段煉

導讀：在維也納的阿伯丁納美術館參觀近代、現(xiàn)代、當代三個展覽，我力圖將三者貫通起來，將其解讀為一部新的藝術史敘事。為此，我從歷史主義批評的兩個不同視角，即舊歷史主義和新歷史主義的視角，引出敘事學的“底本/述本”和“二次敘述”的概念，以之質疑并顛覆既有的藝術史闡釋，并重構一個新闡釋。新闡釋的述本解構了慣常的歷史敘事，讓人不得不重新認識藝術史：不一定是文藝復興催生了拉斐爾這樣的藝術家，而可能是這樣的藝術家催生了文藝復興。同理，如果換個角度看莫奈，那么他不僅是印象派畫家，而且也有可能是現(xiàn)代主義者。最后，我們該怎樣看待當代藝術觀念的深刻與尖銳，又該怎樣看待其庸俗性，二者有什么關系？這些皆是本文看畫讀圖所思考和探索的問題。

一、藝術的底本與述本

維也納的重要美術館，除了藝術史博物館和美景宮，就數(shù)利奧波德和阿伯丁納了。前三者皆已述及，本篇專講后者，且從舊歷史主義和新歷史主義兩個視角來講，并引入敘事學的“底本/述本”概念。

參觀阿伯丁納時，正值三個重要展覽同時進行：近代的“拉斐爾與文藝復興大師作品展”、現(xiàn)代的“從莫奈到畢加索”，以及“當代藝術展”。如果說展出的作品是底本，供敘事所用，那么策展即是敘述，策展人是敘述者，展覽便是述本。在此，作品與展覽是有區(qū)別的，前者未經(jīng)組織，后者已經(jīng)組織。組織就是策展，組織者就是策展人。我是觀展者，對我來說，作品和展覽皆是底本，敘事學稱之為底本一、底本二。這時候，我對展覽的理解和敘述，成為新的述本。

這便是底本的分化和轉化。此刻，我以文字寫作來講述三個展覽，我之所言，實為底本二的述本，滲入了策展人的觀點和我的觀點。策展人的觀點一方面記述在其撰寫的展覽前言和展品目錄的解說中，另一方面則暗含在展覽的組織中，也就是所展作品間的關系中，以及三個展覽之間的關系中。在阿伯丁納，拉斐爾與同代畫家的關系，敘述了拉斐爾繪畫的意義、價值，及其藝術在文藝復興時期之人文主義思潮中的文化位置。而三個展覽之間的關系，既是美術館的用意所在，也是我自己的敘事焦點。我的觀點涉及新舊歷史主義兩個視角，稱“二次敘述”，稍后言之。

舊歷史主義的視角乃19-20世紀的現(xiàn)實主義決定論和反映論，主要觀點有三：其一，社會歷史背景決定了藝術的產(chǎn)生、發(fā)展、意義、價值；其二，社會歷史背景是不變的、靜止的、整一的；其三，藝術是反映現(xiàn)實的，是對相關社會歷史背景的如實反映，反映的真實度決定了藝術的真實性，這是藝術價值的重要判斷準則。

《賓鐸·阿爾托維提肖像》 拉斐爾

到了20世紀70年代末80年代初，解構主義興起，舊歷史主義遭遇挑戰(zhàn)，并被新歷史主義取代。新歷史主義的主要觀點也有三：其一，雖然社會歷史背景對藝術具有相當?shù)闹萍s或決定作用，但也反過來受制于藝術的反作用，藝術并非完全被動受制，而是主動與社會歷史背景相互介入、相互影響，甚至對社會歷史也具有決定作用；其二，社會歷史的背景是多元的、變化的，藝術對社會現(xiàn)實和歷史事件的反映也是多元的、變化的，且不一定只是反映，而更是主觀的闡釋；其三，這主觀性來自闡釋的視角，作者的不同立場和態(tài)度，決定了作品對所涉之社會歷史的不同闡釋。這就是說，藝術作品是作者的主觀產(chǎn)品，而不一定是社會歷史的客觀產(chǎn)品。

《圣母及圣家族》 拉斐爾

新歷史主義的方法主要是解構和建構，是先解構舊歷史主義或形式主義的觀點，再構建新的后現(xiàn)代觀點。這與解構主義的“雙重閱讀”有同有異：解構主義的雙重讀圖法是先建構再解構，與修辭學中的歸謬法異曲同工；而新歷史主義讀圖法則是先解構再建構，不破不立。因此，建構性是新歷史主義的主要特征。換用敘事學術語說，新歷史主義的建構，就是面對同一底本，先解構既存的述本，再重建一個新述本。重建的依據(jù)，通常是文本，即藝術作品，也可以是作者，即藝術家。當然，這兩個依據(jù)的歸宿，都在于讀者，讀者重建闡釋，引出了“二次敘述”的概念。

二、拉斐爾的圖像模式

在阿伯丁納觀看“拉斐爾與文藝復興大師作品展”，不難看出拉斐爾的作品主要有兩類：《圣經(jīng)》題材和人物肖像。前者具有歷史性，后者具有現(xiàn)世性。但是，觀照并思考拉斐爾作品中歷史和現(xiàn)世的關系，我認為二者之間還有一個潛在類型，即古代神話。之所以“潛在”，是因為展品中并無神話題材的繪畫，這只是我從自身視角出發(fā)而挖掘出來的類型。當然，在表面上說，這個潛在的類型也容易理解，因為文藝復興所要復興的就是古希臘和古羅馬的文化藝術，所以拉斐爾描繪神話題材并不意外，而意外的反倒是為何沒有展出這類作品。

但是，透過表面上的不出意料，我看到的是更深一層的拉斐爾繪畫中人物造型的圖像特征，且看其《荒原中的施洗約翰》（1517年）一畫。當我進入展廳，遠遠第一眼看見這幅畫時，我的即時反應是：這是一幅古代神話題材的作品。為何會有這樣的反應？因為在我的視覺經(jīng)驗中，古代神話里的主神通常是拉斐爾這樣的造型，也多用拉斐爾這樣的構圖。視覺經(jīng)驗來自視覺記憶，但這樣的記憶和經(jīng)驗可靠嗎？新歷史主義者可以借結構主義和解構主義之口而說可靠。加拿大著名結構主義文論家諾斯洛普·弗萊（Northrop Frye，1912-1991年）在其史論名著《批評的剖析》（1957年）中說：近看所見為筆法，遠觀所見為原型。這說的是人類學和心理學的原型（archetype）。在我近30年的歐美觀展讀畫的記憶中，文藝復興時期的畫家們繪制神話題材，其作品的原型皆似拉斐爾畫中的人物造型，唯各位畫家自有其變形。在此，原型與變形的關系，呼應了底本和述本的關系。

不過，當我走近拉斐爾的畫，看見畫旁的說明牌上寫著畫名，方知這是《圣經(jīng)》題材的作品，其述不是古代神話，而是施洗約翰的故事。這就讓我面臨了一個圖像學問題：拉斐爾為什么要用神話圖像的原型模式來處理《圣經(jīng)》題材？或問：拉斐爾為什么在這幅畫中把《圣經(jīng)》人物畫得像神話形象？這是一個非常具體的藝術史問題，具體到了圖像的類型模式。在表面上，這個問題不難回答：《圣經(jīng)》圖像的模式與神話圖像的模式之間，并無絕對界限，兩者很可能重疊或交匯；在藝術史上，這兩種圖像模式是兼容的。

這回答聽起來有道理，但在理論和史實上是怎樣得出這一答案的？問題真會這樣簡單、答案真會這樣容易？我們需要作進一步的深層探討。在舊歷史主義的藝術史述本中，文藝復興的人文主義藝術，旨在以人性取代神性，所以在阿伯丁納的展廳里，才出現(xiàn)了拉斐爾繪制的現(xiàn)世人物肖像，尤其是那幅用作展覽招貼的《賓鐸·阿爾托維提肖像》（1515年），畫家將這位20歲出頭的年輕商人描繪得栩栩如生。但是，按照人性取代神性的述本，我無法解答拉斐爾為什么要畫《圣經(jīng)》人物施洗約翰。我相信，所有講授文藝復興藝術的教師，都曾面對初學者的類似問題。請不要回答說這是“借神畫人”，或說“神的模特是人”，這些都是糊弄學生的自欺欺人之說，經(jīng)不起推敲。既然如此，就得顛覆舊歷史主義的述本，藝術史的教師們需要重構一個新述本。

我嘗試依照新歷史主義的觀點來構建新的述本，以便回答上述問題。首先，在我的視覺記憶中，拉斐爾的構圖模式和人物造型，都遵循了古希臘的審美原則，例如亞里士多德所說的完整、穩(wěn)定、和諧之類。拉斐爾常用金字塔形結構來處理肖像畫的構圖和造型，上述兩幅畫便是例子。如果說古希臘的審美原則是畫家的底本，那么，拉斐爾在宗教繪畫和肖像畫中對這一底本的不同闡釋，便是他的不同述本。我們可以并置拉斐爾這兩幅畫，且退遠觀之，并借用弗萊的原型眼光（請參考本專欄第6篇），我們會看出二畫的原型相同；但靠近了細讀，卻會發(fā)現(xiàn)畫面構圖和人物造型的具體細節(jié)很不同，二畫是同一圖像模式的不同變形，或同一底本的不同述本。

其次，上述原型與變形的關系，或底本與述本的關系，之所以會如此不同，是因為文藝復興的思想、美學、繪畫圖式，不是某一天突然空降而來的，而是在一兩百年的文化發(fā)展中漸漸積累而成的，其間還出現(xiàn)了許多不規(guī)則的變化。文藝復興繪畫的圖像模式，雖有大致的原型，但并無統(tǒng)一的絕對標準，即便有，那也是后人總結出來的標準。在不同的具體年代和具體地域，畫家們的圖式并不相同。即便如拉斐爾，他雖有古希臘的美學原型，但筆下的圖像卻多種多樣，更別說古希臘美學也不是統(tǒng)一不變的。

其三，這就是說，不一定是文藝復興的思想決定了拉斐爾的美學思想和繪畫圖像；也許正好相反，是拉斐爾這樣的文藝復興大師，與其他藝術家們一道，無論自覺還是不自覺，他們以自己的藝術實踐，反作用于文藝復興時期的社會歷史條件，使得文藝復興的美學原則和繪畫圖式得以漸漸形成。換言之，不一定是文藝復興造就了拉斐爾，而可能是拉斐爾這樣的藝術家們造就了文藝復興。同時，我并不完全拒絕舊歷史主義的觀點，我認為拉斐爾的藝術也反映了（讓我們后人看到了）文藝復興的美學思想之一面。

《鷹與天使》 任尼亞豪斯勒

有了以上前提，我可以嘗試回答剛才的問題了：拉斐爾為什么要用神話圖像的原型模式，來處理《圣經(jīng)》題材，并描繪《圣經(jīng)》人物？就史實而言，在意大利興起的文藝復興藝術，并沒有以人來取代神，相反，《圣經(jīng)》敘事是文藝復興繪畫的主要題材。所謂人性，是在既有的基督教題材中出現(xiàn)的新內(nèi)涵，人文主義者們并沒有把人性與神性對立起來，二者并不沖突。由于崇尚古希臘古羅馬的美學原則，文藝復興的畫家們以古代神話的圖像模式來描繪歷史的《圣經(jīng)》故事和現(xiàn)世的人物肖像，便是自然而然的了。就拉斐爾的上述二畫來說，我之所以在遠觀時將《圣經(jīng)》人物誤讀為神話形象，就是因為我遠遠看見了古典圖像的原型模式、看見了底本，而未來得及近看施洗約翰的圖像細節(jié)，未來得及細讀拉斐爾的述本。

對畫家來說，畫人、畫神都需要圖像模式，對文藝復興畫家來說、對拉斐爾來說，這模式來自古希臘和古羅馬的審美原則。

三、現(xiàn)代主義的二次敘述

阿伯丁納美術館的第二個專題展是現(xiàn)代藝術的“從莫奈到畢加索”。為什么策展人要把莫奈和畢加索置于現(xiàn)代藝術展的開端和末端？按照舊歷史主義對藝術史的敘述，印象派并不屬于現(xiàn)代藝術。翻開任何一部藝術史教科書，這種人云亦云從未受到質疑。但是我看阿伯丁納的展覽，將莫奈與19世紀中后期的新古典主義和學院派相比較，我看到莫奈不像寫實主義者那樣理性和冷靜，他的繪畫多了一份即興的特征。若說莫奈的早期作品還比較寫實，例如那些室內(nèi)靜物寫生，那么他后來的戶外風景寫生，則幾乎都是一次畫完、一遍畫成的。從反復打磨的寫實繪畫，到一次完成的印象派繪畫，這一轉變過程雖是畫家個人的藝術發(fā)展，卻也說明莫奈為塞尚等初期現(xiàn)代主義者開辟了先路，這讓我不得不反思舊的藝術史敘事。

在敘事學中，我的這一反思可稱為“二次敘述”。若說作者的編碼是第一次敘述，二次敘述便指讀者的解碼。這有點類似于工程設計中的“逆向工程”，即根據(jù)產(chǎn)品來反推設計方案。通常說來，敘事學的二次敘述有三個選項：首先是以作者為依據(jù)，這就需要構建“隱含作者”；其次才是以文本為依據(jù)，這需要從述本還原到底本；最后又以讀者為依據(jù)，但讀者的主觀隨意性會有誤讀和過度闡釋之虞。所以，三者相輔相成、相互制約、以一為主才相對可靠。

在這三種選擇中，我以文本（繪畫作品）為二次敘述的主要依據(jù)，兼及作者（畫家）。阿伯丁納展覽中緊隨印象派之后的是塞尚和野獸派的作品，看了他們的畫，我回頭重看莫奈，發(fā)現(xiàn)莫奈沒有止于印象派，而是與后來者一路相伴，一直走到20世紀20年代。那時莫奈已入晚年，卻仍然狂熱地描繪池塘水面的睡蓮。其狂熱，既在于筆法，也在于用色。莫奈畫睡蓮的運筆，快速而不羈，其無拘無束，應了中國古代文人畫的“胸有成竹”之說，畫得非常自信，不求形似，只求神似，其神為畫家的內(nèi)在精神。莫奈的用色，直接而純粹，厚重而明亮。畫家戶外寫生時，從錫管里擠出色調(diào)響亮的顏料，有如從自己年老的身軀里掏出一顆年輕的心。正因此，莫奈才能與后起的表現(xiàn)主義者同行，一路走向抽象繪畫。我甚至在畢加索的人物畫中，也隱約看到了莫奈《睡蓮》的率意筆法和厚重色彩，難怪這個展覽名為“從莫奈到畢加索”。

在我的二次敘述中，舊歷史主義講述19世紀后半期歐洲藝術發(fā)展的述本，被莫奈的個案顛覆了：要么印象派屬于濫觴期的現(xiàn)代主義，尤其是表現(xiàn)主義；要么莫奈不屬于印象派，而屬于最早的表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義。然而，莫奈卻是公認的最正宗、最典型的印象派代表，這樣的顛覆讓人情何以堪。

這樣的顛覆聽起來或許離譜，因為我完全不顧莫奈所處的歷史時代，而將他的藝術生涯無限延長，或將他移位到了現(xiàn)代主義時期。這樣的二次敘述，是不是暗中變成了以讀者為依據(jù)？不一定。對新歷史主義的思維來說，這種跳出社會歷史背景的移位，并不離譜，因為我的二次敘述的述本建立在我對莫奈作品和現(xiàn)代主義作品的直接觀照之上，建立在對二者的近距離比較閱讀之上。如果我們懸置莫奈和表現(xiàn)主義者們的生卒年代，甚至隱去這些畫家的姓名，那么，新歷史主義的述本便會具有更強的說服力。

在此，新歷史主義似乎演變成了非歷史主義。沒錯，但只是“似乎”，因為舊歷史主義強調(diào)藝術的縱向發(fā)展，而新歷史主義看重藝術的橫向關系，例如莫奈與表現(xiàn)主義和抽象藝術的并置。對我來說，阿伯丁納的展廳是縱向敘述與橫向敘述相交匯的空間，在這一空間里，我有條件來完成我自己的藝術史述本。

我的述本來自我作為讀者的二次敘述。在符號傳播的意義上說，從底本到述本的敘述過程，是編碼者的符號化和敘述化過程，即第一次敘述，例如策展人的構思以及構思的實施，這實施的結果就是第一次敘述的述本。我作為觀展看畫的人，并不是編碼者，而是讀者和解碼者，我對策展理念的解讀，我對參展作品的解讀，以及我的解碼行為，是二次敘述。若無二次敘述，策展人實施的第一次敘述就不能實現(xiàn)。對我的二次敘述來說，“從莫奈到畢加索”的展覽是底本，我對莫奈的重新解讀則是述本。如果我不解讀，其他觀展人也不解讀，那么展覽的傳播意圖和策展人的敘述，皆無從實現(xiàn)。

歐洲現(xiàn)代藝術的發(fā)展，從莫奈到畢加索的進程，是一個復雜的進程，其間出現(xiàn)了各種各樣的主義和流派，遮蔽了現(xiàn)代藝術發(fā)展的主線。若以作者為依據(jù)，阿伯丁納美術館之策展人的述本，是以表現(xiàn)主義為主線，將這些主義和流派一網(wǎng)打盡。但是，歐洲現(xiàn)代藝術顯然不止這一條主線。我們也可以將形式主義視作另一主線，從而展出從塞尚到畢加索的立方主義作品，包括冷抽象和硬邊繪畫，這樣也能編排出一個二次敘述的述本，并將現(xiàn)代主義一網(wǎng)打盡。

四、當代藝術的敘事轉化

帶著二次敘述的觀點在阿伯丁納接著觀看“當代藝術展”，我要敘述的藝術史便有了很大變化：現(xiàn)代主義的興起是形式的變革，當代藝術的興起則是觀念的介入。若說現(xiàn)代主義以表層的筆色形式和深層的自我表現(xiàn)而顛覆了舊歷史主義的決定論和反映論，那么當代藝術在深層觀念上對現(xiàn)實社會和文化政治的批判性介入，則強化了新歷史主義的反作用論。

在阿伯丁納“當代藝術展”中比較突出的是德國新表現(xiàn)主義的幾位老藝術家，例如基弗、里希特、巴塞利茲，其中基弗以歷史記憶的方式而表達的反戰(zhàn)主題，正好可以用來解說新歷史主義的介入精神和反作用。當代藝術的主流是觀念的，但很難說德國新表現(xiàn)主義的藝術是觀念藝術。一方面，這些藝術家在某種程度上挪用了20世紀前半期德國表現(xiàn)主義的形式，另一方面他們的作品卻又體現(xiàn)了后現(xiàn)代的批判精神。這種從現(xiàn)代向當代推進的過渡性，給藝術發(fā)展的歷史敘事造成了困擾，類似于莫奈之于現(xiàn)代主義而給人的困擾。當然，這些畫家廣為人知，不必再費筆墨，我轉而敘述人們不太熟悉的下一代藝術家。這樣，我的解讀可以少受其他述本的影響，以免將別人的困擾變成自己的困擾。

《裸女、鳥 與吹笛者》 畢加索

《巨蟹座之夜》 任尼亞·豪斯勒

在阿伯丁納的“當代藝術展”中，我留意到50后奧地利女畫家任尼亞·豪斯勒（Xenia Hausner，1951-）的兩件大幅人物畫《鷹與天使》和《巨蟹座之夜》，二畫皆作于上世紀90年代中期。就畫家的年齡和作品的年代來說，這位畫家屬于后現(xiàn)代時期，其作品也具有后現(xiàn)代重返具象的特征和表述觀念的傾向。關于這兩幅畫的具象特征，為了避免籠統(tǒng)的泛泛而論，我專注于“圖像性”與“繪畫性”問題。這是兩個因具象特征而密切相關的概念，但又有本質的區(qū)別。

所謂“圖像性”（picturality / pictoriality /iconicity）,是指畫面上的圖像特征，尤其是具象人物的圖像特征，以及這一特征的構成方式。豪斯勒這兩幅大畫之所以引起我的注意，首先就是其人物圖像的泰山壓頂式的特征。《鷹與天使》描繪的是人物特寫，近鏡頭，畫中人被置于畫面前景，與看畫人距離很近，咄咄逼人，制造出一種強迫人看畫的不適感，呼應了畫中二人潛在的不舒服關系。此畫所繪是畫家與自己的姐姐，姐姐從后面抱住妹妹，看似姊妹情深，但看畫人若換位思考，便能感受到姐姐將自己的強權施加于妹妹，操控并強迫畫家與看畫人對視；而畫家卻在暗中無言地抵制，她對看畫人視而不見，對姐姐的操控與強迫置若罔聞，因而略有自負的表情。

阿伯丁納當代藝術展上的基弗作品

在我看來，這樣的人物關系，使這一圖像顛覆了所謂姐妹情深的觀念，敘述了后現(xiàn)代時期人與人的疏離，以及后現(xiàn)代社會關系中的人性異化。當然，所謂疏離和異化，是后現(xiàn)代的老生常談，但這幅畫的精彩之處，則是畫家對疏離感和異化感的微妙處理，一切皆隱隱約約，哀而不怨，點到為止。在我看來，這就是觀念，但不是外來的政治觀念，不是畫家從媒體撿來的文化政治，而是來自畫家內(nèi)心的繪畫觀念，是在長期的繪畫實踐中漸漸悟出的觀念。在《鷹與天使》中，畫家的內(nèi)在觀念反作用于外在的后現(xiàn)代觀念，于是才有了微妙、隱約、哀而不怨的心理效應。

所謂“繪畫性”（painterliness），主要指繪畫特征，尤其是繪畫的筆法，即以筆涂色之法，以及畫家對筆法特征的著意強調(diào)。若說圖像性偏重于觀念的表述，那么繪畫性就偏重于形式的運作。且看《巨蟹座之夜》的筆法，其粗獷的大筆涂抹和強烈的色彩對比，讓我看到了這位奧地利畫家對德國新表現(xiàn)主義之繪畫性的承續(xù)。但是退遠觀之，再趨近細讀，我更看到了這位畫家與新表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義的不同：她用大筆鋪排顏料的筆法，反倒有點像是繪制大幅商業(yè)繪畫，也即所謂“行畫”的畫法。若將畫中人物面部筆法的局部細節(jié)，與馬蒂斯人物面部筆法的局部細節(jié)并置起來，對照二者便能看出，馬蒂斯的筆法雖然粗野，但卻透露著優(yōu)雅的教養(yǎng)，有如中國古代文人畫或禪僧畫的“醉墨”筆意，例如八大筆墨。豪斯勒的商業(yè)化筆法透露著消費社會高速運轉、批量生產(chǎn)、做大做強的塵俗之氣。為什么會是這樣？這正是畫家筆法的用意所在，泄露了后現(xiàn)代的反諷：后現(xiàn)代的文化生產(chǎn)，恰好就是這樣俗氣的“高大上”。

雖然任尼亞·豪斯勒前幾年在香港做過一次個展，獲得不錯的評價，但國內(nèi)美術界對她幾乎不了解。此刻我寫出上述文字，不是對這位藝術家的第一次敘述，而是二次敘述。由于畫家的作品不在場，我的敘述便面臨了“敘事可靠性”的危機。我的述本是否可靠、是否合法，對于本文的讀者來說，這述本就轉化為底本，需要讀者的二次敘述。

當然，我對圖像性和繪畫性的分辯，是二次敘述，這是我個人的主觀述本。在我的二次敘述中，阿伯丁納美術館的三個展覽，分別呈現(xiàn)了歐洲藝術發(fā)展的三個重要時段，各階段之間的轉折和聯(lián)結點，分別是從近代藝術轉入現(xiàn)代藝術，再從現(xiàn)代藝術轉入當代藝術。這些轉入將藝術史的三個片段貫通了起來，構成了一部或許并不完整也并不順暢的歷史敘事。

新歷史主義的敘述是一種構建，是解構之后的重構。就我的二次敘述來說，我并不追求人為的完整和順暢，因為不完整和不順暢的述本，才敘述了藝術發(fā)展的史實。正因此，我的讀者可以將我的二次敘述看作底本。我認為，述本雖不同于底本，但絕不敘述虛構的藝術的故事，這是寫作藝術史的基本原則。