［美］戴夫·?；?著 諸葛沂 譯

因?yàn)槌摿松酪?guī)律的精靈

任選自己喜歡的性別和外形。

——亞歷山大·蒲柏《秀發(fā)遭劫記》（Alexander Pope，The Rape of the Lock）[2]

作為安迪·沃霍爾工作室“工廠”的一個(gè)養(yǎng)子，我堅(jiān)信一個(gè)道理：

圖像能改變世界。我曾親眼見(jiàn)證。我曾見(jiàn)過(guò)安迪的版畫(huà)《之前和之后》（Before and After），其感覺(jué)正如他所說(shuō)的那樣。所以我知道，圖像能夠改變我們所有人所棲居的現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)建構(gòu)（visual construction）。它們能修改我們對(duì)那個(gè)現(xiàn)實(shí)的期待，能夠修正我們強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的優(yōu)先次序。更進(jìn)一步講，我知道，這些改變能夠牽連、引發(fā)深遠(yuǎn)的社會(huì)和政治后果。所以，盡管我現(xiàn)在成了一位藝術(shù)批評(píng)家，而且對(duì)變化的焦慮（anxiety of change）持有一種職業(yè)性的上癮狀態(tài)，但是我也無(wú)法忘記，應(yīng)該還有比這之外更重要的事情。變了，又變了。當(dāng)變化的狀況呈現(xiàn)了布朗振蕩[3]中粒子被支配、被控制的被動(dòng)時(shí)，那么，就沒(méi)有什么真正的變化在發(fā)生。當(dāng)某位批評(píng)家所寫(xiě)到的圖像的“難點(diǎn)”（“difficulty”of the images），已不再作為提高其批評(píng)實(shí)踐效力的一個(gè)理由時(shí)，當(dāng)這個(gè)“難點(diǎn)”變得機(jī)械和重復(fù)時(shí)，那么藝術(shù)批評(píng)便只是被要求去宣揚(yáng)某個(gè)道理、理論罷了。很明顯，這個(gè)時(shí)候，一些抵制變化、抵制改善的力量正在起作用。在這種境況下，我們就能對(duì)這種把藝術(shù)作品與理論文本聯(lián)結(jié)起來(lái)的“交易”作一些沉思。交易的過(guò)程是這樣的：這些藝術(shù)品將自己呈現(xiàn)為策略化的邀請(qǐng)，從而得以引用那些護(hù)身符般的理論文本，而這些理論，在起初便激發(fā)了創(chuàng)作這件藝術(shù)品的靈感。

《之前和之后》 安迪·沃霍爾 1961年

實(shí)際上，當(dāng)變化不再通過(guò)挑戰(zhàn)某人的價(jià)值表達(dá)方式而產(chǎn)生出焦慮時(shí)，當(dāng)作品又僅僅成為時(shí)髦的死氣沉沉的理論文本（crits morts）的理由時(shí)，你對(duì)于當(dāng)代圖像制作的那些方方面面有種日益增長(zhǎng)、難以抑制的敏感覺(jué)悟：它們并沒(méi)有改變，因?yàn)椴桓淖?，因此，它使得更加?shí)質(zhì)性和令人焦慮的改變更加不可能發(fā)生了?！捌矫嫘浴保╢latness），這個(gè)經(jīng)典標(biāo)簽，和那些根本不關(guān)心美的觀念，都是20世紀(jì)繪畫(huà)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，今天，面對(duì)這種陳舊傳統(tǒng)的繼續(xù)，我已經(jīng)越來(lái)越驚訝和沮喪了。在我看來(lái)，內(nèi)含于錯(cuò)覺(jué)空間（illusionistic space）——其隱喻性的“缺席”（absense）——的“否定性”（negativity）之中的語(yǔ)言學(xué)性質(zhì)[4]——以及我們無(wú)意識(shí)感覺(jué)到的、那些潛在于我們關(guān)于美的觀念中的修辭性特征，它們所擁有的重要性和價(jià)值，應(yīng)該比任何仍然能夠給予它們的學(xué)術(shù)保留地位，還要高得多。

畢竟，錯(cuò)覺(jué)空間的發(fā)明，賦予歐洲文化的視覺(jué)語(yǔ)言以“否定性” 和“配置非當(dāng)下時(shí)間”（remote tense）的屬性，這兩個(gè)屬性通常用來(lái)把人類語(yǔ)言跟動(dòng)物語(yǔ)言區(qū)分開(kāi)來(lái)。這些特性讓我們能夠說(shuō)謊，能夠在演講中天馬行空、令人信服地想象，去肯定我們正在否定的事，并且通過(guò)將我們?cè)跀嘌詴r(shí)的所在地（locus of our assertions）替換為一個(gè)過(guò)去或未來(lái)的現(xiàn)實(shí)世界——假定或虛擬的現(xiàn)實(shí)，來(lái)建構(gòu)敘事記憶（narrative memory）。四個(gè)世紀(jì)以來(lái)，西方視覺(jué)文化具備這些性能，并且不斷被利用著。今天，我們已滿足于輕松地滑過(guò)波德萊爾的現(xiàn)代性平原（flatland of Baudelairian modernity），像可卡犬一樣陷進(jìn)一個(gè)永恒、絕對(duì)的此在（presentness）地帶中。我們?cè)谝曈X(jué)上已經(jīng)貧瘠枯竭，以至于我們無(wú)法以圖像語(yǔ)言來(lái)說(shuō)謊（lie），從而達(dá)到任何效果——也無(wú)法憑任何權(quán)威去想象——甚至無(wú)法記憶。

“這種反修辭的（antirhetorical）平面性擁有著新教式的霸權(quán)。當(dāng)代藝術(shù)家被迫把他們的精力，轉(zhuǎn)移到不那么微妙的其他領(lǐng)域?！?/p>

在繪畫(huà)實(shí)踐中，這種反修辭的（antirhetorical）平面性擁有著新教式的霸權(quán)。當(dāng)代藝術(shù)家被迫把他們的精力，轉(zhuǎn)移到不那么微妙的其他領(lǐng)域，表演、舞蹈、文本、攝影、錄像、雕塑以及裝置設(shè)計(jì)，目的是為了開(kāi)拓那些在文學(xué)與戲劇實(shí)踐中仍然可用的語(yǔ)義空間（semantic spaces）和修辭手段（rhetorical felicities）。這些當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，一頭鉆進(jìn)機(jī)械的、流于表面的表達(dá)中。當(dāng)然了，這樣達(dá)到的僅僅是粗糙的、與現(xiàn)實(shí)近似的效果（crudely approximate effects）。這種效果，也只能大體夠得上提香在他最差的時(shí)候毫不費(fèi)力畫(huà)出來(lái)的樣子。電影、錄像、攝影和裝置，只能在一個(gè)藝術(shù)的語(yǔ)境里才能模仿真實(shí)空間。委羅內(nèi)塞（Veronese）、提香和蒂耶波洛（Tiepolo）也曾經(jīng)創(chuàng)造出了自己的藝術(shù)世界，也曾經(jīng)達(dá)到過(guò)這種模式化的、細(xì)致微妙的想象空間，以自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的自給自足的虛幻世界。在委羅內(nèi)塞的《迦拿的婚禮》（Marriage at Cana）里，透視的方格延伸進(jìn)一個(gè)橫長(zhǎng)方形的格子，圖畫(huà)敞開(kāi)了，進(jìn)入到了一個(gè)令人不安的、寬敞的空間里，這個(gè)空間只能存在于畫(huà)中——因此，也就不再存在于藝術(shù)中了。

當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于開(kāi)發(fā)、操作甚至使用消極空間（negative space）的拒絕，是一種自我否定的特殊形式，而且并不單純。讓我們稍微掀開(kāi)一角來(lái)窺探一下，我想說(shuō)，長(zhǎng)期固執(zhí)地對(duì)“女性”空間和“女性”魅力心存禁忌，很大程度上是因?yàn)樗鼇?lái)自于潛意識(shí)里殘留下來(lái)的觀念，即，藝術(shù)作品本身的性別（因?yàn)樗晕覀兠枋鏊恼Z(yǔ)言為特征，以及我們打算與之維持的關(guān)系為特征）。在我看來(lái)，這些禁忌的殘留，似乎是被默認(rèn)的。這部分是因?yàn)?，異性戀藝術(shù)家和批評(píng)家不愿意挑戰(zhàn)這些禁忌，不愿意通過(guò)挑戰(zhàn)它們，來(lái)使自己冒著被人指控沾染上了“資產(chǎn)階級(jí)女人氣”的可怕風(fēng)險(xiǎn)（bourgeois effeminacy）——因?yàn)槲覀兌贾?，今天，在?dāng)代藝術(shù)巴爾干化（Balkanized）、分裂割據(jù)的性別政治中，自覺(jué)的（self consciously）“可愛(ài)”（lovely），就是藝術(shù)中的“女人氣”，它幾乎是男同性戀的領(lǐng)地。我不想扯遠(yuǎn)了，去討論這種明目張膽的性別歧視（sexist）和恐同狀況（homophobic），我只想提一句，在很大程度上，這種歧視狀況被那些由父權(quán)的、宗族式的藝術(shù)史方案所確認(rèn)了，這種歧視性的方案，暗含于像弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的《工作空間》（Working Space）和邁克爾·弗雷德（Michael Fried）的《專注性與劇場(chǎng)性》（Absorption and Theatricality）這樣高度現(xiàn)代主義的（high modernist）批評(píng)文本中——這兩本書(shū)，雖然就其本身來(lái)講，它們確實(shí)是非常好的。（我想，一個(gè)人可能會(huì)欽佩弗雷德和斯特拉對(duì)歷史畫(huà)創(chuàng)作之奇想的洞察，欽佩這種洞察的精妙和敏銳，卻并不接受他們批評(píng)文本的觀點(diǎn)和動(dòng)機(jī)。）

這類目的論式的藝術(shù)批評(píng)（teleological criticism），不可避免地要把從前現(xiàn)代藝術(shù)（premodern art）上升到崇高的現(xiàn)代主義的歷程，描繪為一種與錯(cuò)覺(jué)空間的女人氣（effeminacy）以及所有被設(shè)計(jì)來(lái)“逢迎討好”觀看者的其他策略進(jìn)行強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)，并最終獲得勝利的征程。斯特拉指出，消極的手法主義（Mannerist）[5]式微而走向積極進(jìn)取的巴洛克式的激進(jìn)突入風(fēng)格，這一歷程是“精湛的”（masterful）卡拉瓦喬式逆轉(zhuǎn)（Caravaggesque inversion）。弗雷德指出：18世紀(jì)晚期，格勒茲（Jean Baptiste Greuze，1725-1805年）、韋爾內(nèi)（Claude Joseph Vernet，1714-1789年）、旺洛（Carle VanLoo，1705-1765年）和早期大衛(wèi)這樣的法國(guó)畫(huà)家之所以取得成功，是因?yàn)樗麄冊(cè)诋?huà)面上拉下了一面無(wú)形的“第四堵墻”（fourth wall），把觀眾封鎖在外，從而隔除、杜絕洛可可空間的那種具有情色挑逗意味的、共享參與式的過(guò)度劇場(chǎng)性，創(chuàng)造出純正貞潔的畫(huà)自體空間——雖然，有時(shí)候藝術(shù)家會(huì)創(chuàng)造出一個(gè)虛擬觀者，將其放置在密閉的圖畫(huà)氛圍內(nèi)，這樣，便強(qiáng)加上了弗雷德所謂的“首要的虛構(gòu)”（supreme fiction）[6]，因?yàn)檎鎸?shí)的觀看者根本不在那里。我認(rèn)為，弗雷德恰當(dāng)?shù)匕凳境觯@個(gè)策略的設(shè)計(jì)，其目的是為了將非參與性的觀者鑄造成一位客觀的道德審查者的角色。但是，他的這個(gè)理論，也相應(yīng)地產(chǎn)生出了不那么具有救贖性的副作用，即它將觀眾重新變成了一個(gè)不負(fù)責(zé)任的、被疏遠(yuǎn)的、精英化的窺淫狂。這就是“首要的虛構(gòu)”的另一面，弗拉戈納爾（Jean Honore Fragonard，1732-1806年）在他豪華的情色畫(huà)作里將它演繹得如此具有輕佻浮薄的魅惑力；還有夏爾丹，簡(jiǎn)直更為糟糕，他利用它來(lái)向我們展示了偷窺的圖景——底層民眾最為私密的時(shí)刻。

在這里，關(guān)鍵的一點(diǎn)是，斯特拉和弗雷德都是借助于重新建立起文藝復(fù)興盛期關(guān)于作品、藝術(shù)家和觀者的傳統(tǒng)三角關(guān)系（Ménage à trois），來(lái)發(fā)展他們的理論的。傳統(tǒng)三角關(guān)系發(fā)展得最成熟時(shí)期，便是16世紀(jì)的知覺(jué)機(jī)制理論，它認(rèn)為在藝術(shù)家和觀眾之間，存在著公共教育、宗教和性別（男性）的紐帶。如果說(shuō)藝術(shù)家和觀眾之間有什么區(qū)別的話，那就是，藝術(shù)家——只不過(guò)是一個(gè)工匠——被認(rèn)為是這個(gè)二重奏中權(quán)利更少的一方。但是按照慣例，至少藝術(shù)家和觀眾被認(rèn)為是肩并肩地站在一起的，他們共同面對(duì)著作品中快速后退的畫(huà)面透視空間帶來(lái)的奇異觀感。這種后退式透視錯(cuò)覺(jué)所喚起的，既有對(duì)天堂般的阿卡迪亞（Arcadia）的期待，也有對(duì)一個(gè)“會(huì)引起情欲的他者”所蘊(yùn)含的神秘感。開(kāi)放的畫(huà)面發(fā)出了邀請(qǐng)，它向觀眾提供了一扇窗戶，使他們得以進(jìn)入精神救助（spiritual succor）和“天堂般的陰戶”［heavenly cunt（potta del cielo）］景象，觀眾也可以根據(jù)其新柏拉圖主義的傾向，通過(guò)圣母瑪利亞或象征性的處女膜，進(jìn)入這扇窗戶。

在藝術(shù)作品中，這種精神和肉欲的感覺(jué)同時(shí)存在著，這是文藝復(fù)興時(shí)期任意分解、處理古典時(shí)代和基督教古代風(fēng)格時(shí)的一個(gè)至關(guān)重要的方面。精神和肉欲的同時(shí)存在，使文藝復(fù)興藝術(shù)家能夠同時(shí)利用古典形象的世俗肉體（secular corporeality），和道成肉身（incarnate word）有關(guān)的神學(xué)教義。如果沒(méi)有了這種永恒雙重性（perpetual double entendre）的氛圍，沒(méi)有對(duì)隱秘性解讀（covert reading）的引誘，奧維德（Ovid，前43—18年）的作品就是褻瀆神明的，拉斐爾的畫(huà)作也會(huì)有點(diǎn)無(wú)聊乏味，貝尼尼的“圣特蕾莎”（Saint Theresa）幾乎就是莫名其妙的。文藝復(fù)興盛期的作品、藝術(shù)家和觀者的傳統(tǒng)三角關(guān)系，是不可能催生出我們所講的“現(xiàn)代藝術(shù)”的。

所以，在斯特拉和弗雷德那里，作品、藝術(shù)家和觀者的三角關(guān)系被擱置了，藝術(shù)家和觀眾之間的共性紐帶也被解除了。其實(shí)，藝術(shù)家和觀眾，他們雙方都同樣洞悉藝術(shù)作品的奧秘，而這個(gè)推論也被斯特拉和弗雷德給廢除了，因?yàn)樗囆g(shù)家的身上被他們賦予了先知的奇異性（prophetic singularity）?，F(xiàn)如今，一件藝術(shù)作品與其藝術(shù)家之間的紐帶，被他們贊美為是“牢固”（strength）的，而它與觀眾之間的紐帶則被認(rèn)為是“脆弱”的。讓我盡可能地將“牢固”這個(gè)詞的使用意義梳理出來(lái)。在當(dāng)代批評(píng)中，“牢固”是中世紀(jì)概念“貞潔”（virtue）的簡(jiǎn)單易懂的委婉語(yǔ)，是一個(gè)具有性別敏感性的（gender sensitive）贊美之詞，它隱含著男性的雄風(fēng)和力量，以及女性的貞操。照此類推，“脆弱”則暗示著男性的柔弱、女性的放蕩。在這個(gè)被斯特拉和弗雷德等人所調(diào)整重構(gòu)的現(xiàn)代主義藝術(shù)機(jī)制理論中，觀眾的角色被藝術(shù)作品所支配，并對(duì)藝術(shù)作品肅然敬畏，觀眾經(jīng)受著一次性別的改變（sex change），被重新塑造成了男性藝術(shù)家那自主的、堅(jiān)不可摧的頑強(qiáng)自我的一個(gè)仿像（simulacrum）。

大約在18世紀(jì)末，具有警示告誡作用的藝術(shù)創(chuàng)作神話（cautionary mythology of artistic creation）出現(xiàn)了改變，該改變同樣反映了這種三角關(guān)系的重構(gòu)。在皮格馬利翁（Pygmalion）的傳統(tǒng)神話里，藝術(shù)家對(duì)他的作品投入了浪漫的愛(ài)戀，這種濃烈情感給作品帶來(lái)了生命，這是世俗世界里的一個(gè)道成肉身的奇跡?？墒牵搅?9世紀(jì)初，這個(gè)神話被瑪麗·雪萊（Mary Shelley，1797-1851年）的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）所取代了。皮格馬利翁的性感女神被弗蘭肯斯坦博士的怪物所替代，這個(gè)怪物，是它的創(chuàng)造者的自我——富有普羅米修斯式的、隱蔽的自我——的一個(gè)強(qiáng)大而自主的仿像，它對(duì)所有看見(jiàn)它的人，發(fā)泄著冷酷的審判和復(fù)仇。我認(rèn)為，浪漫主義有一種傾向，就是把藝術(shù)作品看作是它那疏離于社會(huì)的作者的孿生兄弟，是徹底自主的。不可忽視的是，瑪麗·雪萊這個(gè)英國(guó)浪漫主義文藝圈里的主要女性成員，應(yīng)該說(shuō)在這個(gè)圈子里，她是第一個(gè)瞥見(jiàn)這種傾向陰暗面的人。

因此，藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀眾之間的優(yōu)先次序被修正了，由此，后退式畫(huà)面透視空間的合法性立即就被質(zhì)疑了。這個(gè)虛擬空間（imaginary space）在傳統(tǒng)上被理解為“共同屬性”，被作品、創(chuàng)作者和觀者所分享，這種理解是相當(dāng)正確的。而新的、現(xiàn)代的優(yōu)先次序卻強(qiáng)調(diào)，這種共同屬性根本不存在。扁平的畫(huà)面代表了屬性上的分割線，將觀者的世俗世界，與藝術(shù)家以畫(huà)面具體呈現(xiàn)的宗教預(yù)言——這一崇高領(lǐng)域分隔開(kāi)來(lái)。因此，當(dāng)斯特拉贊美卡拉瓦喬把傳統(tǒng)的三重奏還原熔煉（retailoring）為一支雙人舞（pas de deux）時(shí)，他相信藝術(shù)家具有一種品質(zhì)，能夠?qū)⑺墓ぷ魇腋脑斐梢粋€(gè)“自我的大教堂”（cathedral of the self）。這樣，斯特拉便對(duì)一個(gè)被眾多藝術(shù)家秉持的重要傳統(tǒng)，表示了無(wú)言的反對(duì)和摒棄。在這些藝術(shù)家里，有沃霍爾、蒂耶波洛，還有寬宏慷慨的布歇（Francois Boucher，1703-1770年），他們冒著被指控為輕佻柔弱（frivolous effeminacy）的風(fēng)險(xiǎn)，將自己的工作室和他們的藝術(shù)變成其他人聚會(huì)交流、嘈雜風(fēng)流的會(huì)合場(chǎng)所。（未完待續(xù)）

注釋：

[1] 本文選自《神龍：美學(xué)論文集》（The Invisible Dragon: Essays on Beauty, Revised and Expanded）第三章,［美］戴夫·希基（Dave Hickey）著,諸葛沂譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社2018年4月第1版。

[2] 此處參考黃杲炘先生譯本，亞歷山大·蒲柏：《秀發(fā)遭劫記》，武漢：湖北教育出版社，黃杲炘譯，2007年版，第43頁(yè)。

[3] 布朗振蕩是一種物理現(xiàn)象。人們?nèi)庋劭雌饋?lái)連成一片的液體，在高倍顯微鏡下看，其實(shí)是由許許多多分子組成的。液體分子不停地做無(wú)規(guī)則的運(yùn)動(dòng)，不斷地隨機(jī)撞擊懸浮微粒。當(dāng)懸浮的微粒足夠小的時(shí)候，由于受到來(lái)自各個(gè)方向的液體分子的撞擊作用是不平衡的，在某一瞬間，微粒在另一個(gè)方向受到的撞擊作用超強(qiáng)的時(shí)候，致使微粒又向其他方向運(yùn)動(dòng)，這樣就引起了微粒的無(wú)規(guī)則運(yùn)動(dòng)，即布朗振蕩（Brownian agitation）。其特點(diǎn)是無(wú)規(guī)則、永不停歇。

[4] 在這里，?；鶎?duì)“平面性”的 “否定性”價(jià)值的認(rèn)定，與藝術(shù)史家T.J.克拉克的觀念有所類似。T.J.克拉克認(rèn)為，格林伯格所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代藝術(shù)的“平面性”并非得自于什么媒介的“純粹”的追求。相反，是“1860到1918年間藝術(shù)的外在環(huán)境”賦予了平面性“以包容這些復(fù)雜而兼容的價(jià)值的能力”，所以，平面性是多元意義和價(jià)值的綜合，是在與社會(huì)的互動(dòng)中自然而然形成的。其次，現(xiàn)代藝術(shù)的媒介自律是一個(gè)否定的隱喻（metaphor），也就是說(shuō)，現(xiàn)代主義將媒介當(dāng)作“最典型的否定和疏離的場(chǎng)所”，因此現(xiàn)代主義的事業(yè)，是在純粹媒介范圍內(nèi)進(jìn)行的“否定的實(shí)踐”。這種否定，從淺層看，針對(duì)的是藝術(shù)慣例和社會(huì)慣例；從深層看，針對(duì)的是資本主義的總體性?？死艘浴胺穸ㄐ浴碧娲烁窳植竦摹捌矫嫘浴?，以此作為偉大的現(xiàn)代藝術(shù)的根本特點(diǎn)。參T.J.Clark，“Clement Greenberg’s Theory of Art”， Critical Inquiry（Sept.，1982）。

[5] 手法主義是16世紀(jì)晚期歐洲的一種藝術(shù)風(fēng)格，其主要特點(diǎn)是追求怪異和不尋常的效果，如以變形和不協(xié)調(diào)的方式表現(xiàn)空間、以夸張的細(xì)長(zhǎng)比例表現(xiàn)人物等。

[6] 根據(jù)張曉劍博士的解釋，“弗雷德對(duì)劇場(chǎng)性的此種理解，顯然來(lái)自狄德羅的戲劇理論，是對(duì)狄德羅的戲?。╠rama）與劇場(chǎng)（theater）這對(duì)概念的進(jìn)一步發(fā)展。狄德羅把‘戲劇’作為肯定的術(shù)語(yǔ)來(lái)使用，認(rèn)為它排除了對(duì)觀眾的考慮；而‘劇場(chǎng)’與觀眾有關(guān)，對(duì)劇場(chǎng)的考慮會(huì)讓?xiě)騽∽兂赏ㄋ讋。╩elodrama），導(dǎo)致虛假的夸張姿勢(shì)、人物的對(duì)稱安排、別出心裁的戲服等等。人們一般將狄德羅的戲劇觀理解為現(xiàn)實(shí)主義的，這當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題；但弗雷德的解讀是：欲實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的錯(cuò)覺(jué)，首先要建立觀者不存在的錯(cuò)覺(jué)。狄德羅在《論戲劇詩(shī)》中說(shuō)：‘無(wú)論你寫(xiě)作還是表演，不要去想到觀眾，只當(dāng)他們不存在好了。只當(dāng)在舞臺(tái)的邊緣有一堵墻把你和池座的觀眾隔開(kāi)。表演吧，只當(dāng)幕布并沒(méi)有拉開(kāi)?！@可以說(shuō)是戲劇史上早期版本的‘第四堵墻’理論。弗雷德概括道：‘它們首先在提倡觀眾不存在、他并不真的在那里或者至少是他沒(méi)有得到考慮的錯(cuò)覺(jué)’”；“畫(huà)家只有先確立觀者不在畫(huà)前存在的虛構(gòu)，才能營(yíng)造出一個(gè)人物在其中自主行動(dòng)的、令人信服的繪畫(huà)世界。因此，弗雷德將觀者不在畫(huà)布前存在的虛構(gòu)視為當(dāng)時(shí)的‘首要的虛構(gòu)’（supreme fiction）”。參張曉劍：《狄德羅時(shí)代的反劇場(chǎng)化事業(yè)——論弗雷德的18世紀(jì)法國(guó)繪畫(huà)研究》，《新美術(shù)》，2013年第3期。在這里，希基的意思是，藝術(shù)家有時(shí)并不設(shè)想真實(shí)觀眾的存在，而是在拉下“第四堵墻”之后，在封閉的空間內(nèi)，自己創(chuàng)設(shè)了虛擬的觀者位置。