李國華

作為一個西部內(nèi)陸的城市，銀川給世人留下的印象多為沙漠、伊斯蘭文化和曾經(jīng)在這里建立政權(quán)的古西夏文明的遺址。其在藝術(shù)領(lǐng)域的重要性，可以說遠(yuǎn)不如北京、上海、成都這些文化經(jīng)濟(jì)更為發(fā)達(dá)的城市。不過由意大利策展人馬可·斯科蒂尼策劃的第二屆銀川雙年展“從沙漠出發(fā)——邊界上的生態(tài)學(xué)”卻向我們展現(xiàn)了一個與周遭環(huán)境似乎大為不同的城市雙年展：一個開放的、有問題意識、具有國際視野，但也不缺乏“在地”特色的城市雙年展。當(dāng)然，這個展覽在筆者看來，也向人們提出了一個特別有意思的問題，那就是：在日益全球化的今天，一個西方策展人在中國西部邊陲發(fā)現(xiàn)的“中國問題”或者說由“中國現(xiàn)實(shí)”出發(fā)而發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)問題與中國自身藝術(shù)界關(guān)注的主要問題有哪些不一樣？這些問題又對當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有哪些啟發(fā)？

《莊輝個展》 莊輝 攝影 2018年

事實(shí)上，從早期來看，西方的藝術(shù)世界對中國的關(guān)注多偏重于意識形態(tài)和傳統(tǒng)文化上的差異。不過隨著中國經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，以及雙方之間互相了解程度的加深，國際間對中國問題的看法變得越來越多元，也變得越來越具體。本次銀川雙年展可以說就是這個趨勢的結(jié)果：雙年展中提出的“游牧”概念——雖然策展人在解釋時多引用了西方哲學(xué)家德勒茲和瓜塔里的觀念——也確實(shí)非常契合展覽發(fā)生城市銀川的地理和文化歷史背景：沙漠、游牧、演變、東西方文明的交界，而這也是中國文化構(gòu)成來源的一部分。所以在展覽中，策展人特別安排了一批來自于寧夏博物館的藝術(shù)藏品，它們包括：雕像、地毯、青銅器和來自賀蘭山的巖畫拓片。策展人也將主題分為四個角度進(jìn)行了系統(tǒng)性的闡釋：游牧空間與農(nóng)耕空間、勞動中的自然與自然中的勞動、聲音與書籍、少數(shù)性與多樣性?？梢哉f相比于很多在遠(yuǎn)處觀看中國問題的主題性展覽，本屆銀川雙年展從更為具體和深入的角度提出了一個存在于當(dāng)下中國的問題，并且這個問題也具有更多的世界性存在。所以從展覽的最終呈現(xiàn)來看，策展人也是選用了全球各個地區(qū)，特別是文化演變激烈地區(qū)的藝術(shù)家作品，來完成自己主題的表達(dá)。

《聯(lián)合國時期英語在金邊是受歡迎的》 梁西貢 拼貼繪畫 2017年

也因此，我們在展覽現(xiàn)場不僅看到了中國本土藝術(shù)家的創(chuàng)作：來自銀川本地的藝術(shù)家毛同強(qiáng)，基于曾經(jīng)的中國土地關(guān)系轉(zhuǎn)變而創(chuàng)作的作品《地契》；生活于北京的藝術(shù)家宋東則借鑒中華世紀(jì)壇的形狀建造了一個“世界中心”，并將24種沙土（代表24個時區(qū)）覆蓋其上，象征了古人自以為是“世界中心”的歷史；同樣來自北京的藝術(shù)家莊輝，在作品《莊輝個展》中展示了他在大漠中完成的四件大型雕塑裝置，讓人們看到沙漠并不只是我們看到的“荒蕪”，它也曾是文明的聚焦之所；長期在廣州工作的藝術(shù)家徐坦則在作品《關(guān)鍵詞實(shí)驗(yàn)室》中，展示了他在眾多中國與土地相關(guān)的社會人群中收集到的關(guān)鍵信息與話題，他的研究讓那些不同時地、不同境況但又具備同樣性質(zhì)的“社會問題”被聯(lián)系了起來；游走于國際間的藝術(shù)家徐冰通過一系列具有當(dāng)代藝術(shù)視覺化符號的版畫《五個復(fù)數(shù)系列》展現(xiàn)了農(nóng)村生活場景；藝術(shù)家劉鼎則在《蘭室》中，展示了中國傳統(tǒng)文人的書房——這里不僅有蘭花、金石書畫，還有來自于西洋人創(chuàng)作的中國油畫，從一個側(cè)面展現(xiàn)了早在晚清時期，中國的藝術(shù)環(huán)境就處在了全球交往下的復(fù)雜面貌……大量的海外藝術(shù)家的作品也被陳列于展場之中，并且不僅僅來自于歐美，即使如柬埔寨、印度、蒙古、伊朗、尼泊爾，這些文化交融之處的藝術(shù)家的作品也向我們展現(xiàn)了眾多文明都具備的“游牧”特征：柬埔寨藝術(shù)家梁西貢通過拼貼繪畫，梳理了從古代、殖民時期到當(dāng)代，柬埔寨經(jīng)歷過的復(fù)雜政治文化和歷史；來自印度巴斯塔縣的藝術(shù)小組DIAA，則通過自己的影像、雕塑作品，向我們展現(xiàn)了在印度村莊里發(fā)生的農(nóng)民與政府、警察之間的矛盾和緊張關(guān)系；尼泊爾藝術(shù)家夏爾巴的作品《許愿樹》，通過將帶有明顯佛教色彩的器物曼陀羅置入帶有銀川本地文化象征的情境之中，展現(xiàn)了宗教在文明傳播中的特殊地位；蒙古藝術(shù)家諾敏的繪畫，則向我們描述了游牧文明背景的蒙古族人在面對現(xiàn)代化的都市生活時，所遭遇的不適和迷失……

左上·《社會植物學(xué)—十三日》 徐坦 裝置 2018 年

左中· 第二屆銀川雙年展開幕現(xiàn)場行為表演現(xiàn)場

左下·《線條-線索》 希瓦·戈爾

右上·《許愿樹2》 次仁·夏爾巴 裝置 2018年

右中·《地契》 毛同強(qiáng) 裝置 2009-2018年

右下·《沙漠舞蹈》 馬西默·巴托利尼

上·《鄉(xiāng)村節(jié)日》 段正渠 繪畫 2013年

中·《世界的中心》 宋冬 裝置 2018年

下·《銅十字花園的傳說》 薩米·巴羅基 2017年

而當(dāng)我們整體性將展覽作品統(tǒng)觀之后，也不難發(fā)現(xiàn)雙年展對于“在地性”元素還是給予了非常多的重視。雖然大量的作品透露出的信息仍然是來自于藝術(shù)家各自工作的領(lǐng)域和地域，但它們透露出的問題，比如文明的游牧性、重疊性、復(fù)雜性，與銀川所在的區(qū)域存在的現(xiàn)實(shí)問題確實(shí)發(fā)生了密切的關(guān)系。并且從主題到大多數(shù)參展藝術(shù)家的作品，所呈現(xiàn)的問題都具有非常明確的指向性，而這一點(diǎn)對比當(dāng)下國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)展覽中玄學(xué)化傾向越來越嚴(yán)重、后現(xiàn)代模糊不清的詞匯被濫用的現(xiàn)象，確實(shí)有了不少的進(jìn)步。任何一個概念或者詞匯，無論有多么的高明，如果不與現(xiàn)實(shí)的問題發(fā)生密切的聯(lián)系，那么它最終都有可能成為一個沒有意義的虛假外殼。

當(dāng)然，本屆雙年展也存在著一些非常明顯的遺憾。策展人在花費(fèi)大量精力描繪地域和不同文明之間存在的特殊性時，并沒有更為強(qiáng)烈地展現(xiàn)一個存在于展覽發(fā)生地的特殊的政治語境。雖然他在接受采訪時強(qiáng)調(diào)，并不想用現(xiàn)在西方主流展覽流行的一些所謂普世觀點(diǎn)來定義所有文明系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)現(xiàn)象，但是一些基本的全球性問題和話語，也是每一個具體地域存在的現(xiàn)實(shí)問題。正如策展人將“文革”期間戶縣的農(nóng)民繪畫置于展覽之中，但這些農(nóng)民畫的出現(xiàn)可能更多是出于對新鮮事物的一種新奇，而并沒有更多地去展現(xiàn)它背后的歷史緣由。

2000年后，隨著市場的過度介入，以及近來政治空氣發(fā)生的某種微妙轉(zhuǎn)變，國內(nèi)有質(zhì)量的當(dāng)代藝術(shù)展覽越來越少。雖然銀川雙年展也存在著不少問題，但是它對具體問題的深入研究態(tài)度以及對作品整體質(zhì)量的把控，仍然是值得大多數(shù)國內(nèi)同行學(xué)習(xí)和借鑒的。也希望之后國內(nèi)展覽能夠越來越針對具體問題，避免過分玄學(xué)和形式主義，因?yàn)樗鼈兊倪^分泛濫必將導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)椤凹俅罂铡倍粴v史無情地淘汰。