(yè)學(xué)生來說，可以把它們當(dāng)作創(chuàng)作靈感的來源。每個章節(jié)都是相對自足和獨(dú)立的，里面的圖像是可以真正被閱讀的。如果是你我這樣的研究者，討論學(xué)術(shù)接受史和歷史接受史的問題，當(dāng)然要進(jìn)行系統(tǒng)的閱讀。學(xué)生們大可不必在意這些，按照自己的意愿閱讀即可。

馮白帆：這本書的結(jié)構(gòu)和我們熟知的藝術(shù)史或藝術(shù)理論著作的敘述內(nèi)容差異還是挺大的。怎么會選擇這本書出中文版的？

埃爾金斯：中文版的出版其實(shí)挺偶然的。我覺得這本書需要一個非常長的前言，即便是這樣可能還會產(chǎn)生許多誤解。我確實(shí)有機(jī)會寫個前言，不過沒抓住，錯過了，如果要寫的話可能需要20-30頁。而且西方學(xué)術(shù)界的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移了，所以這兩年這本書被忽視了?，F(xiàn)在北美藝術(shù)史研究和政治性的關(guān)聯(lián)太緊密了。

蔣奇谷對這本書非常感興趣，所以就將它翻譯出來了。1988年我就認(rèn)識蔣奇谷了，當(dāng)時他是MFA專業(yè)的研究生。中央美術(shù)學(xué)院（CAFA）把它列為這個譯從的第一本書讓我感到很驚喜。我曾建議CAFA選擇翻譯和探索不同的領(lǐng)域。我和沈語冰、邵亦楊也談?wù)撨^選題問題。比如藝術(shù)史的跨文化傳播就是個非常好的選題，對一些經(jīng)典文獻(xiàn)的“接受史”也是很好的選題。豪澤爾就很適合，羅蘭·巴特也很適合。如果我們能夠出版一卷近期對于羅蘭·巴特的批評和研究，可以極大地改變中國藝術(shù)史研究的狀況，改變學(xué)者對待經(jīng)典的態(tài)度。現(xiàn)在中國學(xué)者引用羅蘭·巴特的時候，基本上著眼于同一本書。但是已經(jīng)過去40年了，在歐美，他和他的著作已經(jīng)完全不是之前的概念了，對他的討論也轉(zhuǎn)向了完全不同的方向。這種狀況對學(xué)術(shù)交流造成了很大的障礙。歐美對于他的研究重點(diǎn)完全改變了，甚至連引用他的原因和動機(jī)都改變了，這是很自然的事情。所以接受史是一個很有意義的選題方向。

“我所有疑問的根源，是西方藝術(shù)史理論究竟是怎樣被運(yùn)用在中國藝術(shù)史研究中的?！?/p>

另外一個方向是地區(qū)性的藝術(shù)史研究，比如德國藝術(shù)史、法國藝術(shù)史、拉丁美洲藝術(shù)史的發(fā)展，可以呈現(xiàn)藝術(shù)史研究的不同風(fēng)格。比如盎格魯·撒克遜語系和德語系中的研究。德國的藝術(shù)史連名稱都和其他國家不同，在數(shù)據(jù)化和研究技術(shù)方面有著非常強(qiáng)的優(yōu)勢。我在講座的最后也提到了一些例子，屬于由計(jì)算機(jī)輔助的視覺研究。

還有一個方向是針對藝術(shù)系的學(xué)生的。我讀過世界各地許多博士生的論文，對各個國家藝術(shù)史博士培養(yǎng)的歷史、基本原則都有所了解。全球藝術(shù)史博士培養(yǎng)的差異非常大，比如中國、日本和韓國的博士論文在文字方面會少很多，文獻(xiàn)引注也有很大區(qū)別，這種差異的背后是不同的文化對藝術(shù)史的理解。

馮白帆：說到學(xué)生，剛才你在講座里提到了量化的藝術(shù)教學(xué)評估標(biāo)準(zhǔn)。你覺得中國還未受到毒害，但不幸的是，我們已經(jīng)深受毒害了。

埃爾金斯：那你覺得中國的系統(tǒng)是受到了英國教育系統(tǒng)的影響還是本土長成的？英國是這個邪惡的評估系統(tǒng)的創(chuàng)造者，但許多國家也推動了它的發(fā)展。

馮白帆：我們受的是美國的毒害，從上個世紀(jì)末開始，我們學(xué)得最多的就是美國。

埃爾金斯：問題是很多美國高校的管理層并不知道自己實(shí)際上是跟隨了英國的辦學(xué)模式，沒人清醒地意識到這一點(diǎn)。因?yàn)樗麄冎粚υ絹碓烬嫶蟆⒃絹碓焦倭呕脑u估系統(tǒng)和評估機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)。在網(wǎng)絡(luò)時代，如果這些評估機(jī)構(gòu)告訴大學(xué)，你必須采取更有效的教學(xué)評估模式，那么這些人就會找相應(yīng)的對策，而從來不問這些方法到底是從哪來的。

歐洲人最喜歡發(fā)明這些量化的評估系統(tǒng)。這已經(jīng)是個全球問題了。最開始是歐洲，然后是美國。我在愛爾蘭的高校系統(tǒng)里教過三年書，在一所高校里擔(dān)任學(xué)院的院長。那里比美國糟糕多了，那里的教授基本上把自己的生命都浪費(fèi)在填各種表格上了。有時間的話，真的很想告訴你英國和歐洲的評估系統(tǒng)到底有多糟糕。

馮白帆：對中國藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，你希望說些什么呢？

埃爾金斯：學(xué)生通常問我最多的是關(guān)于職業(yè)生涯的問題。如有這類的問題，我會很樂意提供一些幫助，比如哪里可以出版作品、博士階段讀什么專業(yè)比較好，可以通過我的網(wǎng)站直接和我聯(lián)系。你可以把網(wǎng)址直接放在這篇訪談里（www.jameselkins.com），我從來不覺得這么做有什么不好。我去過76個國家作類似的比較藝術(shù)史研究，知道許多關(guān)于藝術(shù)史是如何教學(xué)的，論文、職業(yè)生涯該怎么規(guī)劃，等等，直接發(fā)郵件給我就好。

注釋：

[1] 2018年6月23日，藝術(shù)批評家王南溟邀請芝加哥藝術(shù)學(xué)院教授埃爾金斯在上海寶山國際民間藝術(shù)博覽館作專題講座：《藝術(shù)判斷難題的五個原因》（Five Reasons Why Thinking about Judgment is Difficult）。借此次活動之際，《畫刊》特邀馮白帆博士與埃爾金斯教授就藝術(shù)史與當(dāng)代藝術(shù)教育的相關(guān)話題作了對談，本文依據(jù)現(xiàn)場錄音編輯整理而成，內(nèi)容有刪減。